《文艺报》继成功主办“为什么读经典”专题讨论之后，紧接着从今年5月中旬开始又主办了“剧作就是文学”的专题讨论，至今已有四个多月，发表了二十多篇专题论文，取得了重要的理论成果，值得学术界、文学界认真梳理、总结。“剧作就是文学”专题讨论第1期，发表了代表编者意见的阎晶明的题为《热爱文学 讨论问题》一文，阎文在对“为什么读经典”专题讨论作了画龙点睛式的点评后，进而对“剧作就是文学”专题讨论作出了顺理成章的开启。阎文的标题昭示我们，《文艺报》是因为“热爱文学”才“讨论问题”；笔者想由此引申一下，笔者以为，“讨论问题”是为了“探求真理”，《文艺报》此次专题讨论已经很好地达到了探求真理的目的。
旗帜鲜明地表明观点
与上次使用“为什么读经典”这样的疑问句来组织专题讨论不一样，此次是直接使用“剧作就是文学”这样的肯定判断句来组织专题讨论，可谓旗帜鲜明地表明了专题讨论组织者（编者）的观点。
前文提到的《热爱文学 讨论问题》（阎晶明）一文在代表编者开启“剧作就是文学”专题讨论时，首先深刻地阐述了开展讨论的背景和必要性，指出：“今天的文学受到影响的因素太多了，特别是影视和网络的出现，它们对文学的影响是多重而复杂的。电影、电视剧的发展可谓繁盛，它们对文学有冲击也有促进，对作家作品的影响有消解也有带动。其实，电影、电视剧以及话剧、戏曲本来就具有很强的文学属性。‘一剧之本’的含义不仅是对剧本创作的重要性的强调，也是关于文学性在戏剧当中不可或缺的证词。”“但今天，这种共融性反而被淡化了，影视剧成了和文学‘分庭抗礼’的另一种艺术。”接着，阎文正面明确提出编者的观点：“今天讨论‘剧作就是文学’，不是要为文学从戏剧里分一杯羹，不是要把被说成‘边缘化’的文学借影视之力拉回到‘中心’来，而是要重新确立一种观念：剧作原本就是文学。戏剧里的文学性是其艺术性的核心内涵，文学里的戏剧性同样必不可少；是看到今天的一个现实：许多影视剧改编自传统的文学经典和当代文学名著，很多以小说、诗歌为创作‘主业’的作家正在转而或同时从事影视剧、话剧剧本的创作；从事剧本创作的人不应是 ‘幕后英雄’，而是决定戏剧成败的关键因素和‘主创人员’。”“我们相信，这不仅是对一个理论问题的追本溯源和与时俱进的探讨与提升，同时也是对文学创作的空间拓展、戏剧的艺术性要求甚至剧作家的权益维护等问题在观念上、理论上的加强和改进。”阎文在明确表明观点的同时，对专题讨论所期待的目的亦做出了清晰的论述和概括。
阎文开启讨论后的第一篇论文题为《剧作是文学》（苏叔阳），苏文开头点明 “这是编辑朋友交给我的任务：命题作文。”再次印证了笔者前文所说的，编者是旗帜鲜明地表明自己的观点。苏文接着写道：“乍一看，这题目似乎是毋庸置疑的常识，还有不是文学的剧本吗？细想，恍然，确乎不是空穴来风。这题目有两层意思：一是确曾有过剧作不是文学的论点，而且古已有之，表现了对剧作的轻蔑之气；二是正面论述剧作是文学。”苏文 对“剧作是文学”的正面论述，包括了如下要点：“假如戏剧失去了文学，就是梦游者在舞台上的徘徊，失意者在人前的无奈。”“假如影视失去了文学，就是高科技的杂耍，就是声光电的炫目的游戏。”“这就是文学和戏剧、影视之间的轻重。”“剧作就是文学，就是戏剧、影视的灵魂。”“文学首先要写人，写出活生生的人物；文学要写故事，它的叙事功能支撑着影剧作品的骨架；文学要通过人物的个性、命运展示创作者的世界观、人生观，展示自己真善美的价值取向、对人类命运的关切；文学要通过人物的言行表达对国家民族的情感，对爱的理解；文学还营造或浓或淡、或炽烈或温馨、或热情或惆怅的诗情。”苏文的结论是：“所有的艺术，文学是根本。剧作就应当是文学。一切轻视剧作以为可有可无，以为随便弄弄就行决然行不通。”可以说，苏文对“剧作是文学”做出了有力的论证。
与通常报刊组织专题学术讨论时组织者以“局外人”的身份（即凌驾于各方观点之上，不直接表明自己的观点）出现不同，在《文艺报》组织的“剧作就是文学”专题讨论中，组织者以直接“参与者”的身份出现，旗帜鲜明地表明自己的观点，这在组织专题学术讨论的活动中可谓别开生面，独标一格。笔者认为，这不仅大有益于此次专题学术讨论的深入展开，而且对以后报刊组织专题学术讨论具有普遍的启示意义和借鉴作用。
多方面展开充分论证
《文艺报》 “剧作就是文学”专题讨论的成功，不仅在于适时地提出了问题，鲜明地、理直气壮地表明组织者的基本观点，而且在于其所发表的论文对该论题展开了全面的、多方位的充分论证，从而取得了重要的理论成果。
首先表现在有论者从学理的（本体论的）层面展开了对“剧作就是文学”命题的深入阐述。《文学在艺术家族中的核心地位》（朱辉军）从如下几个方面展开对“文学在艺术家族中的核心地位”这一命题的论述：其一，“文学在数千年的演进中，相对发展得较为完善、较为丰厚、较为成熟。在传统的六种艺术中，其起点都是差不多的。但文学经历了多次大的转折和转化，不仅疆域不断拓展，而且从内蕴到方式都实现了彻底的变革、革新，使其对世界的再现、对人生的表现、对思想的体现、对文化的呈现等各方面都日臻完备。”其二，“还因为文学所使用的语言文字媒介具有特殊的优势。各种媒介都有其优势和局限。语言文字虽不如乐音那么动人，不如笔墨那么形象，不如镜像那么鲜活，等等，但至少在三个方面比其他艺术媒介要优越许多。”其三，“对于中国文学来说，主要采用的是汉语言文字来进行创作的”，“而汉语言文字在世界语言文字中，以其源远流长、表现丰富和韵味独到，而有着不可替代的魅力。因此我国文学工作者在各种社会文化等责任之外，还要通过我们的创作，对我们的母语——汉语言文字的延续、丰富、传播切实负起责任来。”《剧作的文学向度与价值》（丁亚平）概括性地指出：“我们其实可以将具有明显‘泛符号认识论’的哲学文化学研究倾向的符号学和具有明显操作倾向的剧作论联到一起，进而指涉剧作内含的价值取向和价值问题。尽管剧作包含基本故事情节和人物关系，但需要认识到剧作艺术是一种特殊符号形式。文学作为人类情感的符号形式之创造，构成了剧作美学的基本要素，进而成为它的文学学、艺术学和文化学的基本要素与根源。”《文学的多维延展与文学性的隐性存在》（何志钧、秦凤珍）、《读图时代的文学》（黄力之）等文亦从不同角度对“剧作就是文学”这一命题进行了很有逻辑性的理论阐释。
其次表现在有论者从发生学、发展论的层面展开了对“剧作就是文学”命题的深入阐述。《虚构叙事作品的演化与大文学观念的重建》（黄忠顺）首先梳理、总结了虚构叙事发展至今的三个阶段：“虚构叙事发展至今，经历了口耳相传时代、书写印刷时代和影像新传媒时代。口耳相传时代，其主要形态是表演化的史诗和戏剧；书写印刷时代，诞生了小说，而长篇小说在近代以来的文学史上演奏着第一小提琴；影像新传媒时代，影视剧，还包括许多网络游戏，日益担当起虚构叙事作品的主角。虚构叙事作品的这一演化历程，显示了虚构故事这个精灵，伴随新的文化传播技术的发展而不断用新的载体改变自己的存在形态以发展自身并创造时代新文明的强大活力。”黄文进而指出：“从更深厚的文学理论传统资源来看，在西方，在亚里士多德以来的本质论诗学中，判定叙事作品的文学性的根本性的标准无疑是虚构性。只是到了意大利和西班牙的文艺复兴时期，其诗学在总体上忠实于虚构论的原则的同时，才开始将一些非虚构的抒情类文本巧妙地纳入到‘抒情诗’的名下，从而在文学性的判断标准上形成了虚构性和抒情性这样两个标准。”“也就是说，在文学史的一段不算短的历史中，对叙事作品而言，文学之为文学的最重要的根据，是虚构而不是所使用的媒介。”《文学是剧作的基础和灵魂》（何玉人）开头明确肯定：“文学是剧作的基础，文学是剧作的灵魂，这是毋庸置言的事实。因为文学是戏剧艺术是否成熟的重要标志，文学决定着戏剧作品的内在价值，金元杂剧如此，明清传奇也不例外。当然，作为剧作，它离不开形式，剧作的形式应该是有意味的形式，而不是离开了内容的纯粹的技巧。总之，文学作为一剧之本的核心作用是不可否认的。”在正文里，何文从以下几方面展开了论述：“文学是戏剧成熟的标志”；“ 文学是戏剧勃兴的动力”；“ 文学为剧作奠定了思想与精神的高度”。应该说，上述各文都较好地做到了史论有机结合，说服力强。
再次表现在有论者从不同的具体的剧作样式的层面展开了对“剧作就是文学”命题的深入阐述。《电视文学剧本——文学的新样式》（曾庆瑞）集中论述电视文学剧本，肯定：“电视剧文学剧本是地地道道的、韵味十足的文学。举凡其他样式的文学作品所具有的各种各样的元素和特征，电视剧文学剧本全都充分地具有，而且，在优秀的电视剧文学剧本里，这些元素和特征，比起其它样式的文学作品来，尤其是比起那些境界不高尚、情怀不博大而且叙事功力和水平平庸的其它样式的文学作品来，丝毫也不逊色。”《养神还是养眼：文学与电影之间》（王一川）从读者（欣赏者）的角度深刻地论述了：在电影诞生以后，文学与电影某种程度的相互依存而又不能相互替代的紧密联系。王文富有创造性地写道：“在文学的养神与电影的养眼之间，我们能说什么和做什么？我曾认为，按照中国美学传统，艺术境界可以有三级台阶：一是感目，即感觉的愉悦；二是会心，即情感和心智的感动；三是畅神，即最内在精神与魂魄的畅快。”根据上述的理论观点，王文接着具体分析说：“冯小刚的《天下无贼》和《集结号》已先后抵达第一级和第二级美学台阶，而《唐山大地震》则开始进入第三级台阶，就是令观众畅神动魄了。这用现在的话来说就是，冯小刚已从养眼到养心再到养神境界了。假如他没有选择紧紧依托文学的养神资源，则可能连哪级台阶也迈不上啊！”王文在经过上述由一般到具体的严密推理论证后，进而联系当下的现实指出：“不过，在文学与电影这两种艺术门类之间作一般的横向比较，毕竟还是文学门类更擅长于追求畅神或养神境界，电影门类更擅长于呈现感目或养眼效果。考虑到当前电影与文学分别充当艺术家族的核心和边缘门类这一特定现实，特别是考虑到感觉愉悦效应向几乎每一门艺术蔓延的现实，我自然更希望电影能更加注重从文学中吸纳公众急需的内在精神养分，而非文学从电影中吸取感觉资源，因为，中国公众急需补神和养神已经太久了。”除王文外，还有《中国电影与文学的关系》{张鸿声、王晓云}、《文学意义在电影中的生成》（尹晓丽）、《电影与文学：油水分离或如胶似漆》（周思明）等文也分别从不同角度论述电影与文学的关系。《就是音乐剧，也要注重文学性——由音乐剧剧本＜香格里拉地平线＞引发的话题》（朱辉军）从音乐剧剧本的个案切入，得出了如下具有普遍意义的结论：“剧本确立了全剧的框架及其整体风格”；“剧本保证了全剧的思想高度”；“中国音乐剧要融文学性于综合姓之中”。此外，还有论文从戏剧剧本、“影视剧”这样的大概念等角度展开了对“剧作就是文学”命题的深入阐述。
同时积极发表不同意见
如笔者前文所述，《文艺报》 “剧作就是文学”的专题讨论，组织者（编者）从一开始就旗帜鲜明地表明了肯定性的意见和态度，但编者的心胸是开阔的，是在有意真正的真正的学术争鸣，编者注意同时发表不同意见、甚至是明确的反对意见。
有多篇论文发表了对“剧作就是文学”这一命题的不同意见。《不是文学 胜似文学》（周传家）其第一个小标题为“剧作不是文学”；接下去的两个小标题依次为：“剧作不排斥文学性”；“胜似文学——剧作文学性的广阔天地”。周文可谓明确地表达了不同意见。《文学向艺术借鉴什么》（苏宁、张亮）一文，针对人们较多把文学作为众多艺术种类汲氧的源泉，较多文章也在阐述文学与其他艺术的关系，并且已经充分认识到文学在其他种类艺术的发展过程中的基础性作用的情况，独具只眼地提出要重视文学从何汲氧的问题。苏文明确指出：“文学与艺术共同根源于生活，追求对于艺术意象、艺术形象以及意境的创造，只是艺术表现形式和艺术语言各具特点、各有所长，既然艺术可以从文学中汲取营养，那么文学也可以从艺术中借鉴一些优秀元素，提高文学语言的表现力，开阔读者体验与思索的空间，丰满文学所蕴含的精神意蕴，使其审美特征不再单一，从而获得更好的发展。”
如果说上述几文只是表达了对“剧作就是文学”这一命题的不同意见的话，那么可以说，《剧作不必是文学》（李道新）则是旗帜鲜明地表达了反对意见。李文明确肯定：“一般来说，剧作是为剧本而生产的作品；既为剧本，应是为舞台、剧场或银幕、荧屏叙事而提供的大纲。至于戏剧、电影和电视剧，除了可供阅读的剧作需要具备之外，还有可供视听的各个部门需要观照。而在戏剧、电影、电视剧这种主要以空间和身体的技术诉诸视听并通过所有观众进行选择观看的艺术领域，剧作可以是文学，但不必是文学。”笔者以为，“剧作可以是文学，但不必是文学 ”这一命题也是特别具有启示意义的，可以成为“剧作就是文学”这一命题的重要补充。
（载《文艺报》2010年9月8日）
