丑陋的生活现象何以能在艺术作品中给人以美感呢？这个问题的提出最少可以追溯到亚里士多德，但几千年来人们仍然没有得出一个比较一致的看法，也仍然没有超出亚里士多德当年所讨论的范围。从横向上来看，一是关于丑的艺术或艺术中的丑的表现的研究；二是关于丑的美学，或者称之为丑的哲学的研究。从纵向上来看，丑及其丑学的独立突现是由19世纪中后期开始的，即随着西方现代派艺术的兴起，丑在艺术中开始取代美而占据了主角的位置，具有了独立的审美价值，与此相适应产生了与美学具有同等地位的丑学。[1]
但在论述到丑的美学价值时，一方面仍然是以丑衬美、以丑显美和化丑为美的传统观点，概括地讲即化丑为美论；另一方面，就是以黑格尔以来的异化理论为基础和方法论对社会丑恶的批判和否定，概括地讲即异化否定论。也就是说正是由于西方现代化所带来的异化，才有了现代派艺术中丑的审美价值的突现，也才有了丑学的独立。在此显现出理论和方法的二难处境，一方面要强调丑在美学中的独立地位，使其成为与美学相对的丑学；另一方面又要揭示丑的美学价值，可见丑学仍然是美学的一部分，既要丑，又要美，最后还是落脚在化丑为美上。对此已有人提出了质疑，“艺术中的美就是美，丑就是丑，美不可能是丑，丑也不可能是美。‘美’与‘丑’是两种根本不同的东西。为什么长期以来人们会不顾常识而认为艺术中只有美而没有丑甚至以丑为美呢？这里面有两个认识的误区：一是把艺术等同于美；二是把视觉上的丑与丑的形象的文化价值混为一谈。”[2]遗憾的是作者在论述这一问题时仍然没有跳出外表丑与内在美的窠臼，即艺术形象可以是丑的，但其内在的“文化价值”则是美的，没有把丑提到否定性的本体论高度来看，因而最终仍是化丑为美的问题，所不同者只在于形象的外表有美丑之别，即美是美，丑是丑。但问题的关键是丑怎么能变成美，或者丑指的是社会现象及其转化成的艺术对象，美指的是由此而来的艺术感受，但这仍然不能解决为什么的问题，于是又回到了问题的起点。
在此，能否换一个角度来看美与丑的关系呢？我以为之所以产生这种丑的美学的二难处境，根本的原因就是把艺术学／文艺学等同于美学，把美感等同于快感。而事实上，艺术学大于美学，它还包括丑学；艺术快感大于审美快感，它还包括审丑快感；艺术对象大于审美对象，它还包括审丑对象。概括地讲，美就是美，丑就是丑，审美是审美，审丑是审丑，但美与丑都能给人以艺术快感。
在此，关键还是那个古老的问题，即丑何以能给人以快感。这个问题现代派艺术是无法回答的，因为现代派及其相应的文化思潮更多的是对传统和社会现实的批判，它否定的是以往的一切艺术美，而要给人以丑感，但世界并不像现代派认为的那样，一切都是丑的，否则人为什么要欣赏这丑的作品呢？人之所以要欣赏艺术，就是为了要满足心理的某种需要，而丑满足的是人心理上的哪种需要呢？
我以为这些问题如果从艺术本质论而不是鉴赏论的范畴来看，或许更容易解释。就艺术的本质来看，尽管人们至今还没有达成一致的看法，但认为艺术包含人对现实（自然和人类社会）限制的超越、审美关系是一种情感关系，似乎是其应有之义。
艺术作为人对现实局限的超越，它只能是情感上的，人在艺术世界里实现着他们在现实中不能实现的梦想，即幻想中的满足，可以说艺术是人类超越现实局限的最有效的形式。这种超越包含着肯定与否定两种因素，即肯定现实中与人相统一的一面，而否定与人相对立的一面。与人相统一的即是美，与人相对立者即是丑，对美的欣赏就是审美，即肯定性情感的满足；对丑的欣赏就是审丑，即否定性情感的满足，而情感满足就必然是愉快的，因此丑尽管不是美，但由于其能满足人的情感中的某一个方面的需求，确切地说就是心理的否定性需求，因而也就能给人以艺术的快感。
本文所讨论的美只限定在艺术美的范畴，自然美和现实社会的美，只有作为艺术美的对象才被纳入讨论的范围。本文所讨论的丑，是就最广泛意义上来看的，与现在的“丑学”不是一个范畴。因为从人类的艺术史上来看，不论是实践还是理论，也不论是中国还是西方都有丑的存在。
一、艺术的两极：美与丑及艺术大于美
以往之所以认为艺术只涉及美，而不是丑，其根本原因就是将艺术感受当成美感，反过来又将美感看做是艺术作品本身了，实际上艺术感受是欣赏快感，而不仅仅是审美快感，它还包括审丑快感，如下图所示：
艺术中有丑，还可以从以下几个方面来看。首先由创作动机来看，它除了有来自对美的现象进行肯定的一面外，还有来自对丑恶现象进行否定的一面，而后者更具理论和现实意义，艺术家的创作动力往往更多地来自于对现实的不满，即出于否定的心理需求，司马迁在其《报任安书》里说：“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此，人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。思垂空文以自现。”韩愈说：“大凡物不得其平则鸣”（《送孟东野序》）、“夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”（《荆潭唱和诗序》）恩格斯说：“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”[3]可见，艺术从它的出发点起就有否定丑恶的动因。其次由艺术的对象主体来看，艺术家的创作动机既然来源于现实世界那些不如人意之处，那么他就必然要在作品中描写它，并把自己的愤怒寓于其中，此即否定的过程，其结果便是那些丑的典型形象的产生。第三，由读者亦即作为个体的人来看，人之所以需求艺术者，起码一点就是为了超越现实的局限，或者构筑美好的理想世界，或者批判现实的丑恶，人既有此需求，而艺术家作为其中的一员，就必然要把它反映在其作品中，而由于艺术家的特殊才能，在艺术中的丑比现实世界里的就更典型，由此也就更能满足，或者能在更高的层面上满足人们对现实世界的否定性的心理需求。总之，艺术中不仅仅只有美，还有丑，而美就是美，丑就是丑，丑不能化为美，审丑也不能带来美感，而只能产生艺术快感，即艺术大于美，艺术快感大于美感。
二、人类情感的心理机制：肯定与否定
在此，不论是艺术快感还是美感，其核心都是情感。而所谓情感，无非是主体对客体的刺激所表现出的一种心理反应，是由人的主观需要出发对外在的客体作出的一种判断、评价和态度，它包括肯定和否定两个方面。
皮亚杰在其认识发生论中指出，人的认识过程并非是单向的活动，即S→R（刺激→反应），而是一个刺激与反应的双向建构过程，
即人类的认知模式，不是对客体的刺激只作出单纯的反应，同时它还建构着自己的认知模式，从而对下一次的反应产生影响，也就是说人的认识也反作用于刺激。认知模式由两个渠道构筑，其一为同化，即对客体的刺激直接作出反应而不需对自我的心理结构进行调节，以适应客体的刺激。其二为顺应，即对客体的刺激，不能直接作出反应，而必须通过对自我的心理结构进行调节以后，才能对客体的刺激作出反应，在此顺应意味着认知能力的提高。这虽然说的是人的认识过程，但它同样适用于情感的发生过程，因为其心理机制是一样的，对美的欣赏，就是艺术的心理图式对艺术对象的同化过程，产生的情感是肯定性的；对丑的欣赏，就是艺术’心理图式对艺术对象的顺应过程，产生的情感是否定性的。正是通过这种不断的调节，人的艺术心理结构就日益丰富起来。在这其中就有否定的情感判断，因为所谓调节就是有选择的接受。顺应，并非完全被动地接受客体刺激的要求，而是根据人的主体需要而启动的分析、鉴别、剔除过程，经过此番鉴别那些与人的艺术期待相适应的就被人接受，反之则抛弃。而新的客体因素又给人的心理结构提供了重构的原料和动力支持，由此产生的心理激动即艺术快感，就远远大于只是由对美的肯定而来的快感程度。肯定只是矛盾的同一性，它只能维持现状，否定则是矛盾的排斥性，它改变现状并由此推动矛盾的转化，即事物的发展，因此矛盾的否定性具有更积极的意义，是人的情感结构中的发展动力。
三、美与丑的界定
由此，我们就可以对美或丑进行一番界定，这不是对美的本质的探讨，而只是对其作为理论研究对象的范围的界定。美既不等于艺术，美感也不等于艺术快感，它只是艺术文本和艺术作品中的部分，也就是康德所说的“无目的的合目的性”中的“合目的性”部分，就是符合人的艺术“期待”中肯定性的那一部分，这个期待并不是现成的、具体的，而只是对世界的对象性特征作出某种反应的可能性，它是人的一种心理图式。凡是与人的艺术期待相适应的，人的心理就会立刻接纳它，即同化，并对其作出肯定性的情感反应，即产生快感；因此概括地讲：美就是能被人的情感直接同化，即满足人的肯定性情感期待的符号对象及其对象化特征。
在此，这种对象性特征，并非仅限于现实世界，而且还包括人的想象世界，如人对天堂、神、天使的想象性期待，这种对象特征是观念性的。现实中没有能满足人的艺术期待的对象特征，人就会自己创造出来。所谓对象，就是情感投注的客体——也就是情感产生、表现和被感受的东西，因为情感不可能无缘无故地产生，也不可能抽象地表现，更不可能凭空地被感受，它必须有所指，具体地讲就是艺术中的形象——这其中包括现实客体和观念客体；所谓特征，就是充分显现出本质的现象，朱光潜对歌德的特征论总结道：“特征是最本质的东西，只能在表现得最完满的个别代表上才可见出。”[4]也就是在一个具体的对象上显示出了整个类的本质的现象。这种现实或观念中的对象特征，一旦与人的艺术期待相同一，就能被人直接接受，这就是美。
因此，美绝不仅仅是外表的好看，它没有一个普遍的形式标准，如和谐、对称、颜色鲜艳等等，尽管人对具有这些特质的东西感到喜爱，但不能用来衡量一切物种，如赫拉克利特说的，“比起人来，最美的猴子也还是丑的”[5]。而只能根据它所属的那个物种的自然的目的来衡量，达到了自然的目的就是富于特征的，而能被人的心理直接同化的才是美，它要符合它那个物种的目的，显出特征，这样才对人有意义，因而美不是漂亮，固然漂亮也可以美。
相反，凡是与人的肯定性艺术期待不相适应的，人的心理就不能直接接纳它，而是必须进行一番心理调适才能适应它，此即顺应，其结果就是否定性的情感反应，即反感，因此丑就是迫使人顺应，即满足人的否定性情感期待的符号对象及其对象化特征，通俗地讲，令人反感的东西就是丑。它构成了康德“无目的的合目的性”中“合目的性”的另一部分。所以丑也不是难看，固然难看也可以丑。
四、快感：肯定与否定
概括地讲，快感就是心理需要与情感期待的满足，它纯粹是人的一种主观感受。日常生活中也有快感，但一方面它要受物质条件的限制，是一种实际需要的实现，因而是不自由的；另一方面它只限于肯定性的满足，而不包含否定性的期待满足，也就是现实需要实现了才能感到满足，否则就是不满足即不快，也更不会去期待之不实现。
而艺术的快感则包含肯定与否定两个方面，肯定即人的情感期待中与对象的直接同一性，否定即人的情感期待中与对象的排斥性。前者如对称和谐的比例、鲜艳的色彩、俊秀的形体、旺盛的生命力、如诗如画的山水等等，以及亲情、友谊、仁爱、信义等等。概括地讲即对真、善、美的期待满足，这些东西对人的心理来说，不需要经过一个否定之否定的过程就可以接受，人的心理和情感本身就对它们怀着一种天生的期待，这种期待的满足自然是快感的实现。后者则相反，人的心理必须经过一个否定之否定的过程才能接受它，正如对真善美的渴望是人的一种心理本能即期待一样，对现实中的假丑恶的排斥也是人的一种心理本能，即也是一种期待。艺术期待即康德的“合目的性”，它包括肯定性和否定性两个方面，而艺术期待的满足，即是快感。人的心理不仅仅满足于对真善美的肯定，还必然期待对现实中假丑恶的否定。在此，假丑恶的对象在艺术中并不能转化为真善美，它依然是假丑恶，不论现实中的夏洛克还是艺术中的夏洛克，他都是丑恶的，而人之所以能由此产生快感，就是因为它满足了人的否定性的情感期待，也就是说它给人的心理排斥性，提供了一个对象，人们一边在欣赏《威尼斯商人》，一边在对夏洛克这个形象进行着心理否定，通过对它的欣赏，人的否定性情感期待得到了实现，因此，它仍然是一种快感，而且是一种更高层面的快感，它是心理调适的结果。因此，艺术家的功力并不在于化丑为美，而在于他们对现实中的假丑恶进行了心灵化的处理，即赋予它以更普遍和更深刻的否定性特征，使之比现实更典型，从而更好地满足了人们的否定性情感期待。因而，甚至可以说对丑的否定更符合艺术的本质。
吴炫就将否定提到了本体性的高度，提出了否定本体论概念，并建立起了相应的否定主义美学体系。他认为，“最根本的、原初的冲动应该是人对现实的‘不满足于’的情绪和意识。人因为意识到现实的问题和局限，才会有‘不满足于’的批判冲动，才会有创造的行为与实践”。在此，否定即是超越，它是由批判和创造来实现的，即批判旧的创造新的，而不是改旧为新，“所以‘本体性否定’的性质是‘不同而并立’”[6]。笔者认为这正是对艺术本质特征的最好的概括，不过笔者对其否定中不包括肯定即新旧事物的“不同而并立”，却不能认同，因为事物的矛盾运动规律是不可否定的。
五、艺术对现实局限的超越
超越现实的局限、最充分地满足人的情感需要，即“确立一个不同于自然的世界，以便充分实现自己的可能性”应该是艺术本质中最基本的内容。就前者而言，世界充满了矛盾和苦难，人企求在艺术世界中超越它，就后者而言，现实中人的情感满足是非常有限的，一方面是情感的自然性局限，即人只能感受到他亲身经历的情感体验，而这是非常有限的，他无法感受到同时代的不同人的和不同时代的不同人的情感体验；另一方面，是情感的社会性局限，即现实世界中道德、法律等等的约束使人无法体验丰富的情感。愤怒有的可以发泄，有的却不能或无从发泄，爱也一样，有不能爱者和无从爱者，这种肯定和否定的需求，在现实中往往得不到满足，而在艺术中则不同，艺术既提供了情感投注的对象，又提供了发泄的环境，更重要者在于它提供了产生新的情感的无限可能，“艺术，是人类情感的符号形式的创造……把艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育感情的方法”[7]。因此，人只有在艺术世界中才能体验到异常丰富的人类情感，不论是现实中没有的情感，还是现实中无法实现的情感，在艺术世界中都可以体验到它的魅力。在现实中你面对小衙内、镇关西、牛二这样的泼皮无赖无可奈何，但在《水浒》中你却尽可以快意恩仇。在现实世界中，人是不完整不自由的，“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人”[8]，在此，席勒所说的游戏即是审美活动（实际上是艺术活动，因为古典美学里还包括着丑的存在），完整的人即自由的人，由此可见，美即是自由，而自由就必然包含着对现实的超越，而对现实的超越除了对真善美的肯定以外，还包括着对假丑恶的否定，因而美即自由之中的美，就包含着丑及对丑的否定在内，在此，传统意义上的美，实际上即是艺术期待及其对象化。艺术是人的创造，它必然包含着人的目的，或者必然要满足人的某种需求，而这种需求是人所创造的其他文明形式所不能给予的。人之所以要把自然人化，就是要超越它的局限，而这种超越，艺术是不同于物质的超越，也不同于其他精神形式的超越的，它必然有自己的内在根据。
艺术是扬弃有限与无限的最有效的方式，它既不逃避这残酷的现实，又不揭去蒙在现实上的那一层面纱，而是直观这残酷的现实苦中求乐，在艺术想象的虚构世界中满足其对无限的渴望，即对痛苦的一种心理否定，这也正是为什么痛苦的现实对象，经过艺术家的摹仿进入作品以后却能给人以快感的一个主要原因，在此反感即是对丑或痛苦的超越，反感的发泄即是心灵的满足，满足即是快感。
人的心灵是无限的，但作为这无限的载体的人的肉体及其感知它的感觉器官则是有限的，因此这无限必然是以有限的形式存在的，它也必须以有限的形式表现出来，否则它对个体就没有意义，个体也无从把握它，具体来看，人作为自然的产物是个体的存在，作为社会的产物是类的存在，人既作为个体又作为群体而与自然发生关系，因此个体只有充分占有人的类的无限丰富性，才能面对自然。而人的生命形式是有限的，他怎样才能占有无限丰富的人性？只有在艺术世界中，人才能充分地占有无限丰富的人性，即通过艺术形象的形式来实现。因为艺术形象一方面是具体的，另一方面又是普遍的，这与人的存在形式正相适合，歌德说得好：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多。”[9]只有艺术能满足人这个单一的杂多对无限的渴望，即解决有限与无限的矛盾。因为不同的个体对无限的理解和要求是不一样的，同样的现实对不同的个体显示着不同的意义，现实世界除了具有与人统一的一面外，还有相对立的一面。艺术作为对现实的一种想象性超越，实际上就是个体从心理上对现实进行肯定或否定的过程，幸福的就肯定，不幸的就否定，而“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸”，在此，否定具有更高的艺术意义，因为它是无限的更具特征的显现。
【参考文献】
[1]栾栋：《丑学百年》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）1999年第4期。
[2]邓天杰：《对以“丑”为“美”说的质疑》，《喀什师范学院学报》（社会科学版）2001年第2期。
[3]《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，北京：人民出版社，1997年，第189页。
[4][9]朱光潜：《西方美学史》下册，北京：人民文学出版社，1982年，第423、431页。
[5]转引自朱光潜：《西方美学史》上册，北京：人民文学出版社，1982年，第35页。
[6]吴炫：《否定主义美学》，北京：北京大学出版社，2004年，第96、99页。
[7]苏珊·朗格：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第51、458页。
[8]席勒：《审美教育书简》，北京：中国文联出版公司，1984年，第90页。
