（续前）

顾城：从“我是一个任性的孩子”、“永恒女性之光辉”到“杀人自杀，无为无不为”

——顾城三部曲及其他

第一部曲：童心说——童话世界

“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也；夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”（李贽《焚书•童心说》）

在朦胧诗人中，北岛是一个男人，舒婷是一个女人，而顾城则始终是一个孩子。人们说，顾城是一个“长不大的孩子”。舒婷称顾城为“童话诗人”（舒婷《童话诗人——给G.C.》）。顾城自己说过，朦胧诗像孩子一般地天真、可爱。从顾城早期诗歌中，我们的确可以看出，他是以一颗童心——一双孩子的眼睛来看待世界的。他力图用诗歌来建立一个童话世界。

在朦胧诗人中，有两个著名的“孩子”，一个是顾城，另一个是梁小斌。比较而言，梁小斌是受伤的和早熟的，但却是非常简单而又纯洁的（梁小斌《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》）。而顾城则一开始就不那么单纯。他有着自己的个性，这种个性一开始就有两面性。一方面是所谓“自然的我”：“睡吧！合上双眼，/世界就与我无关。”另一方面则是所谓“文化的我”：“我行走着，/赤着双脚。/我把我的足迹/像图章印遍大地，/世界也就溶进了/我的生命。”（《生命幻想曲》）一方面，顾城属于他的同龄人——长着一双黑眼睛，在黑暗中寻找光明的一代人（《一代人》）；另一方面，顾城希望人与人之间消除习惯的戒惧心理，复归人对自然原始的亲切感——人性复归自然（《远与近》）。顾城唱着：“我是一个任性的孩子”（《我是一个任性的孩子》）。的确，顾城的个性是一种孩子的任性。

在对待世界的态度上，北岛着力于“战斗”，舒婷用心于“爱”，而顾城则逐渐采取了完全不负责任的“任性”态度：

太好了，我等待着

等待着又等待着

到了，大钟发出轰响

我要在震颤间抛出一切

去享受迸溅的愉快

我要给世界留下美丽的危险的碎片

让红眼睛的上帝和老板们

去慢慢打扫

（《有时，我真想——异国侍者的自语》）

这种顽童脾性形成了顾城走极端的偏执狂性格。顾城自述：“我是个偏执的人，喜欢绝对。朋友在给我做过心理测验后警告我：要小心发疯。朋友说我有种堂•吉诃德式的意念，老向着一个莫明其妙的地方高喊前进。我想他是有道理的。我一直在走各种极端，一直在裁判自己。在我生命里总有锋利的剑，有变幻的长披风，有黑鸽子和圣女崇拜，我生怕学会宽恕自己。”（《诗话录》）

顾城是这样理解诗人及其诗歌创作的：“用一个词把生命从有限中释放出来，趋向无限。使生命永远自由地生活在它主宰的万物之中。他具有造物的力量。”（同上）顾城野心勃勃地用一枝彩色蜡笔，用一颗童心构造了一个用无数积木搭成的、用无数纸片叠成的童话世界。但是，当他力图用孩子的世界来对抗成人的世界时，悲剧就开始酝酿了。

第二部曲：女儿性说——女儿国

“女儿是水做的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿．我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”“这女儿两个字，极尊贵，极清净的，比那阿弥陀佛、元始天尊的这两个宝号还更尊荣无对的呢！”（曹雪芹《红楼梦》）

人们又说：女人也是“长不大的孩子”。正是在这个意义上，顾城的孩子性变成了女儿性。根据顾城自述，顾城早就有了一种“变性”心理：“我知道我现在走的是一条男子的道路，我不情愿做一个男孩儿，不情愿做一个男人，可是这没有办法。我想这是一段很短的道路”（《说话难，说诗更难》）。“我觉得我的诞生就是个错误，一个人生下来作男人或作女人并不是你的选择，但是你被决定了，但他的心有时并非如此，就会发生这样或那样的偏差，这就像你本来喜欢这样的工作，结果一生却做了那样的工作。我刚开始就陷入了这样的矛盾中间”。但是，顾城逐渐发现这样一个道理：从男人到女人，“它不是一个性别的生活方式，而是一种心境。”（《“浮士德”•“红楼梦”•女儿性——与高利克的对话》）

顾城把“女性”与“男性”对立起来。“从那个时候起，我就和许多人的看法拉开了距离。在这个问题上倒是越来越清楚，因为那些沸沸扬扬的男性意识和强力哲学的拥护者，是倾向于现世成功和历史成功的，没有这个支柱他们的世界就变得麻烦起来，但是对于女性的光辉来讲，没有时间也没有历史，她不以自身以外的目的为目的，不需要在历史中确定自己，也不需要在现实中确定自己”。但顾城又把“女儿性”与“女人性”区别开来。顾城自己说过，女儿是纯洁的女人，女人是被污染了的女儿。“我们在这里所说的女儿性，并不是女人在这个世界上的属性，或者说与男人不同的那部分属性，我们这里所说的女儿性，是通过女儿表现出来的，或者说是女儿固有的那种微妙的天性，……所以这种女儿性和人世间的男性，并不相对，亦不相关，完全属于不同的两个范围。”“如果一定要说有什么作用，那也是从男性方面说的，那就是用他们自己的混乱和暗淡来反衬女儿性的光辉。”（同上）这样，“女（儿）性”的代表顾城也就与男性意识和强力哲学的代表——北岛，与女人意识和爱心哲学的代表——舒婷，彻底分道扬镳。

顾城把女儿性完全诗意化了。他力图建立一个女儿国。这是他和雷米（谢烨）的小说《英儿》所叙述的一则真实故事。如同贾宝玉在大观园中与“金陵十二钗”生活在一起一样，在激流岛上，顾城与两个女儿（女人）生活在一起。

顾城唱着：“我感到了永恒女性的光辉”（同上）。但是，当他力图用女儿的世界来对抗男人的世界时，悲剧就酝酿成熟了。

第三部曲：自然哲学——自然世界

“道法自然。”“道常无为而无不为。”（《老子•道德经》）

顾城将女儿性解释为佛性、自然性，由此提出自然哲学（所谓“自然而然”）。“这个自然不是指与人意识相对的自然界，而是指一种没有预设目的的和顺状态”，“‘自’是一切的本源，天生的状态，规则，我外无他之我。‘然’是一个轻微的态度，同意、接受这样的情思。”“如果一定要分别的话，也可以说‘自’是本体，‘然’是哲学的态度。”“‘我’一般是指观念和执著。”“无为无不为就是这种自然方法论的总要。”“无为——没有目的；无不为——灵性自为，为所欲为。”（《没有目的的“我”——自然哲学纲要》）自然哲学是顾城所谓童心说和女儿性说合乎逻辑的结论。

在一次谈论朦胧诗人时，顾城说道：“他们中有些人重新归于文化，有人却留于文化之外的自然。”（《大游戏•小人间》）这就是说，北岛、舒婷……重新归于文化，而顾城则留于自然。

顾城晚期诗歌特立独行。“从那个时候起，我做一个好玩的事，我不写诗，不使用文字，也不说我自己，但是我给这些文字以自由”。“诗的语言是一种自然的语言”（《我在等待死亡的声音》）。他在“神”、“鬼”、“人”和“昆虫”间轮回着（张穗子《无目的的我——顾城访谈录》），他力图让诗歌返回自然。

但是，什么叫做“文化”？凡有“人”的地方就有文化，凡有“我”的地方就有文化。什么叫做“自然”？只有死亡才能复返自然。顾城梦呓一般唱着：“死亡是没有的，死亡是文化的结果，一代一代文化积累起来，诉说着死亡。我们只能活着讲述死亡，没有死人来讲述死亡。这就如门外谈诗一样，死亡是我们的想象，所以它是没有的。”（《说话难，说诗更难》）死亡是顾城所谓自然哲学合乎逻辑的结论。只有根据这一自然哲学，顾城才能泯灭生与死之间的界限，回归自然世界。但是，当顾城力图用自然世界来对抗文化世界时，悲剧就发生了。“为道者……杀人自杀、无为无不为。”这就是顾城的最后结论。

从《布林的档案》到《颂歌世界》和《水银》

“我和宇宙本为一体。我觉得这是一个爱情的原理，也是一个诗歌的原理。”（张穗子《无目的的我——顾城访谈录》）“我相信在我的诗中，城市将消失，最后出现的是一片牧场。”（《诗话录》）

顾城自述自己的诗歌创作历程是：“最初是自然的‘我’。这个‘我’与包括天地、生命、风、雨、雪、花、草、树、鱼、鸟、虫、兽等在内的‘我们’合为一体，这个‘我’本身有一种孩子气，也有梦、希望和恐惧。《生命幻想曲》是这个时期（1969—1974）的代表作。这个时期我写的诗比较自然、抒情，是我在对鸟、对世界、对自己说话。”“接着是‘文化的我’。这个‘我’与当时能和我在精神上相通的‘我们’合为一个整体。在这个整体中，我同时在汲取中国传统文化和西方文化的营养。当时中国大地上流行着强烈的寻找‘自我’的呼声。《我是一个任性的孩子》是这个时期（1977—1982）的代表作。这个时期我写的诗有很强的人的、心理的、甚至社会的色彩。我开始从人的角度评价这个世界。我注重对人说话。”“然后是‘反文化的我’。这个‘我’就像小说《红楼梦》中的贾宝玉走出了贾府的‘我们’，又与瘌头和尚和疯跛道士，即又与一个数量变小的‘我们’合为一体。这个‘我’用反文化的方式来对抗文化对我的统治，对抗世界。《布林》是这个时期（1982—1986）的代表作。这个时期我有一种破坏的心理，并使用荒诞的语言。”“此后我发现寻找‘我’、对抗世界都是在一个怪圈里旋转。我对文化及反文化都失去了兴趣，放弃了对‘我’的寻求，进入了‘无我’状态。我开始做一种自然的诗歌，不再使用文字技巧，也不再表达自己。我不再有梦，不再有希望，不再有恐惧。《颂歌世界》和《水银》是这个时期（从1986至今）的代表作。前者有一种宗教感，后者完全进入到一种自然的个人化生活。”（张穗子《无目的的我——顾城访谈录》）代表了顾城晚期诗歌创作的，除上述作品外，还有《激流岛画话本》、《鬼进城》、《城》等等。

应当承认，在当代中国诗人群体中，无论就其思想，还是就其语言，顾城都是特立独行。甚至他的画，也跟他的诗和他的文一样，个性鲜明。顾城晚期诗歌既是思想实验，更是语言实验；既是一次次实验，更是一场场游戏。

《布林的档案》就是顾城用诗歌来实验的游戏。“布林是一个孙悟空、唐•吉诃德式的人物”，“不规范、喜欢逃学”。关于这首诗歌，顾城认为是“反思、反抒情”的，总之是“反文化”的。“从形式讲，它很像现代童话；从内容讲，它非常现实，不过不是我们所习惯的现实。它是拉丁美洲式的魔幻现实。总之，它展现的是人间，不是在愿望中浮动的理想天国。”（《关于布林》）这组诗歌似乎充满了反讽的意味：

这时布林来了

从马棚走进会议大厦

严肃得像一块黑色的大理石

他站住，伸出一个手指

上边绕着铜喇叭的线圈

他说：面包

哇哇，所有乌鸦都落在桌上

“是的，面包

这是民族必备的骄傲

必须，明白了吗？

不能加鸡蛋，面包万岁！

打倒一切做蛋糕的阴谋！”

所有的人和树叶

都鼓掌了

为了加强感动

在遥远的地方还放了录音

每位猪的嘴上

都用钢笔画出了一种微笑

可惜这种工艺

现在已经失传

（《布林的出生及出国》）

顾城晚期诗歌，以《颂歌世界》、《水银》、《激流岛画话本》、《鬼进城》、《城》等组诗歌为代表，思和反思、抒情和反抒情、文化和反文化最终消失，剩下的是一些语言实验、文字游戏（《激流岛画话本》还有一点文字和绘画间相配合的意味），总起来说，虽然留下了诗歌的躯体，但却丧失了诗歌的灵魂。

由于任性，顾城的“童心”变成了自我中心；而他的“女儿性”也没有划清精神恋爱和肉欲、意淫和皮肤滥淫之间的界限，化作了男性中心；最后，在“自然哲学”的指引下，顾城终于杀人、自杀、无为无不为。1993年10月8日，在新西兰，顾城首先杀死妻子谢烨，然后自杀身死。造成这一悲剧的直接原因是顾城另一“妻子”——英儿出走。这样，顾城的“童话世界”破灭了；而他的“女儿国”也由于建立在不自然的三角恋以至反自然的一夫多妻制上，同样毁灭了；顾城终于以极其不自然和反自然的方式回归“自然世界”。

以重建“自我”始，以“自我”毁灭终，这就是顾城的人生悲剧。顾城是一位理想主义者，然而是一位不敢面对现实的、虚幻的理想主义者。为了逃避现实，他制造了一个个幻影，而又毁灭于自己制造的幻影中。对于这个时代来说，他是一个多余的幻影制造者。

生、死，时刻都在我们中间发生，人们大多习以为常，这也就是所谓日常生活：

出生和死

你们无事一样

《十二岁的广场》

但诗人却倾心其中，不能自拔。

在顾城留下的文字中，一段关于杀人的文字非常值得注意：

全世界都有人口问题。一个人走了，他的兄弟姐妹就在窗口观看，走了好远，树叶还没遮住他的金发。一个妈妈生下了那么多自相残杀的孩子，杀了还不够，杀了又杀。有好多本书证明杀人是合理的，关键是要按步就班地去杀。

他们彼此扭住骨头，喝的水在肋骨上流着，他们爬起来在桌上悲哀一会儿，就去参加那葬礼。哀乐响着，哀乐在死人的肋骨上流着，没有比死人更容易支配了，死人是乖孩子。

他们的漂亮衣服在街上走着，他们用阴森森的眼睛看我，他们知道我是唯一能接上木棍的人。我写小说，我能让折断的木棍重新长出青青的枝叶，我能让那些被破破烂烂踩在地下烂布片一样的人开始唱歌，从那个乌有世界里长出的黑色的向日葵，每天看着他们的脸。

说谎，说吧说吧，听众有这呢，那扭坏的向日葵，黑色的、扭坏的脖子，每天看着他们的脸，说谎，说吧，说呀！对着墙说，对着脑汁说，对着雨水中张开的嘴说，全世界活着的凶手们。

他们总算哭够了，我要夺去他们最好的享受；他们哭够了，对死人说谎，对自己说谎，然后干干净净走到街上。他们对自己说谎，把血洗掉了，他们用泪水淹没自己，使自己逃脱；他们用泪也淹没了唯一能使他们痛苦的天责——那日夜燃烧的灵魂之火。

现在，他们不用哭了。

（《无毒蛇》）

也许，人类的历史就是杀人的历史，也是暴力和谎言的历史。也许，诗人正是在这一历史幻觉中走向了杀人、自杀的精神错乱。但是，诗人即使不杀人，不自杀，也终将被人杀，逃脱不了被杀害的结局：

我把刀给你们

你们这些杀害我的人

像花藏好它的刺

因为 我爱过

芳香的时间

……

凶手

爱

把鲜艳的死亡带来

（《我把刀给你们》）

诗人真的死了！这个“美丽的”“危险的”灵魂，在经历了短暂的疯狂后，得到了永远的休息：

我知道永逝降临，并不悲伤

松林中安放着我的愿望

下边有海，远看像水池

一点点跟我的是下午的阳光

人时已尽，人世很长

我在中间应当休息

走过的人说树枝低了

走过的人说树枝在长

（《墓床》）

斯人已逝。对于顾城的错误和罪行，谴责或辩护都是无谓的。毕竟，顾城作为诗人，他对于自己的价值信念始终是真诚的。正像他自己所说的：“在没有自由的时候，我们获得了精神，在没有精神的年代，起码我们保存了真诚”（《给〈Today〉编辑的信》）。正是在这一意义上，顾城如同其他真正诗人一样，是值得纪念的。

至此，我们叙述了朦胧诗三大诗人——北岛、舒婷、顾城各自的价值信念。这些价值信念首先都有一个共同支点——“自我”、“大写的人”，然后沿着不同路径展开：

北岛：“战斗”——“爱”——“颓废”；

舒婷：“爱”——“受难”——“沉沦”；

顾城：“童心”——“女儿性”——“自然”。

殊途同归，三人最后走向一个共同结局：诗人死了！

诗人之死，这一重大文化事件是在1986年初露端倪的。1986年11月21日，《诗歌报》和《深圳青年报》联合刊出了《中国诗坛1986’现代诗群体大展》。这一“朦胧诗后”景象，徐敬亚称之为“圭臬之死”。由此，中国诗坛从“朦胧诗”的独白时代进入“后朦胧诗”的喧哗时代，从“崛起的诗群”的独步时代进入“后崛起的诗群”的骚动时代。

这是先有一些天才宣言而后有一些平庸诗篇的一代年轻诗人——“新生代”诗人。当北岛、舒婷依然活跃在诗坛上时，他们喊出了“打倒”北岛的著名口号：

北岛曾经证明：“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。”那是道德与价值分明的时代，那是真善美与假恶丑对垒的时代。假恶丑只有伪装起来才能通行，那就只能采取“伪君子”式卑鄙的手段。而真善美则尽管受到诬陷，遭到诋毁，却起码可以宁死不屈的姿态捍卫自己的人格尊严。如今，时移境迁。对于“新生代”诗人来说，道德与价值颠倒了，真假、善恶、美丑之间的界限模糊了。人们不再以“好人”的标准来衡量一个人的道德，而是以“能人”的标准来估算一个人的价值。这样，为了证明自己的能力，即使一个好人也只有变坏才能通行，这就只能采取“真小人”式卑鄙的手段。而一个坏人则往往因自己的能耐而受到好评。于是，北岛的诗句就这样被他们错乱了：“高尚是卑鄙者的通行证，/卑鄙是高尚者的墓志铭。”

北岛曾经告诉世界：“我——不——相——信！”这是一种理性主义的怀疑精神，这种必要的怀疑是以充分的自信为根据的。这个人不相信一切，但他却相信自己具有不相信一切的要求和能力。他破除的是迷信和盲从，而带来的则是自信和自尊。这种怀疑和自信，激发了诗人挑战现实，追求理想的大无畏气概。尽管诗人在迷惘中走向迷途，但却一直在探索中；尽管诗人时常陷于颓废，但却始终无悔。如今，时移境迁。对于“新生代”诗人来说，一切追求和探索都已变得无意义和无价值：“在这落叶鼓掌的大好时刻/当我们在一棵棵宁死不屈树木中怪叫的时候/我们走来走去还不是只能一直走到他妈的脚里”（马松《砸向秋天的话》）。于是他们从一切责任感和使命感中解放出来了：“孩儿们 现在我们要换一种花样去玩啦”（马松《游戏》）。一切都无所谓，一切都不在乎：“我既不相信，也不不相信！”

北岛曾经宣告：“我并不是英雄/在没有英雄的年代里/我只想做一个人”。这是一个凡人。这个凡人虽然不是为实现社会的理想而斗争，但却为维护个人的人格尊严而战斗。他以“自我”的力量，以“大写的人”的气势，向世界挑战，向历史挑战。这个人口头上宣称自己不是英雄，但作为一个人，却依然具有英雄气概。事实上，他仍然是一个英雄——一个人性的英雄、人道主义的英雄。但是，曾几何时，对于“新生代”诗人来说，这些都是矫情、作秀。而他们自己则采取了一种干干净净的态度：“即使树木要站着说话/我们也不重新做人了”（马松《欢乐》）。做人，太累；做动物，多轻松。因此，不如摘去这付人的面具，脱下这套人的皮囊。干干脆脆，唱这样一首歌：“我并不是人/在没有人的年代里/我只想做一个畜生”。

北岛曾经宣告：“我是人/我需要爱”。不论北岛式男性之爱，还是舒婷式女性之爱，都是人性之爱、人道主义之爱。即使在性爱中，尽管爱以性为基础，但性却只有通过爱才能得到升华。但是，曾几何时，从那句自以为并且人以为惊世骇俗的问话“你们的裤裆里都是些什么东西？！”（万夏）成为名言起，从那一首诗：“我是中国诗人/很多时候不想写诗/却想说下流话/真是不可救药/艾青伯伯肯定不想/所以他是有名的诗人”（张锋）成为著名诗句起，纯粹的男人就变成了纯粹的雄性动物。如杨炼的《诺日朗》等，以一种拼命膨胀的吓人姿态，宣泄着外强中干的男性性本能。与此同时，纯粹的女人也变成了纯粹的雌性动物。如翟永明和唐亚平等，把女性性欲望夸张为如黑夜、如深渊一般。诗人由此变得无聊起来，而这种无聊又被更无聊的诗评家所津津乐道。他们通过动物的性摧毁了人之爱。干干脆脆，唱这样一首歌：“我是畜生/我需要性交”。

够了！这一切，不仅打倒了北岛，而且埋葬了诗和诗人的精神。诗人的宗教情怀、审美主义、历史理性和生命激情全部消散，唯有虚无主义、颓废主义浸透了诗人的骨髓，溶入了诗人的血液。这与其说是一次诗的“解放”，不如说是一次诗的“解脱”。这是诗人从生到死的“解脱”。从此，诗坛遍地都是行尸走肉。从此，诗坛分为两极：一极是玩弄语言、游戏文字，“曲高和寡”的精英诗人；另一极则是“一唱百应”的大众诗人，但却丧失了诗性的深度，恢复了散文化的平面化，如“汪国真现象”等。“汪国真现象”表明了一代青年审美趣味的衰退。从此，诗歌或自娱自乐，或应酬交际，唯独丧失了与时代精神间的生动感应。

但是，当诗的丧钟刚刚敲响时，一位年轻诗人登上诗坛。他高高举起一支诗的火把。这火把与那诗的太阳遥相辉映。这是海子。他把诗坛当作祭坛，他把自己当作祭品。他甚至以自己——一个诗人肉体的死亡，宣告了诗的精神的复活。

（后续）