讨论中国电影，尤其是中国电影市场，一个绝对无法回避的话题就是好莱坞电影。不管我们愿意与否，好莱坞电影无论是对中国电影创作，还是中国电影市场都产生了难以估量的影响。事实上，上海早在20年代早期已经是好莱坞电影的独占市场，除开短暂的二次世界大战之外，到了战后又重新占据了中国电影市场的绝大部分份额。这种情况在当时就遭到了中国电影工作者的强烈批评和反对。新中国成立之后，电影界在新中国既定方针的指导下，有意识和有步骤地开展了一场声势浩大的清除好莱坞电影的运动。令人吃惊的是，这场对其后中国电影发展产生了决定性影响的运动竟然被包括电影史学家在内的人有意无意的遗忘了。本文将借助于电影史料对这场新中国电影的第一场运动即清除好莱坞电影的运动做出重新梳理和评价。
一、好莱坞与早期中国电影
尽管有资料显示，最早进入中国的是法国电影，但是，中国人最早留下的观影文字资料却是美国电影。1897年9月5日，上海出版的《游戏报》第74号上，曾刊登过一篇题名为《观美国影戏记》的文章。需要特别强调的是，电影在美国，首先不是被作为艺术，而是被作为一门工业制作、发行与输出。美国雄厚的经济基础与技术条件，使这种工厂化的制作方式成为可能。20年代，美国电影业的总投资已超过2亿美元，年产影片超过500部，从而确立了美国在世界电影业中不可动摇的霸主地位。如果说一部好莱坞电影发展史主要是一部被经济利益驱动的投机史的话，那么好莱坞电影向外输出的历史同样也是谋取利润的历史。好莱坞电影在中国电影市场的放映和传播也不例外。换句话说，好莱坞电影在中国电影市场的放映和传播与传教士宗教情怀的“传道”不一样，好莱坞电影是被经济利益而不是“文化利益”、“宗教利益”所驱动，因此他们非常重视对中国电影市场的调研。如美国商业部的对内对外贸易司从1927年1月开始定期发表有关世界各国电影市场的调查报告，而它的第一份报告便是关于中国电影市场的。在它的发刊宗旨中，编集人明确宣布这是美国政府旨在帮助美国电影业开辟海外市场的一种举措。美国八大影片公司从20年代起，陆续在上海设立了分支机构。通过这些机构，源源不断地将影片输入上海和全国。美国电影商在华发行影片的方法有独家上映、一次买断、票房分成等。在1995年还被认为是“新生事物”的票房拆账制，在20年代中期就出现了，差不多与美国国内电影业的发展基本同步。据《全国电影事业概况》《明星月报》第2卷第6期，1935年1月，上海）、《联华年鉴?民国廿三年—廿四年》（1935年，联华影业公司）与郭有守《廿五年国产电影》（1937年，中国教育电影协会第六届年会特刊）等媒体统计，1933年，中国进口外国长片431部，其中美国片355部，占82%；1934年，进口外国长片407部，其中美国片345部，占85%；1936年，进口外国长片367部，其中美国片328部，占89%。而据当时南京国民政府电影检查委员会一项统计，1934年有412部外国电影在中国放映，其中有364部来自美国，占进口影片的88%。这个364的数字与好莱坞那一年生产的长故事片总数目基本一致。这个数字说明，从20到30年代，好莱坞出品的百分之八九十的影片都会在中国得到发行放映。（1）而抗战胜利后的1946年11月4日，国民党政府与美国政府签订了《中美友好通商航海条约》。随着“中美商约”的签订，美国福斯、哥伦比亚、迪斯尼、环球、华纳兄弟、派拉蒙、米高梅、雷电华八大公司，将大量战时拍成的旧片倾销中国。这样，战后美国影片占据中国市场，在数量上较之30年代有过之而无不及。
客观地说，30年代国民党当局对好莱坞电影开放的同时也抱有一定的警惕。1930年11月3日，国民党政府发布《电影检查法》，规定“凡电影片，无论本国制或外国制，非依本法经检查核准后，不得映演”（2）。《电影检查法》有这样的明确规定，即凡“有损中华民族之尊严”的影片不得上映。可以说，国民党当局颁布实施《电影检查法》除了想要禁止《火烧红莲寺》之类的武侠神怪片之外，与那场抗议罗克（HaroldLloyd）辱华电影《不怕死》（WelcomeDanger）的风潮也有很大关系。而在左翼电影工作者看来：好莱坞电影与其说是大众的“食粮”，不如说是大众的“迷药”和“毒药”。1932年以后，上海各大报的电影专刊，如《申报》、《时报》、《晨报》、《大公报》、《新闻报》、《时事新报》等，基本上都掌握在左翼电影工作者手中，他们以一种有组织、有理论的方式，发起对美国好莱坞电影的批评，在相当程度上左右了当时的电影舆论。进入到40年代，对好莱坞电影批评得最激烈、否定得最彻底的是梅朵先生。他对好莱坞电影作了这样一个明确的定位：“如果我们要对这问题寻找解答的话，首先我们知道好莱坞电影究竟是种什么东西？对于这一点，我们可以直截的回答，说好莱坞电影是帝国主义的文化传播所。”（3）
二、《大众电影》创刊及其成为批判好莱坞电影的阵地
电影从1896年传入中国到1949年的50多年中，好莱坞电影占据了中国电影市场的大部分市场份额。早在1947年初，当时任东北电影制片厂厂长的袁牧之就预见到解放后可能出现美英片和旧中国消极片仍会大量充斥市场的情况，由于国产进步片数量少，一时无法取而代之。在1949年的一次讲话中，他列举了1948年的纪录，全年共映出新片356部，其中国产片85部，外国片271部，在85部国产片中，进步片极少，从全国范围讲，无疑是劣势。袁牧之认为，新中国“这支电影方面的军队，一上阵就面对着美帝电影在市场片量上的绝对优势，因此他们必须要马上担负起紧急的作战任务，以扭转电影市场的情况。..首先，必须肃清统治中国电影市场有40余年历史的美英帝国主义有毒影片和有30余年历史的中国封建落后以至反动影片，为年轻的人民电影扫清道路”。（4）也就是说，“肃清统治中国电影市场有40余年历史的美英帝国主义有毒影片和有30余年历史的中国封建落后以至反动影片”是新中国电影的既定方针，也是新中国电影必须完成的历史性任务；因为不如此的话，就不能“为年轻的人民电影扫清道路”。
众所周知，好莱坞电影在中国的放映和传播主要集中在上海，那么上海也就是清除好莱坞电影的主战场。1949年5月上海解放，标志着好莱坞电影在中国进入了一个新的阶段。上海刚刚解放时，由于各种原因，虽然不再引进美、英影片，但原有的美、英影片仍然在上海的影院内发行放映，且拥有相当数量的观众群体。这种状况自然是不能令人满意的。1950年6月，朝鲜战争爆发，中美关系急剧恶化，为新中国清除好莱坞电影提供了一个绝好的契机。1950年7月，中央人民政府政务院先后颁布了《电影业登记暂行办法》、《电影新片颁发上映执照暂行办法》、《电影旧片清理暂行办法》、《国产影片输出暂行办法》、《国外影片输人暂行办法》等5项行政规章，其出发点和指导思想就是要削弱好莱坞在中国电影市场的支配地位，进而彻底清除好莱坞电影的影响。全国各地都纷纷把旧片集中起来统一进行审查清理，禁映有毒素和有消极影响的中外影片，净化电影市场。1950年7月，当时文化部负责人明确提出：“发展国产电影..贯彻电影事业上的爱国主义精神与公私兼顾的政策..”“扶助与指导私营电影业，鼓励其摄制进步电影，以期共同抵制与代替有毒素的美国片与国产旧片，争取进步电影在电影市场上的完全优势。”（5）
1950年6月1日，《大众电影》画报在上海创刊，主编就是对好莱坞电影批评得最激烈、否定得最彻底的梅朵先生。在梅朵先生的主持下，《大众电影》从第一卷第一期起，就把清除有毒素的好莱坞电影作为了一个主要目标，并系统地刊发了一系列批判好莱坞电影的文章，一方面以无可辩驳的事实说明好莱坞电影对人的精神毒害，另一方面更说明清除好莱坞电影的必要性和紧迫性。于伶在《大众电影》第一卷第一期《期望》的文章中这样写道：“上海解放一周年了，做电影介绍工作的同志，用出版《大众电影》来纪念上海解放一周年，我想这是一件可喜的有意义的事情。..回顾一年前，除了极少数的进步影片外，每月有两百多万的上海电影观众，被大量乌烟瘴气的毒素影片窒息着。头脑清醒的人，固然可以用批判的方法来御毒，用写电影批评的文章来帮助消毒，但是中毒的人仍然很多。最近所发生的，所谓‘阿飞’事件，年青人受毒素影片影响之深，是个明证。而这仅仅是年青人，想法做法比较天真一点，至于年纪大一点的人，所受到的坏影响何尝不大呢？”（6）于伶先生所提到的阿飞”，也称为“小飞机”，指那些因为观看好莱坞电影而学坏变成小流氓之类的青少年。与于伶的文章相呼应，《大众电影》第一期还刊登了《大众电影》记者写的文章《好莱坞电影看坏了好人》，副标题是《一个青年怎样成为‘小飞机’》。同一期，黄宗英在《两种文化》的文章中为读者讲了一个女青年深受好莱坞电影毒害的生动有趣的故事。
应当说，那些深受好莱坞电影毒害的人的“现身说法”对一般读者是最有说服力的。《大众电影》的编辑们显然深知这一点，所以刊发了大量的“现身说法”的文章。然而，也有人对光是刊登“现身说法”的文章并不满意。在《怎样清除美帝影片影响》的大讨论中，署名叶定的读者提出要“系统批判有毒素的美帝影片”。叶定指出：“..华东文化部部长陈望道同志，在华东军政委员会文化部工作报告中有关电影方面曾说：..出版《大众电影》半月刊，宣传与推广进步电影，并批判有毒素的美国影片..是的，对于‘宣传与推广进步电影’你们是已经做到了，但是在已出版的四期《大众电影》中，却从来没有有系统的批判过一部‘有毒素的美国影片’。我认为，既然仍有美片在上映，看美片者还不少（当然比解放前是少得多），而喜看美片的贵刊读者亦不在少数。每个喜看美片者常常批判的能力很差，因此在贵刊经常的，有系统批判有毒素的美帝影片，就有着它一定的教育作用了。这是一个重要的环节，并且是你们既定计划之一，希望你们能够做到。希望在第五期的贵刊中，就能看到这类的作品。”（7）有趣的是，叶定的要求显然让《大众电影》的编辑们感到了为难，因为要组织“有系统批判有毒素的美帝影片”并不是一件容易的事情（原因我们后面还要谈）。所以，编辑部给予了这样的回复：“叶定同志：除掉你的信，我们也接到过别的几位读者来信，要求我们能针对上映的英美片，加以批判。我们的工作的最后目的，正是为了使进步影片替代美帝影片的影响，所以你们这些意见，是非常正确的。..只是清除美帝影片的影响，并不是只有直接批判每部美帝影片才可达到，这尤其是解放后，上海已没有美帝新片进来，剩下的都是旧片子，如果我们能做到尽量介绍进步的影片，使大家喜爱了进步影片，那么自然水到渠成，美帝影片的影响，可以相对减少，以至于消灭。..另外一方面，我们希望由身受其害的人，自己来说明美帝影片的毒害，第四期中有几篇文章便是这样。尤其本刊特别刊出了‘影迷传’的座谈会，主要目的，也是在批判美帝影片，所以不一定要通过经常对特定美帝影片的批判，才能达到消灭美帝影片影响的效果。”（8）
因为美国好莱坞电影对中国观众造成了巨大的精神的毒害，因此展开对它的批判，扫除相当一部分中国人对美帝存有幻想与恐惧的心理就是绝对必要的。《大众电影》1950年第11期发表署名赵涵的文章《扫清美帝电影影响，荡除媚美恐美心理》的文章就说：“掠夺与毒害我们二十五年的美帝电影，虽然从一九五○年的十一月十四日起不再在上海上映。但是这二十五年来，美帝电影在观众中间所散布的影响，却还会继续发生作用。我们并不能因为美帝电影不再上映，就认为它的影响也跟着扫除干净。..美帝影片，今日虽然不再上映，但那个旧有的影响还要继续作祟，我们就不应该放松；而必须抓紧时机，展开对它的批判，扫除这种对美帝存有幻想与恐惧的心理。尤其，通过对美帝影片的批判，来结合时事学习和‘抗美援朝、保家卫国’运动，更会收到具体的效果。”（9）
针对一部分人对美国好莱坞电影中的文艺片有模糊认识甚至“情有独钟”，梅朵先生专门写文章进行了深入分析，指出所谓“文艺片”与其他各种各样的类型片一样，其侵略性和反动性是一致的，因此对中国观众更具有危害性和毒害性。“在我们的看法里，所谓‘文艺片’和有些观众所瞧不起的‘歌舞片’、‘西部片’、‘侦探片’、‘战争片’、‘滑稽片’是没有什么不同的，只是它对自己要宣传的思想掩饰得好，使看的人，不知不觉中接受它的影响罢了。”他具体分析了《战地鸳鸯》和《战地钟声》两部影片，证明了这些影片“宣传的方法更狡猾”而已，通过所谓“人情味”使得“美帝国主义思想就‘潜移默化’的深入了你的灵魂”。“有一些人一直被‘文艺片’这个含义模糊的名词弄糊涂了，好像‘文艺片’就是进步影片的代名词。因此我们简单的作了一个解释。既然‘文艺片’在很多人的思想中，还存在着混乱的看法，我们就不能放过对它的批判，必需肃清美帝文艺片留下来的影响。”（10）
要彻底消除好莱坞电影的影响，不仅要清除好莱坞电影，更要批判好莱坞电影的创作方法及其技巧等等。1951年3月10日《文艺报》第五号发表署名严子争的文章《资产阶级创作方法的失败与关于上海电影文学研究所》，批评上海电影文学研究所的创作方法是“抄袭好莱坞的创作方式”，“在作品中可耻地为资产阶级宣传”。文中对当时领导该所的夏衍等上海文艺界领导人进行点名批评。
曾经有不少人担心，清除了美国好莱坞电影，我们的电影院将没有电影可放，电影业将受到巨大的冲击。美帝国主义更是洋洋得意的声称，认为我们把美帝国主义的影片赶了出去，我们的电影院就只有关门大吉。对此，《大众电影》1951年第18期本社“我们的话”发表了有一篇题目就叫《举办国营厂新片展览月，向美帝国主义侵略者示威》的文章。“国营厂影片展览月从三月八日起，在全国廿个大城市同时举行了。参加这个展览月的二十六部电影，还只是去年成绩的一部分。..美帝国主义曾经洋洋得意的放过无耻的谰言..认为把美帝国主义的影片赶了出去，我们的电影院就只有关门大吉，观众也休想常常看到电影。但是现在怎么样呢？我们的电影院不但没有关门大吉，而且观众人数也在不断的增加；劳动人民看电影的机会大大超过了过去；..这个展览月的意义，无异是对美帝国主义的一次大示威！也是检阅了一下我们人民在电影方面的力量！”（11）另外，署名石榛的《欢迎国营厂新片展览月》文章更是用翔实的数字证明，仅仅不到一年的时间里，观看美国好莱坞有毒素的电影的观众就大大减少，而观看进步影片的观众大幅度增加：“《大众电影》半月刊是在去年六月一日出版的，回想去年五月间，正是上海‘阿飞’事件层出不穷的时候，以美帝国主义毒素影片为主的消极影片观众人数仍达八五九六二五人，占该月份上海影院观众总数的百分之五十四?七..但是不到十个月后的今天，情况完全改变了。今年（1951年）一月，上海进步影片的观众人数已经达一四六四六六四人，占该月份影院观众总数的百分之七七?二二，而今年二月份有进步影片观众人数更空前的增加到二二一四一一五人，占该月份全部影院观众人数的百分之八五?六八。这是我们上海电影观众在思想上击败过去美帝国主义毒素电影影响的伟大胜利，也是我们进步电影的伟大胜利。”（12）
三、个案分析：《影迷传》及其遭遇
《影迷传》是中国电影史上一部非常奇特的影片。1946年，拍过在上海曾引起轰动的影片《假凤虚凰》的著名导演佐临先生看到战后美国好莱坞电影更猖獗地来到了中国，散布着更多的毒害，便引起了写作《影迷传》的动机。佐临先生想通过《影迷传》这个剧本，用讽刺喜剧的形式向观众说明美国电影的毒害和影响。1949年，大同公司在经济很困难的情形下，用同仁的力量勉强制作完成了《影迷传》。可以说，不论解放前或解放后，从来没有一部电影来指出美国电影在青年中传播的毒素，《影迷传》是第一部也是最后一部。
因为《影迷传》电影拷贝已经丢失，观众无法观看到这部影片。影片描写的是两个酷爱美国电影的影迷及其幻想的故事，是一部讽刺喜剧片。用编剧佐临自己的话说，电影的风格“不是写实的风格，而是讽刺闹剧的风格”。但编导佐临，导演洪谟万万没有想到，这样一部批判好莱坞电影毒害人的电影，却遭到了尖锐的批评。《影迷传》上映后，《大众电影》主持召开了电影工作者与观众座谈会，参加者主要是工人观众。夏衍先生首先发言说：“我以为第一，我们依然要肯定这是一张进步的片子。因为这是第一张暴露美片危害青年的片子，有它的积极意义。第二，我们也要认识到，这张片子是在大同公司经济很困难的情形下，用同仁的力量勉强制作完成了的，所以我们要照顾到实际情况，要求不能太苛。..《大众电影》就收到了一位读者的来信说：‘与其说《影迷传》是反美片，不如说它是翻美片。’当然这个批评是比较苛刻了。”（13）显然，深谙电影艺术创作规律的夏衍不仅是比较客观和讲道理的，而且也是比较宽容的，在某种程度上也给影片定了一个基本的调子。但尽管如此，大多数人对《影迷传》采取了尖锐的批判态度，有的甚至上升到了政治的高度。更多的人在发言中纷纷指出了《影迷传》的创作者不仅在技术层面上，而且在思想层面上都严重地受到了美国好莱坞电影很深的影响。换句话说，虽然《影迷传》的创作者是在有意、乃至刻意讽刺美国好莱坞电影对青年人的影响和毒害，但在具体技巧和手法上却完全又是好莱坞的，在某种意义上是“好莱坞病患者”。对此，《影迷传》的主创人员纷纷作了检讨，并在思想上深刻剖析了自己。有的创作者从自己的思想状态出发，指出《影迷传》的拍摄反映了思想改造的艰巨性和复杂性。陈白尘先生就说：“上海搞电影的人往往有这种情况：为了要讽刺官僚反动派的生活，一提起其无耻，就来一个跳舞会。..艺术家常常要反对什么东西，自己却又跳到里面去了；站在污水缸里，翻来翻去总还是在污水缸里。我们许多人都沾染了这个东西，所以《影迷传》的编导不是有意的，而是不知不觉，潜意识的流露。思想的改造是困难的，屁股坐在工农兵这一边，灵魂的屁股却远离了工农兵，灵魂深处的毒往往自己看不见。”（14）这可以说是开了创作者联系实际进行自我批判的先河。
四、苏联电影的翻译及其他
严格说来，建国前我们没有真正意义上的译制片。真正意义上的电影译制，也就是将外国原版影片加工成用中文配音的影片，是到解放后才兴盛起来的。这其中，与新中国确定的文艺为工农兵服务的方向不无关系，与清除了美国好莱坞电影而用苏联电影填补电影市场不无关系。最早开创我国电影译制事业的是长春电影制片厂的前身东北电影制片厂。时任厂长袁牧之注意到，当时所放映的苏联电影都是原版的俄语电影，有些电影虽然加上了一些中文字幕，但还是让观众难以理解，于是产生了要为这些电影配上与演员表演同步的汉语对白的想法。1949年5月，由袁乃晨担任译制导演（袁乃晨也被称为“译制片之父”）的《一个普通的战士》完成了全部的译制工作；1949年8月，影片开始公映，受到中国观众、尤其是工农兵观众的热烈欢迎。东北电影制片厂的译制人员仅在1949年的下半年又完成了另外两部苏联电影的翻译，即《俄国问题》、《伟大的转折》。1950年，又先后译制了《斯大林格勒战役》、《攻克柏林》、《列宁在十月》、《丹娘》等32部苏联影片。上海电影译制厂的前身是成立于1949年11月16日的上海电影制片厂的翻译片组。1949年冬，上海电影制片厂的翻译片组刚刚成立就接到中央电影局要求其在第二年完成10部电影翻译的任务，并于1951年1月成功地完成了上海电影译制厂历史上的第一部作品《小英雄》。到1951年年底，上海电影制片厂翻译片组共完成11部电影的翻译，超额完成了中央电影局下达的任务。
为什么会在如此短的时间里迅速翻译那么多的苏联电影呢？关键在于，清除了有毒素的好莱坞电影之后，我们拿什么样的电影来占领电影市场呢？当时国有电影制片厂生产能力有限，私营电影制片厂达不到新中国意识形态的要求，唯一现实可行的原则就是翻译外国片。由于我们在外交史上实行了向苏联“一边倒”，大量翻译苏联影片也就是顺理成章的事情了。可以说，大量地翻译苏联电影，是清除美国好莱坞电影的一个组成部分。需要特别指出的是，在为工农兵服务的原则和方针下，满足观众在文化娱乐上的需求倒在其次，而对观众进行政治宣传和思想教育则是第一位的。为了方便让广大工农兵群众看懂苏联电影，克服语言上的障碍，配上与画面同步的中文对白，显然也是首先出于政治上的要求。后来的事实也证明，苏联电影在中国产生了当年好莱坞电影不可比拟的巨大影响，与这种配上与画面同步的中文对白的全新翻译方式是分不开的。
袁牧之在推动把苏联电影大量翻译过来并在中国放映和传播的同时，也把苏联布尔什维克对电影的方针、政策介绍到了中国。1951年7月，H．别列杰夫编的《党论电影》一书的中译本在北京出版。通过这本书，中国人熟悉了列宁的名言：“在所有的艺术中，电影对我们是最重要的”，知道了1919年8月列宁签署了关于照相、电影事业国有化的命令。列宁对电影的这些思想，对新中国电影体制、新中国电影范式的形成和建构产生了决定性的作用。正是在列宁电影思想的指导下，新中国不是把电影看成是赚钱的工具，也不仅仅是给观众提供消遣和娱乐，而是把电影看成是“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的工具，从而把电影放在了一个前所未有的高度。如中央人民政府文化部在《一九五○年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点》中就明确指出：“电影事业在整个文化艺术工作中，是第一个重点，这是因为电影是最具有力量的艺术形式。据一九五○年统计，全国电影观众达一亿五千万人次。..一九五一年度国营厂计划摄制故事片十四部（其中有三、四部重点片），纪录片十部，组织与协助私营厂摄制故事片二十部。争取在今年明年两年内做到国营与私营电影厂所产的进步片足够供应全国电影市场，达到在全国范围内彻底肃清消极影片。”（15）
可以说，建国初期对苏联电影的大量的翻译、放映和传播，对苏联电影理论、尤其是苏联布尔什维克对电影的方针、政策的大量介绍，决定了建国初期电影工作的基本性质和发展方向。另外，我们在大量翻译苏联影片、大量翻译了苏联的电影理论的时候，甚至于破天荒地专门组建了一支翻译苏联电影理论的队伍。
为了提高译制片质量和解决译制片通俗化问题，中央电影局在1953年12月21—28日举行译制片工作会议。“我国译制苏联和人民民主国家影片的工作，已经有四年多历史了。四年来，所译制的影片有一百八十余部。这些影片，在观众中曾经产生了巨大的影响，观众人次仅一九五二年一年中，就达三亿人次。”（16）据有关资料显示，苏联电影和其他民主国家的电影所占的市场份额也大于当时的国产电影。
但是，苏联电影在中国的翻译、放映和传播也经历了一个观众从不乐于接受到乐于接受的过程。当时的中国电影公司经理罗光达先生在1951年4月28日第一次经理会议作总结报告时就说：“在短短的一年中，我们已争取到了进步片的城市观众达到了74?2％，进步片占了优势。这就是根本的质的变化。进步片刚刚开始时居于劣势，当时国营片、苏联影片都不能为基本观众所接受，亦不为小市民所欢迎。”（17）凤子先生也说：“今天苏联片还不为从旧社会里新解放了的各阶层人民所熟悉，所喜爱，这是事实。”因此，“如何引导观众（尤其是城市里的居民）从酷爱帝国主义有毒素的片子解放出来，转变到能欣赏能接受社会主义先进国家苏联的影片，是不应该消极地等待着观众的进步的”。（18）而为了增强苏联电影对观众的吸引力，各地的电影发行公司采取了很多办法，因为从某种意义上可以说，发行好苏联电影并吸引更多的观众观看苏联电影，是一种政治任务。以广东为例，1950年1月，华南影片经理公司在广州成立，1951年2月改为中国电影经理公司中南区公司华南分公司，对广州市电影放映单位实行统一发行，计划供片，这样，便迅速把影片发行权完全集中在了国家的手中。为了让观众免受好莱坞有毒素的电影的影响，华南影片经理公司根据中央人民政府制定的政策法令，积极抵制英、美黄色影片和私营消极影片的流毒，努力发行好思想内容积极的有教育意义的国产影片和苏联等社会主义国家的影片。据资料显示，1950年初，广东各地的电影市场充斥着有毒素的美国影片和其他消极影片。而当清除了有毒素的美国好莱坞和其他消极影片之后，到了1951年，广东全省仅发行影片64部（其中国产片27部、苏联片37部）。1952年发行89部（其中国产片54部、苏联片35部）。由于当时的苏联影片基本上是苏联演员用华语对白对口型译制的，也有不少是中文字幕的，所有私营影院老板经常以观众很难听懂对话、看不懂、很难卖票为理由，要求减少排映天数，排片工作非常困难，映出的场数很少。据1950年和1951年两年的统计，平均每家电影院每天只放映两场，平均每场观众472人次。可见，清除有毒素的美国好莱坞电影即“净化电影市场”后，苏联影片在当时放映的情况并不理想。因此，从1951年开始，广州市除了每年都为庆祝苏联十月革命节而举办《苏联电影周》以外，汕头、佛山、湛江等中等城市也选择一些苏联新影片分批举办《苏联电影周》，产生了很好的效果。更多的地方则采取了组织学生观看苏联电影。而那些深受美国好莱坞电影影响和毒害的青年人在“现身说法”时，几乎无一例外地谈到了正是在观看了苏联电影之后，才真正认识到了美国好莱坞电影对自己的毒害。
1950年，在解放短短一年的时间里，就实现了在电影市场上肃清英美片和大大压缩旧中国消极影片的目标，使电影院的进步片观众人次由少数转变为多数，由劣势转为优势，全年城市进步片观众人次占总数65％—70％之多。之所以能完成中国电影市场这样一个根本性的转变，也在于新中国以超乎寻常的速度建立起了覆盖全国的发行公司和放映网络。1950年，经中央人民政府文化部批准，电影局策划并在南京举办的中央电影局放映训练班，堪称是中国历史、乃至世界史上最大的电影放映教育培训机构。随后又相继举办多期培训班。而建立覆盖全国的电影放映网络的根本目的，就是为了让广大工农兵群众看到电影，首先看到电影。为统一领导和经营管理全国电影宣传发行业务，1951年在电影局领导下成立中国电影发行总公司，并在六个大区设立分公司，统管全国电影发行和影片输出入业务。1952年7月，文化部发出《关于加强电影发行与放映工作的指示》，根据政务院发布的关于统一处理机关生产的决定，由电影部门统一接管了各机关、团体、部队所经营的电影院，实行专业管理。同时，还规定电影发行体制是垂直领导。这样，到1952年，全国电影放映单位已发展到2200多个，放映电影79万场次，全年电影观众达5.6亿人次，电影业在全国11个有利润上交的行业中排行第六名。
1952年4月4日，政务院第131次政务会议批准了中央人民政府文化部1952年电影制片工作计划，指出：“两年以来，人民电影事业遵循毛主席的文艺方向，在中国共产党和中央人民政府领导下，经全体电影工作人员的努力和各方的协助，已获得初步的成绩。人民电影在电影市场斗争中，已取得统治的地位。占领中国电影市场达四十余年之久的美英帝国主义影片和国内的宣传封建买办思想的影片，已经绝迹。..一九五一年全国电影观众达三亿六千万人次，其中城市观众二亿二千万人次，工厂农村部队的放映队观众约一亿四千万人次，较一九五○年的观众人数增加了一倍多；一九五一年进步片的观众已占到全部观众百分之九十以上，较一九五○年增加了百分之二十到二十五。优秀的人民电影，受到人民群众的热烈欢迎，打破我国历来电影观众的最高纪录。..流动放映队已经从一九四九年的一百队到去年底增加到一千五百个队。电影已经开始进入到工厂、农村、部队和少数民族地区，广大群众对于放映队表示无限热烈的欢迎。由于这样，使电影观众的成分发生了根本的变化，工农兵的观众已经占主要的地位了。”（19）
至此，清除了好莱坞电影，尤其是清除好莱坞电影后通过大量的翻译、放映和传播苏联电影，特别是迅速发展、壮大新中国自己的电影并填补了相应的市场空白，使得美帝国主义叫嚣“我们把美帝国主义的影片赶了出去，我们的电影院就只有关门大吉”的狂言彻底破产。更重要的是，工农兵观众占了观众的主体，他们看电影不仅仅是为了消遣和娱乐。这样，那种以消遣和娱乐的好莱坞电影及其占据解放前电影市场主流地位的商业娱乐电影不仅失去了市场，也失去了其赖以产生的土壤。
五、袁牧之的企业化思想、“电影村”构想及其遭遇
作为新中国中央电影局的首任局长袁牧之，对当年电通公司因资金周转不灵而倒闭有着切肤之痛，因此对电影商业属性以及工业本性的认识显然比他的同时代人更清楚也更深刻。1948年9月和12月，袁牧之在给中央的两个报告里提出了对新中国电影企业化的最初设想，即以“东影”为起点，逐步建立起全国范围的以国营为主体的电影企业体系。1950年，在全国电影总收入尚难于估计的时候，袁牧之就计划先在制片厂实行企业化管理和经济核算制度。1950年9月16日至30日，文化部电影局召开了“第二届扩大行政会议”，提出要“为建设重点的电影制片厂以作将来人民电影事业重心的基础，先在北京西郊择定地区，开始部分的建设”。1952年6月27日，文化部部务会议讨论了“电影五年计划”（王阑西参加了会议），将“电影村”在西郊黑山扈征地申请报北京市，并获批准。（20）
1952年10月23日，周恩来召集习仲勋、沈雁冰、周扬、邵荃麟、王阑西、蔡楚生等座谈电影事业的建设问题。周恩来指出，电影事业要充分利用现有的设备，发挥潜在力量，并在现有基础上要求适当的发展，这是可以肯定的。..电影事业不能集中，不但不必要，而且不应该。周恩来明确指出：“集中思想是错误的，是种新村思想，无政府主义思想，受好莱坞思想的影响。电影事业在现有基础上发展，除适当地发展现有的长春、北京、上海的厂外，将来各地的生活需要反映，要在各地建立小厂，如西南、西北也应建立厂。五年计划内应该考虑到这个问题。电影事业不但不能太集中，而且需要适当的分散。分散设立的虽然是附属的，但也是需要的。只有各地设厂，才能做到“百花齐放”。少数民族能摄制出一部片子对他们也是种表现。全国的领导主要是政治上的、思想上的领导，不能统一在一起变成垄断。社会主义思想不是垄断的。垄断思想在任何时候都是我们反对的。”（21）
可见，在周恩来看来，“电影村”的实质是“垄断思想”，是受了“受好莱坞思想的影响”。“受好莱坞思想的影响”，这在当时无异于在政治上被判了死刑。这个基本的调子一定，袁牧之的“电影村”构想遭到否定和批判就是必然的了。1952年5月19日，文化部办公厅上报政务院文化教育委员会、中央人民政府人事部，拟调王阑西为电影局副局长，在袁牧之局长休养期间暂兼代局长，请准先行到职视事。5月23日，政务院文化教育委员会批复同意。1952年11月18日，文化部召开了行政会议。周扬主持了会议。周扬在谈到电影的五年计划时传达了周恩来的讲话，并检讨了“电影村”集中思想的错误，指出“这些意见最初的提出确实受了好莱坞思想的影响”。1953年12月24日，经过政务院第199次会议通过的《文化部一九五三年工作报告》中承认：在电影事业的发展计划上，曾有过将全部电影生产集中一地，建立所谓的‘大电影村’的不切实际的思想。”钟敬之后来在一篇文章中也不点名地指出：“在电影局的领导思想上，对全国电影事业的远景规划，的确出现有一种急于想实行“大集中”的奢望，如拟适当限制东影厂这个故事片老基地的作用，转移上海原有的作为电影中心的力量，去南京另建新厂，抽调全国电影创作和技术的人力、物力，集中在北京建立大制片厂，甚至搞“电影村”的规划。这种大集中的思想是脱离实际的，是错误的。”（22）
1957年8月1日，周恩来在钱俊瑞的关于筹建洗印厂的报告上批示：“同意报告所提的办法，但应指出，电影厂建立‘电影新村’计划早在1952年被我驳斥了。”1957年在反右斗争中，已经患病离职休养六年的袁牧之被召回北京参加了学习，并就“电影村”一事写了检查报告。这以后相当长的一段时间里，所有的中国电影人最害怕的一件事莫过于与好莱坞、好莱坞电影扯上关系。但几十年后、尤其是进入新世纪后，中国电影人几乎来了一个180度的大转弯，最担心的一件事就是生怕不能与好莱坞、好莱坞电影扯上关系，出现了诸如“东方好莱坞”、“西部好莱坞”等等说法。
需要特别指出的是，1953—1957年第一个五年计划是在否定了袁牧之的“电影村”构想后开始制定的，几乎是全盘照搬其时已经陷入停滞和僵化的苏联模式。这种在全国各地分散建立电影制片厂并追求“大而全”的结果，不可避免地在一定程度上造成了资源的浪费，使得各电影制片厂普遍没有达到当初的设计要求。电影经济学家季洪女士在1979年指出：“从第一个五年计划开始，我们曾聘请苏联专家指导电影制片厂的建设，采用‘大而全’、‘小而全’设计进行，建设一个制片厂，不但有摄影棚，还都有洗印车间与录音棚等..以第一个五年计划期间先后新建的珠影、西影、峨影三个地方领导的制片厂来看，这三个厂原设计能力年产故事片6—8部，20多年来生产至今没有达到设计能力。”（23）
六、好莱坞电影与中国电影：一个说不尽的话题
那么，为什么清除好莱坞电影的运动没有在全国范围内声势浩大地开展呢？这可能有多方面的原因。首先，因为好莱坞电影的放映和传播主要集中在上海，那么也主要是在上海展开对好莱坞电影的批判也就顺理成章。并且很快，新中国采取了果断的措施把好莱坞电影迅速、彻底地清除出中国电影市场。其次，众所周知，由于新中国最高领导人发起了对孙瑜编导的电影《武训传》的批判，表明更重要、更严肃的意识形态斗争摆在了全国人民的面前。第三，1953年2月，在新中国其他社会主义改造还没有开始之前，国家就有步骤地将上海几家私营电影公司如昆仑、文华、国泰、大同等，经过公私合营、联营而至全面合营等方式，成立了“上海电影制片总公司”，率先完成了我国电影企业国有化的社会主义改造，干脆、彻底地结束了中国电影私营的历史，从体制上消除了电影商业化而把电影纳入了政治化的轨道。换句话说，可能产生“任何好莱坞电影元素”的生产机制和创作机制都已经不复存在。第四，也是更重要也更复杂的一点，就是中国电影以及中国电影人可以说跟好莱坞电影有着不可能在一夜之间就彻底割舍的千丝万缕的联系。
事实上，中国电影人很少专门学习过电影，差不多都是在电影院学习电影的。所以最初的电影制作知识，大多是从电影院看片中学来的。卓越的电影剧作家夏衍曾详细地讲述他当年如何通过看电影学会编剧技巧的；据说费穆在40年代就已看过千余部中外影片。前面已经说过，好莱坞影片占中国年放映影片总量的80%以上，即使像鲁迅先生那样的精英知识分子也是更愿意观看美国电影。由此可见，美国电影对中国电影实际上有多么大的影响。可以毫不夸张地说，正是在美国电影的熏陶下，中国的电影创作者和电影观众才形成了电影的认识、看法。就是地地道道的左翼电影，在叙事技巧上也受到了好莱坞电影手法的影响。如《十字街头》的叙事结构就颇似好莱坞影片《一夜风流》；而《神女》则较好地运用了美国著名导演格里菲斯在《赖婚》里创造的经典的“最后一分钟营救”的叙事技巧等。30年代一批深受“五四”进步思想影响的导演，他们拍电影显然不是以赚取观众的眼泪为目的的，他们要在影片中承载自己的思想。但他们也清楚改造社会的良药必须裹上一层“糖衣”，才会被更多人接纳，必须顾及到当时观众普遍的文化水准和观影习惯。于是，30年代的中国电影导演几乎一致地选择了“通俗剧”的载体，在这个叙事框架里表现自己的艺术和政治抱负。美国著名学者毕克伟认为，“通俗剧”迎合了当时中国导演将马克思主义基本信条大众化、戏剧化的重要。《小玩意》可以被看作是普罗大众接受马克思主义教育的初级教材。（24）
正因为好莱坞电影对中国电影人学习电影和拍摄电影、对中国电影观众的观影习惯和审美情趣都产生了难以估量的影响，所以在清除好莱坞电影、批判好莱坞电影对中国电影观众造成“毒害”的运动中，也有一些好莱坞影迷发出了一些不和谐音。当时就有一封读者来信对禁映美片提出了三点质疑：首先，如果排斥美国电影是基于它们造成的经济剥削，那么这一理由已经不再成立，因为1949年以后美国电影在中国的发行已经控制在中国发行商或放映商的手心，并且产生的利润也留在国内了。其次，并非所有的美国电影都像被指控的那样低劣。一些电影，比如《一曲难忘》（ASongtoRemember）（导演查尔斯?维多，CharlesVidor，1945），就具有较高的教育意义和艺术价值。
因此，将所有美国电影全部取缔并不合理。第三，美国电影工业作为一个整体可能是被资本家操纵，为美帝国主义服务，但在好莱坞工作的大部分导演、编剧、演员和制片厂其他的工作人员都是正派的、爱好和平的，不分青红皂白地拒绝所有美国电影，对这些人是不公平的。1957年，石挥还极其不合时宜地提出要“重视中国电影艺术的历史传统”，强调“我们不要戴上一副有色眼镜来看待它，不要一概加以‘商业的’‘黄色的’‘神怪的’‘受好莱坞影响的’——等等消极的名词，而抹煞了它的进步方面”。（25）
“十七年”中国电影可以说基本上是在完全清除了好莱坞电影的背景下进行创作的，但好莱坞情节剧的一些叙事模式和风格依然隐约可见。“十七年”电影被后来一些批评家概括为“戏剧化模式”，其起承转合、环环相扣且具有因果关系的情节发展、善恶尖锐对立、黑白分明、通俗易懂的故事以及让人情感得到抚慰的大团圆结局，似乎不能说真的就与好莱坞电影断绝了一切关系和瓜葛。或许可以这样说，“十七年”电影在电影的叙事模式以及叙事技巧等方面，中国电影依然有好莱坞电影的影子，只不过政治意识形态代替了道德伦理，阶级和集体代替了个人，国家代替了家庭。正因为如此，所以当新时期之初一批新锐批评家在批评“十七年”电影形成的戏剧化模式时，把这种戏剧化模式与好莱坞电影联系在一起。1985年，朱大可采取了把谢晋模式与好莱坞模式联系一起，通过对好莱坞模式的否定达到对谢晋模式的否定的独特理论策略。“谢晋的道德神话同好莱坞有某种亲缘关系，那类灰姑娘故事曾经是好莱坞商业电影的主要模式之一”。（26）
不管怎样我们都不能忘记这样一个事实，那就是在新中国成立之前，中国没有专门的电影学校，电影院也就成了电影人学习电影的唯一场所。新中国成立之后的“十七年”间，在公开的层面上，虽然美国影片因为政治的因素被完全清除出中国电影市场；但在有限的范围内，美国好莱坞电影依然以“内部放映”的方式传播。在政治层面上，电影艺术家纷纷要与美帝国主义彻底划清界线；但在艺术层面上，却又很难完全摆脱好莱坞电影的影响。几乎没有一个搞创作的电影艺术家站出来公开撰文从艺术上批评好莱坞电影（政治性的表态除外），就可以说明一些问题。
站在新世纪和中国电影新的100年发展的高度，我们应当清醒认识到，坚决抵制和彻底清除好莱坞没有出路；全面照搬和机械模仿好莱坞同样也没有出路。在理性的、清醒的、冷静的思考下，比较现实的选择还是“以夷制夷”，以好莱坞对抗好莱坞。具体地说，就是要全面学习好莱坞电影工业运作模式和艺术创作模式，重新审视好莱坞电影作为独特的娱乐方式——电影创作者可以学习好莱坞式商业电影独特的艺术形式的规则；电影制片人可以从好莱坞式的商业规则中学习好莱坞的电影理念和运作方式。在此基础上，立足于本土现实生活和民族情感，发掘独特的文化资源和文化优势，拍出好莱坞拍不了的电影来争取更多的市场份额。具体策略上，还是应当采取“防守反击”，在不断巩固和扩大民族电影本土电影市场份额的前提下实施“走出去工程”。
向好莱坞学习！向好莱坞致敬！但同时也要向好莱坞说“不”——我们的文化传统和文化资源，我们本土的现实生活和民族情感，是好莱坞模仿不到的，也是中国电影的立足之本！
注释：
（1）30年代美国片到底占了多大比例，现在很难有一个精确的统计。据夏衍的个人回忆，在第一次国内革命战争期间(1911—1927)，“电影院里放映的90％是美国电影”；在30年代的上海，“影院上映的影片有85％以上都是外国电影，主要是美国电影”。见林漫等编《夏衍谈电影》，中国电影出版社1993年版，第21、105页。《大众电影》1950年第11期刊登的署名赵涵的文章《扫清美帝电影影响，荡除媚美恐美心理》中说：“..在抗日战争前，美帝影片进口，每年约有三百五十部，在抗日战争胜利之后，更增加到四百五十部。”
（2）《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第1089页。
（3）梅朵《好莱坞电影究竟给了我们什么影响》，《影剧丛刊》第二辑，1948年11月5日。
（4）袁牧之《两年来的电影工作及今后任务》，《人民电影的奠基者》，宁波出版社2004年版，第214页。
（5）《人民日报》1950年7月12日。
（6）《大众电影》第一卷第1期。
（7）（8）《大众电影》1950年第5期。
（9）《大众电影》1950年11期。
（10）梅朵《美帝电影中的文艺片》，载《大众电影》1950年第11期。
（11）见《大众电影》1951年第18期本社“我们的话”。
（12）石榛《欢迎国营厂新片展览月》，载《大众电影》1951年第18期。
（13）载《大众电影》1950年第5期。
（14）载《大众电影》1950年第5期。
（15）中央人民政府文化部《一九五○年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点》，载《电影发行通讯》1951年第1期。
（16）见《大众电影》1954年第3期。
（17）载《电影发行通讯》1951年第1期。
（18）见《文艺报》第一卷第5期。
（19）载《大众电影》1951年第5期。
（20）具体可参见解治秀《袁牧之与“电影村”》，《人民电影的奠基者》，宁波出
版社2004年版，第325—332页。
（21）（22）钟敬之《有感于制订我国电影事业“一五”计划及向苏联学习》(上)，
《电影经济》1987年第2期。
（23）季洪《关于电影制片厂的建设问题给黄镇部长的报告》，载《季洪电影经
济文选》，中国文联出版社1999年版，第2—4页。
（24）郑树森编《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第28页。
（25）石挥《我对“争鸣”的一些看法》，《中国电影》1958年1月，第21页。
（26）朱大可《谢晋电影模式的缺陷》，《文汇报》1986年7月18日。
