反右斗争扩大化阴影犹在，却出现了建国后小说创作和出版的热潮。小说曲折发展的过程与政治形势的关系错综复杂，并不像当时人所解释的那样：反右斗争的胜利促进了小说创作的繁荣。任何时代的文学都不会处于真空状态，所谓“纯文学”不过是“一条挑战性的标语”，正如任何人若想“论证形式主义者的真正成就，就在于表明实际上不存在纯粹的形式主义”[1]。但文学与政治却有特殊的联系方式，而非简单的决定与被决定的关系。
新中国成立不足十年，曾饱经战乱流离之苦的人们对新政权怀有热切的期待，这依然是一种创作动力。与此同时，也还有一部分作家没成为运动主要冲击的对象，五四新文化运动焕发的写作热情依然鼓舞着他们，但由于时间沉淀与历史沿革，他们在寻求新时代小说的发展途径时，相信这个“喜把新桃换旧符”的时代，也将是文学新人新作辈出的时代，而不必拘泥或较少顾虑新文学传统已然形成的三山五岳。这是现实环境给当代作家的机遇。实际上，他们的写作愿望与自信是由历史生发出来的，他们长期的写作准备也无不与历史有千丝万缕的联系，因此，表现革命化的时代潮流是当代小说写作的聚焦点，但无论新旧传统的因素依然是其底蕴，而在现实与传统之间，作家付出了使其融会贯通的努力，形成这一时期小说新旧交融的特点。
主要在农业合作化和革命战争题材方面，出现了一批有影响的作品。其中表现农村生活的作品多以善于绘制清新生动的画面见长，恰似用白描手段完成的一幅幅带有革命化时代印记的清明上河图。描写战争生活的小说，更多地采纳了传统的叙述方法，并把艺术探索的关注点放在借鉴传统与追随现实之间。像杨沫的《青春之歌》（1958年1月），王愿坚的《七根火柴》（1958年3月），乌兰巴干的《草原烽火》（1958年8月），雪克的《战斗的青春》（1958 年9月），刘流的《烈火金刚》（1958年10月），冯志的《敌后武工队》（1958年11月），李英儒的《野火春风斗古城》（1958年12月），还有陆柱国的《踏平东海万倾浪》（1958年12月），冯德英的《苦菜花》（1958年）等，都呈现出这一时期小说艺术探索的轨迹。小说的出版热潮一直延续到 1959年之后，紧接着出版的还有袁静的《红色交通线》，李晓明、韩安庆的《平原枪声》，峻青的《交通站的故事》，等等。表现革命战争题材的小说无论长短篇，都有许多读者。
经历过五六十年代生活的读者都有印象，革命历史题材小说几乎是当时革命历史教育的准教材，由于作品读者面广，又多是青年学生，与之相比，正史在意识形态构架中的普及功能自愧弗如。比如《青春之歌》描写林道静等知识青年投奔革命的经历，从一个侧面反映“九·一八”事变后，“一二·九”学生运动的来龙去脉；《烈火金刚》、《敌后武工队》和《野火春风斗古城》讲述共产党领导的军民抗战史；《踏平东海万倾浪》反映解放战争史，等等。在此意义，把这些作品划入50年代的革命历史教育范畴也不为过。
但小说毕竟不是历史，当它以虚构的方式表现某个历史时期的人物与事件时，就决定了它不可能还原历史，而只是特定时代和特定身份的作家对人生的一种想象。如果说得具体些，那些小说所描述的历史是50年代作家在当时政治和文化背景下对历史生活的想象，当他们想要把自己对历史的想象付诸小说的时候，文学传统就会发生作用。因此，小说也就不仅与历史，更与文学传统中的母题、情节、人物和故事发生密切的联系。如果说，历史是当代史，那么历史小说则是当代小说家笔下的历史；或者说，经过文学传统的濡染，历史题材小说已经使本来意义的历史改弦更张。如此可见，“历史题材”只是便于把作品分类介绍的一种说法，实际上，分析这些作品怎么写，比它们写了什么更有意义。
史传小说古已有之，特别是在宋话本和明清小说中占重要位置。把历史演义化，把小说当作历史通俗化的传播方式，是这一时期小说向传统回流的表征之一。本着这样的传统流脉，这一时期描写战争生活的作品也可作为当代的通俗小说，讲究人物和故事情节的趣味性，文字浅显易懂，比较适合大众读者的文化需求。如果稍作区分，这些作品大致又可以分为两类：第一类接近历史上的传奇小说，不以深刻的思想性见长，却注重情节迂回曲折，人物与故事神奇而引人入胜，以《林海雪原》、《烈火金刚》、《红色交通线》等作品为这方面代表；第二类的情况相对复杂些，作品重视表现社会的主导思想观念，并极力将这种观念与个人情感和生活体验，以及富于传奇色彩的故事结构合为一体，形成一种新意念的通俗小说蓝本，像《红旗谱》、《青春之歌》、《苦菜花》等可作为代表。
第一类作品出版不久，就有理论批评家将它们命名为“革命英雄传奇”：像“《林海雪原》可以说是这样一种特殊类型的小说，我把它称之为‘革命英雄传奇’”，这是因为作品“比普通的英雄传奇故事要有更多的现实性，直接来源于现实的革命斗争”，但它们之所以称为“英雄传奇”，还在于它们的写法与传统的 “英雄传奇”具有内在的联系[2]。一是作品具有传说的性质。描写战争的古典长篇小说，像《三国演义》、《水浒传》都不是一次完成，而是在民间传说基础上，由文人不断加工，不断扩充，经由日臻完善的过程而成型的特点。二是这些传说在流传过程中，不同时代的人根据自己的意愿不断地想象、发挥，为使故事越来越好听，越来越符合现时的接受需求，作品也不断打上不新的时代烙印，使原来传说中的人物故事越来越向现实靠拢，进而汇入现实的文化潮流。“在激烈的革命斗争中常常出现一些出乎意料之外的事件、异常勇敢的人物和异常地出奇制胜的行为等等。就是当事人也往往事后吃惊，非在平常的日子里所能想象。这种人和事随即传播开来，听者当作神奇的故事来听，传者当作神奇的故事来传，因而被赋予了传说的性质”[3]。以当时社会的整体氛围来看，这些作品恰恰映现了建国初期回荡在文化精神领域的浪漫情愫，尽管历史事件未必如此，“就是当事人也往往事后吃惊，非在平常的日子里所能想象”，但作品乐观的结局和小说家美好的想象，却与现实社会充满理想的氛围结合在一起。
《烈火金刚》以传统章回小说的形式写成，全书三十回，充满对抗日战争生活的神奇想象。作品以1942年冀中军民反“扫荡”斗争为背景，力图塑造冀中根据地八百万抗日军民浴血奋战、前仆后继的英雄群像。小说有完整的叙事结构，从一次意外事变写起，八路军排长史更新为掩护主力部队转移身负重伤，被小李庄群众解救后，便和区干部齐英、村干部孙定邦、八路军班长丁尚武等人组成新的战斗集体，接着作品便讲述了由一个个富于传奇色彩的段子组成的游击战故事。虽然作品中几个主要英雄人物贯穿始终，事件的发展也按时间的演进构成叙事的基本线索，但每一段又能独立成篇，具有评书艺术的特点。
不仅史更新、肖飞等英雄人物的传奇经历可以作为说书人独立发挥的段子，像谢文华（绰号“谢老转”）这样的芸芸众生也给读者留下深刻印象，由于他的形象，使反映抗战题材的作品多了一分来自庶民百姓的传奇色彩。小说中谢老转处世圆滑，不论共产党八路军、普通村民，还是日本鬼子、汉奸、伪军都同他打交道，他也因此成为各派力量争取的对象。作品描写他周旋于各类人之间，用尽浑身解数，不愧有“七十二个心眼，九十六个转轴”。一次，他随汉奸何大拿和何志武搜查八路军，当何大拿发现地洞里藏着的八路不是别人，正是自己的女儿何志丽（即林丽）时，何家父子楞了，这时汉奸高铁杆儿因在外边听何志武说了一声“出来了”就没有下文，便问怎么回事，危急关头：
还是老转的转轴来得快，他象准备好似的，冲着高铁杆儿直摆手儿：“别问啦！快走吧。”高铁杆儿把眼一瞪：“什么事把你们吓成了这个馅儿饼样子？”老转走到他的跟前说：“出了老仙儿啦！”“什么老仙儿？”“我告诉你：何志武在屋里翻腾得正有劲儿的时候，我就看见佛龛上吊着的那个小门帘儿象气儿吹着似地一掀，我还以为是藏着人哩，你猜怎么样？出来了一个白胡子黑尾巴的小黄鼬，何志武一说出来了，就要拿枪打，可是你说邪门儿不邪门儿吧，那个小黄鼬冲着他作了个揖，他的枪也没有打响……高铁杆儿本来有点儿迷信，他过去“拉竿儿”当土匪的时候，还烧香供神，请财神拜罗汉哩。现在他虽然不烧香了，可是他还不敢说没有神仙鬼怪，所以他对这个事儿也有些相信……别的伪军看见高铁杆儿走了，不用下命令就都自动撤离了这个院子。这工夫谢文华在后头暗暗地说了声： “真是险啊！”他也就跟着走出来了。
小说交代高铁杆儿迷信“神仙鬼怪”，给离奇的情节一个合乎逻辑的解释，同时展现在严酷的环境下所形成的谢老转机敏善变的性格：他为何家父子解围，也是为自己解围；同时保护了地洞里的八路军和群众；通过这件事，他把何家父子的“短处”纂在手里，因为何大拿知道日本人不会相信与八路军有父女和兄妹关系的人，真可谓一石三鸟。谢文华是抗日战争时期居住在拉锯地带的老百姓，他恨日本侵略者，恨那些为虎作伥的汉奸、伪军，但又担心八路军打不赢日本人，便希望两边都尽量不得罪，结果日本鬼子还是害死了他的女儿小凤，他这才下决心投身抗战。谢老转的抗日故事，在理念上可以解释为抗日战争的胜利是人民战争的胜利，战争的深厚伟力在于民众之中。但作为一部传奇小说，谢老转的转变酷似被“逼上梁山”，尽管他的反抗决不是《水浒传》八十万禁军教头林冲式的，而是生活在社会下层的农民的反抗，因而展示了民间的智慧与狡黠。
《红色交通线》描写1931年，在日本帝国主义进攻和红军反“围剿”斗争节节胜利的形势下，在川陕地区，中共地下党工作人员利用各种社会力量之间复杂的矛盾，克服重重困难，终于开辟了一条从白区向苏区秘密输送物资的红色交通线。作品主人公是中共军事情报系统的工作人员吴智，他的公开身份是西北军军部参谋。“打入敌人内部”这一行为本身就富于传奇色彩，而吴智机智勇敢的传奇色彩又折射出他所需要应对的当时社会环境的混乱与芜杂，使这部表现国共两党斗争的小说少有说教，却具有浓郁的民间生活气息。吴智不是共产党部队出身的人，他在旧军队“被官长的大皮靴”踢了好多年，由于他所在的“军阀部队正在拼命扩充，新兵不断地往里增添，老兵就逐步熬出了头，他这才从一个挨打的士兵，一步步提升为一个军部的参谋”，后来又在旧军队苦苦寻求救国救民的道理，这才走上革命道路。这种人生经历使他的斗争策略灵活多变，既令人难以意料，却又在情理之中。比如作品描写吴智离开徐耀明的地盘，采取迂回的路线向苏区进发，他利用徐耀明的势力找当地一个老头做向导，老头开始答应得挺好，还主动帮吴智拿行李，可半路就变卦了，
老头叹了一口气，又感慨地说：
“人哪，也就是活一口气。这年头，‘今天脱了鞋袜，谁知明天穿不穿！’说不定哪个时辰，大祸就能飞来。说实话，我老头虽然命苦，可还不想死呢！”
吴智心想，这糟老头儿，走到半路可拿起人来了，说来说去，就是不想走。若是来硬的，逼着他带路也不好。忽然，他想起临动身的时候，听说山里缺少大烟，爱抽大烟的人很多，有点烟膏子比银子还吃香，那时多了个心眼儿，就准备了一点，可以试试灵不灵。他从口袋里取出来，掰了一块，递给老头：
“老人家，这玩艺能提神，你还是‘送佛送到西天’，把我送到塔子坪再回家吧！”
老头儿一瞧见大烟土，神色完全变了，喜得眉毛眼睛挤在一块堆了。嘴里说着：“你这么客气，不留着自己用呀！”吴智正想告诉他，自己连纸烟都不会抽，那老头儿的一只干枯的手，早抢似地把大烟夺过去，扔进嘴巴里，三步两步跑到一边，两只手接住石缝里流出的小股泉水捧着，把大烟送下肚去。这一下子，精神就来了，情绪也高了，抹抹嘴说：
“咱们走吧，歇够了！”
小说不从流行观念出发，比如描写吴智见老头儿贫穷，便用无产阶级革命或抗日战争的大道理去启发他；而是用烟土去收买他，用一种并不十分光彩的手段（在公式化和概念化的作品中这是决不可能的，因为正面英雄人物必须讲求手段和目的的一致性，既然为了达到高尚的目的，手段也必须是高尚的）来达到自己的目的。小说这段描写却是成功的：人物的性格逻辑与情节逻辑顺理成章，细节描写自然流转，使人不觉突兀。虽然它不尽符合某种政治历史叙述的规约，但小说开掘出人生另一番风景，或许这就是在政治历史的叙述之外还需要文学的理由。另外，经由民间传说产生的史传小说，源自下层社会对一些事件和人物的口口相传，只要适合作谈资，就会经过谈话人的加工与修改在叙述中流传开来；既是聊天，谈话人注重的是话题的新颖有趣，以及表述的尽兴，而没必要刻意宣讲哪些观念和教条。因此，传说所包含的生活的复杂性和偶然因素，比理论和观念所能涵盖得要广泛得多。表现革命战争生活的小说，选择革命历史为叙述主题，但由于善于借鉴古典史传小说的叙事传统，在民间传说基础上不断提炼加工，使作品寓意翻新，描写也更加神奇。
小说对当代公式化、概念化的写作模式有所突破，使古典小说的创作方法有回流的趋势，但不可忽略的是，这些作品并没一头扎进传统的怀抱，其叙事模式与时代的主流观念依然有深刻而密切的关联。作品普遍洋溢着乐观必胜的信念，很少悲剧结局，在这方面，不仅与传统小说的意向有别，也与五四小说中沉郁悲凉的格调迥然相异，却近似于美国“好莱坞”英雄必胜的电影理念。就这一时期小说而言，叙事风格变化的原因深植于社会历史之中。由于近代以来中国的悲剧命运，半个世纪前，历史对文学就发出这样的呼吁：“今索诸中国，为精神界之战者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之音，援吾人出于荒寒者乎？”[4]鲁迅在1907年对文学的呼唤，实际上是在抗日战争胜利和新中国诞生这样的历史事件之后，才真正得到有力的回应。与此同时，正义终将战胜邪恶，“中国人站起来了”的历史观念，也才真正有力地介入现代白话小说创作，并深刻地影响到小说的风格与布局。如果说，历史在40年代末和50年代初曾给古老的中国以强烈的震撼，使它终于看到自己的力量，有信心和能力去结束窳败落后、百孔千疮的旧时代，由此形成新时代的主流观念；那么当时的小说家就须找到一种表现方式，让史传小说传统与时代主流观念相契合。
把时代的主流观念注入当代小说的历史叙述框架，并杂糅叙事传统、个人体验、感情意向等各种因素，力求构成新的叙事模式，这在第二部分作品中表现得比较明显。像《青春之歌》、《苦菜花》等同样富于传奇色彩的作品，体现了新的人生观念加入故事布局之后当代小说的新变。关于一定时代思想观念与小说布局的关系，杨绛认为：
也许有人要问：人生是否像故事般具有完整的布局？人世间的事情并不像故事那样剪裁得干净；人事的变迁不像故事里那样起、承、转、合，起以后愈变愈繁，转以后便理出头绪，马上得到结局。我们常见的事往往看不到结果；我们的生活中许多事是无聊琐屑、毫无意义的，没有斐尔丁的小说或其他人的小说里那种紧密的安排，整齐的剪裁。如果因此就说斐尔丁的小说不符合人生的真实，恐怕一切有布局的故事都不符合人生的真实。那末，小说就不该有布局；小说只可以反映生活的片段，描摹一鳞一爪；或者这可以像有些自然主义的作品一样，反映生活表面的杂乱琐碎，才算符合真实。但生活的表面现象尽管杂乱无章，我们不能否认事物演变发展的一定规律。鲁迅说，“世界大文”，都能启示“人生之必机”。“必机”，就是“人生之诚理”，也就是我们所谓人生的真理。一般人在短促的一生中，狭隘的天地里，看不清这种“必机”。小说家凭他的智慧和经验，要把所见的人生真理“启示”给大家看，就是要抉出这种“必机”，使它显而易见。小说家不用议论来解释，却是用具体的事实来显示。[5]
杨绛的这番话虽然是对18世纪英国小说家斐尔丁及其作品的研究，但其论点却表明当时学者对小说文体的认识。在论述中，她把马克思、恩格斯关于典型和文学真实性的理论与西方的小说叙事传统联系起来，认为“从纷乱的生活现象中攫取最常见的特点和事实，‘把他们创成生活的图画’，就是按事物演变的规律把故事剪裁安排，给以贴合人生真相的布局”；这样的作品，就是亚里斯多德所认为的“比历史更加真实的诗人的创作”[6]。按事物演变的规律来布局小说，实际上意味着小说创作受一定的观念的支配，那些可以被作家视为“事物演变的规律”的思路，成为“把故事剪裁安排”的依据或构成小说创作潜在的叙述格局。
当理论研究的成果把人们的目光转向大洋彼岸的文学，大陆小说家已然将它们付诸实践；当时，无论小说家是否有足够的自觉，作品的叙述方式已经让读者耳目一新。在第二类作品中，作家也多表现激烈的对敌斗争和惊险的地下工作，但在如同讲究“唱、念、做、打”的程式化内容之外，与第一类作品明显不同的一点，是小说家着力为作品增添新的人生观念，这些人生观念与固有的传统故事套路结合在一起，形成一种既具传统形式为读者易于接受，又富于现代意味的新长篇类型。
《青春之歌》[7]描写30年代，北京一批青年学生从1931年“九·一八”事变到1935年“一二·九”学生运动的历史生活经历。作品以主人公林道静的生活为线索，表现以北京大学为核心的一批大学生在民族存亡的危急时刻不惧强权、不畏牺牲，在共产党领导下，与反动政府坚决斗争的事迹，从而揭示中国知识分子与革命的关系。值得注意的是与这种主题意向相关，作品突出描写的却是林道静的爱情经历：她与于永泽相识却又分手，与卢嘉川（冯森）相恋而最终没来得及当面表白，与江华（李孟瑜）结婚却不知爱人的生死下落。当然，其间也穿插描写了地下工作的惊险曲折，比如林道静在同学们的帮助下逃出特务的魔爪，经受监狱生活的考验，地下党清除叛徒戴愉，等等。不仅作品的爱情描写起伏跌宕，故事情节也扣人心弦。因此，何其芳批评郭开的指责[8]时，将《青春之歌》定位于富于传奇色彩的小说：
《青春之歌》是这样一部作品，粗粗一看，好像它的题材是写青年知识分子的生活，而且是二十多年前的一些青年知识分子的生活，好像它未必能够吸引青年知识分子以外的广大的读者。然而它的流行的广泛仅次于《林海雪原》。事实上它的爱好者并不只是青年知识分子。这是为什么呢？《青春之歌》里面最能吸引广大读者的是那些关于当时的革命斗争的描写。紧张的地下工作，轰轰烈烈的学生运动和英勇的监狱斗争。这些斗争都是能够激动人心的。[9]
何其芳的话意在说明小说通俗化、大众化的性质，为特定历史环境中的文学放一条生路。但杨沫笔下的历史故事，又非一般通俗小说中恩怨情仇的套路所能概括。对此，作家在1958年出版的《青春之歌》后记中有言：
我的整个幼年和青年的一段时间，曾经生活在国民党统治下的黑暗社会中，受尽了压榨、迫害和失学失业的痛苦，那生活深深烙印在我的心中，使我时常有要控诉的愿望；而在那暗无天日的日子中，正当我走投无路的时候，幸而遇见了党。是党拯救了我，使我在绝望中看见了光明，看见了人类的美丽的远景；是党给了我一个真正的生命，使我有勇气和力量度过了长期的残酷的战争岁月，而终于成为革命队伍中的一员……这感激，这刻骨的感念，就成为这部小说的原始的基础。
作品有作者的影子，有自传的成份，有时代变化为她带来的人生与艺术感悟，考虑到小说家这样的写作背景，如果用革命+恋爱的小说套路将作品一言以蔽之，这种解释虽然意识到传统小说对当代作家的影响，却忽略了小说家在时代变化中逐渐形成的新的写作理念。在一定意义，《青春之歌》以一种想象和虚构的方式，试图继续回答现代社会中“娜拉”的问题，这既是女性的，也是现代知识分子在急剧的社会革命风暴中无法回避的，在有关爱情婚姻情节下潜含的，还有现代知识分子对革命与个人关系的困惑与思索。当林道静迫于继母强加给她的婚姻而离家出走；迫于失业或就业都意味着做社会玩物的压力，她不得不和她暂时还不太了解的于永泽结婚；紧接着她又迫于庸庸碌碌做一辈子高级“玩偶”的压力，再度陷入生活困境的时候，北大的同学聚会，国家兴亡的时事讨论，共产党领导的抗日救亡运动，使她从生活的死角见到一线生机，或者说找到了继续活下去的理由。林道静周围是与她有相似经历的知识青年群体，他们或者由沦陷区流落都市，或遭遇破产等家庭变故而失学、失业，他们食不果腹，居无定所，愤世嫉俗，具有强烈的反叛倾向。但他们的反叛与工农不同，工农民众迫于生活压力而投奔革命；他们虽然也有这方面的压力，但现代知识者的身份又使他们更倾向于一种乌托邦式的精神解放，在五四启蒙思想引导下，他们所寻求的解放，不仅在物质方面，甚至主要不在物质方面，而是一种精神方面的需求，对传统生活方式的反叛便是这种追求的实际体现。林道静不安于做家庭主妇或“教授夫人”，王晓燕放弃平静安逸的校园生活，显然是革命时代的风尚使然，尽管跨出这一步之后，彼岸的情景并非清晰可见，但“出走”的决心却未曾动摇。因此与其说，是共产党发动这些知识青年展开轰轰烈烈的城市革命斗争；不如说，是这些青年为冲出传统家庭的樊篱，摆脱亭子间生活的苦闷，主动投身革命，甚至坐牢、牺牲性命也在所不惜。因为他们从革命中发现从本质上不同于传统氛围，充满活力与动感的生活。在这一点上，革命是符合人性的，革命与个人达成一致。作品也名副其实地成为体现现代知识青年心绪的青春之歌。
《青春之歌》在表现知识分子传奇人生时所采取的方式，从苦闷、彷徨到参加革命，从个人反抗到群体斗争，最终汇入时代的政治洪流，标志一种有别于传统的叙事观念正在小说创作中形成新的叙事模式和情节布局。关于思想观念对小说布局的影响，杨绛在论述斐尔丁的写作时又说：“斐尔丁看到有些人一味损人利己，想贪便宜；害人者往往自食其果，好人心安理得，也不受害。斐尔丁认为这是天理昭彰”，“他相信上帝神明，不亏负好人，也不饶过恶人。他以为这是‘真理 ’，就按照这‘真理’来安排他故事里的情节。他几部小说的布局显然全受他世界观的支配。”[10]50年代描写革命战争时期生活的作品，在小说布局方面，基本上也都不同程度地受到“正义必将战胜邪恶”，“人民必然战胜侵略者”；百川纳海，不同类型的知识分子必将汇入争取民族和自身解放的时代洪流等这些历史观念的影响，并形成比较稳定的叙事布局。以杨绛当时研究18世纪欧洲小说的研究成果比照50年代的现实，分析这一时期小说的布局，显然无法忽略它们受新的 “世界观的支配”这一点。
但小说家毕竟不是哲学家。“小说家的世界观往往不是经过自己有意识的思辨、精密的分析和批判后综合起来的，里面有偏见，有当时的主流思想，有从切身经验得来的体会等，感情成分很重”[11]。创作的复杂性也同样反映在长篇小说的叙事中。初版的《青春之歌》尽管表现的是青年知识分子与革命的关系，却又没完全按照当时社会的主导思想，集中描写林道静到农村接受思想改造；而主要表现她在青春、爱情与革命相互影响、相互作用的人生路上获得的情感与青春体验。书中突出表现这一点的是有关林道静与卢嘉川的爱情，林道静对革命的感受，对革命的追求，可以说都与她和她的青春偶像之间的爱情联系在一起，正如她向王晓燕剖白内心时拿出写给卢嘉川的诗：“在漆黑的大风大雨的夜里，/你是驰过长空迅疾的闪电。/啊，多么勇猛！/多么神奇！/你高高地照亮了我生命的道路，我是你催生下来的一滴细雨。”“啊，朋友！/你在哪里？/你在那里？/能否知道/有一个人正凝眸等待着你。……/她用着美丽的青春，/用着深藏在心底的不变的热爱，/永远、永远地等待着你。……”这是林道静对恋人的告白，也可以读作她对革命的告白。通过这样的描写，《青春之歌》向读者揭示了知识青年认识革命、参加革命的多种可能性：青春期奔突无羁的热情，不甘于平庸的人生追求，对异性的爱恋与仰慕等，都可以化作他们义无返顾地投身革命的动因。所以说，杨沫于1958年出版的《青春之歌》已经完成了自己的艺术使命。尽管郭开批评《青春之歌》宣扬了“小资产阶级情调”，比将它理解为一部通俗演义小说更接近作品本身，因为只有当一个阶级或阶层的情调与政治革命发生某种共鸣的时候，才能赋予这种题材的小说叙述以血肉之身，但由于批评者的本意并不在此，修改后的《青春之歌》更难满足读者的要求。
《苦菜花》描写抗日战争时期山东昆嵛山区的斗争形势。小说以母亲一家的经历为核心，以家族、血亲构成人物间错综复杂的关系为焦点，这种小说结构在新时代的意识形态语境中，形成革命英雄传奇小说的一种新叙述方式。对当代小说的这种由家族和血亲为核心的叙事结构，评论家有敏锐的觉察：“过去被命运驱使到一起的人重新发生另一种组合。地主和农民，本来就存在着严重的冲突，现在从地主家庭内部也发生了阶级性质和民族性质的矛盾，雇农血统的女儿反叛她的汉奸地主父亲。土匪和革命军队，相互处于对立的境地，但在民族矛盾下，由于潜在的阶级意识得到启发，土匪头目终于皈依革命，把生命献给人民”[12]。通过批评家对作品的阐释，作品所体现的阶级和阶级斗争意识可见一斑，但小说中人物关系“重新发生的另一种组合”，却又使小说情节和布局复杂化，使简单化的阶级和阶级意识的解释难以尽然。
作品主人公母亲是一位普通农村妇女，农活与家务是她生活的基本内容。母亲对家庭亲人的体贴与爱护，不是外在于她的付出与牺牲，而就是她本身的一种生存方式。或者说，没有家庭和亲人，就没有母亲。正如作品中“母亲”即是人物的称谓，这种称谓也是再恰当不过的人物身份印证。母亲对抗日战士的爱和对日本侵略者的仇恨，不是口头和说教性的，而与她对丈夫和儿女的爱，对杀害她的亲人的敌人的恨连在一起的。母亲的愤怒，具体表现为日本侵略者和汉奸残酷地杀害了她一手抚养起来的孩子，剥夺了她做母亲的权利，这种爱憎分明的叙事风格，也正符合英雄传奇小说所需要的由明确的倾向性所形成的情感魄力的特点。无疑，作品并不是要讲一个单纯的母爱故事，而意在表现革命与抗战的主题。但它在对人物具体的描述中，却体现了一种独到的现代意识：原自于一个普通农村妇女的爱与恨，成为衡量现代战争正义与非正义的标准，而传统的恩怨情仇，君臣父子，甚至还有“一将功成万骨枯”，“成者王侯败者寇”的信条，等等，都退出了小说的地平线，使作品在不经意间，对战争中仁慈与残忍，善良与暴行，道德与无耻，正义与邪恶等一系列处于二元状态的人生大主题有新的认知。
与此同时，《苦菜花》又是以母亲一家不同成员的生活来串联全篇，例如通过母亲的大女儿娟子连接起了姜永泉、赵星梅和纪铁功所代表的地方抗日政府、青妇会这一条线索；通过德强连接起了八路军东海区司令员于得海、战士于水、老号长、柳八爷这一条线索；德强与杏丽的恋爱关系又涉及到杏丽的母亲和王常锁、王柬之、宫少尼等错综复杂的关系等。母亲的形象既是作品的中心人物，同时在叙事的意义上，也是连接各个情节进展的枢纽。
表现家族、血亲关系在政治和战争中迅速分化，也是《苦菜花》为当代英雄传奇小说带来的新异之点，尽管对这些关系在现代社会中不断分解的揭示，并非是这部小说的发明。五四时期文学早已十分深入地涉及这个命题，出现了像巴金的《家》，曹禺的《雷雨》等那样一些名著。但把五四时期原有的小说命题通俗化，并赋予通俗化的表现方式，把那一时代探测人性与社会的成果与表现革命战争生活的作品题材糅合起来，可说是《苦菜花》的一种尝试。例如作品中王柬之是反面人物，一方面他的生活经历有比较复杂的人生内涵，这个人物也使故事情节更为曲折，但另一方面，这个角色的作用也不外乎是通俗化叙事中一个善恶对比的符码，作品无意另生枝节，把这个人物身上所具有的、五四文学将深入探索的复杂人性命题再深入一步。
由描写德强与杏丽的爱情，作品开始交代汉奸王柬之的家庭。王柬之曾是一个出身乡村而不满于家庭包办婚姻的知识青年，他对家乡的妻子没感情，结果妻子爱上了家里的长工王常锁，并怀上了王常锁的孩子，也就是王柬之以为是自己女儿的杏丽。作品很快便从这种可能引发其他故事的视线中转移：王柬之由青春爱情的苦闷发展到与城里的日本特务机关有了来往，后回到家乡为日本侵略者效力，表面上他是抗属和开明士绅，但实际上他以王常锁和自己妻子的暧昧关系作为要挟手段，以杏丽与德强的爱情关系为掩护，向侵略者出卖情报，使村里的抗日力量蒙受巨大损失，母亲最小的女儿嫚子也由于他的出卖，被敌人活活打死。王柬之最后终于败露，被娟子（也就是嫚子的姐姐）击毙。至于王柬之如何由反抗封建包办婚姻的青年堕落为衣冠禽兽、民族败类，其间经历了哪些苦闷和矛盾，作品并无详细的交代，那些空白只好留待读者去填补，这固然也是一种遗憾，但如果强调人物的性格与心理矛盾，势必模糊善与恶的界限，冲淡善恶有报的故事性。在续写五四时代人性解放的命题，与讲述一个爱憎分明、情节曲折的好听的故事之间，小说家选择了后者。
欧阳山的《三家巷》[13]也是表现民间生活在民族矛盾和阶级矛盾日益激化的状态下发生分裂的作品。如果说，《苦菜花》是北方作家描写北地生活的英雄故事，那么《三家巷》则是带着南国氤氲的人物传奇。作品描写20年代大革命时期，由于阶级矛盾日趋激化，广州一批青年人选择了不同人生道路。关于不同阶级和阶层的青年在革命年代分道扬镳并不是《三家巷》的独创，《青春之歌》等小说也有描写，而且鲁迅在历史上早已有言：“我一向是相信进化论的，总以为将来必胜于过去，青年必胜于老人，对于青年，我敬重之不暇……然而后来我明白我倒是错了。”“我在广东，就目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实！我的思路因此轰毁，后来便时常用了怀疑的眼光去看青年，不再无条件的敬畏了。”[14]如果以题材而论，小说很少独到之处；问题是小说无法以题材而论，关于作品怎样写，却不是某种理论或公式所能概括了的。小说主人公周炳出身于三家巷铁匠的家庭，当时三家巷的人虽有贫富悬殊，但对于贫富不同的人分属不同阶级，他们之间的矛盾是阶级斗争，那里的人们、特别是青年却几乎浑然不觉。洋买办陈家大少爷陈文雄爱上周炳的姐姐周泉；陈家的二小姐陈文娣恋着周炳的二哥周榕，还和妹妹陈文婷一起省出零用钱帮助周炳读书；周炳与区桃在三家巷更是天造地设的一双金童玉女。南方都市小巷深处青年的感情生活和他们之间错综复杂的关系，都不是整齐划一的阶级论能规范得了的。然而“4.12”政变的枪声撕裂了三家巷过去生活和谐的气氛，区桃在沙面罢工游行时被枪杀，周家兄弟成为被通缉和追捕的对象，陈文娣也与周榕解除了婚约。作品结尾，周炳告别了三家巷，远去上海寻求革命，他面对海洋高喊：“再见了，可爱的家乡！”由“家乡”一词勾起的相关记忆，是小说给人印象至深的南方小巷带有地域风俗的生活故事，其中家族、亲情和青年之间的友谊、爱情，共同交织为最动人的一幕。在这里，个人生活经历显然是小说着意描写的内容，但革命时代的历史线索依旧是小说叙述的基本框架，当三家巷的青年不得不告别生活中最为温馨的一幕，这未尝不是青春与“初恋”的悲剧，但这种不得不告别旧日自我的人生悲剧，更为有力地说明革命风暴降临的必然性，正如它已经席卷到传统生活的各个角落，包括周炳的家乡三家巷，这片凝聚着以往想象的氤氲浪漫之地。这是三家巷青年过去生活的结束，也是他们和历史一起踏上新旅程的开始。由此，历史在个人命运的折射下，显得更为摇曳多姿。
注释：
[1] 罗伯C.赫鲁伯《接受美学理论》，董之林译，台湾骆驼出版社1996年4月版第33页。
[2] 王燎荧《我的印象和感想》，《文学研究》1958年第2期。
[3] 同上。
[4] 鲁迅《坟·摩罗诗力说》
[5] 杨绛《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期。
[6] 杨绛《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期。
[7] 杨沫《青春之歌》，作家出版社1958年第1版。
[8] 参见《中国青年》1959年第2期发表的郭开的文章《略谈对林道静的描写中的缺点——评杨沫的小说〈青春之歌〉》。与发表郭开的文章同时，《中国青年》编者按说：“……但也有些同志提出了不同的看法，认为这本书（指《青春之歌》）的缺点严重，宣扬了小资产阶级感情，并已经在读者中产生了极为不良的影响。下面发表的郭开同志的意见，就代表这种看法。”
[9] 何其芳《〈青春之歌〉不可否定》，《中国青年》1959年第5期。
[10] 杨绛《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期。
[11] 同上。
[12] 王燎荧《我的印象和感想》，《文学研究》1958年第2期。
[13] 欧阳山《三家巷》，长篇小说《一代风流》第一卷，广东出版社1959年出版。
[14] 鲁迅《三闲集》，《序言》（1932年4月20日）。
