“躯体写作”或“身体语言”是90年代对女性写作的一种说法，其中又潜含理解的诸多歧义。且不论把女性“躯体写作”当作一道欲望化“风景”的商业动机，与开始提出这种主张的女性主义者本意有多大距离；仅从一般字面理解，这种表述似乎暗示女性写作是游离历史和社会生活的幽灵。即使我们假定：“躯体写作”是指90年代一部分表现女性私生活，从而游离了社会和历史主题的作品，那么，这种“躯体写作”也依旧是“文革”结束后，文学张扬和突显人性的历史使然。实际上，女性写作一方面与历史密不可分，另一方面又在重新讲述历史，并透过传统对女性的种种定义，不断超越将女性本质化的写作倾向，通过对历史间隙一次又一次的描述，不断改写包括她们自身也曾参与构筑的历史。于是，女性与历史无法摆脱地纠缠在一起，“她”或者进入这样的历史，或者进入那样的历史，总之要在历史中承担一个角色。这种独具女性主义意味的叙述历史或解构历史的倾向，拓展了文学维度，使叙事获得新的契机，也使女性写作在今后的历史言说中更为可观。
一
任何写作都有自己的发生背景，“躯体写作”开始在西方女性主义研究界提出，也包含特定历史赋予它的语义。
八九十年代之交，欧美女性主义批评理论陆续被介绍到中国大陆，“躯体写作”的说法也在这一时期渐为人们所知。然而，当新颖的词句频频登场亮相，被一些望文生义的字面理解所诠释的时候，词语的本义以及它和历史的关系反而变得模糊不清。“躯体写作”说到底，还是在男性中心的文化传统中女性如何表述自身，如何突破传统限制，保持女性写作的想象自由。追溯到本世纪初，弗吉尼亚·伍尔夫对文学传统中妇女视角的匮乏深有感触，她说，英国“文学中的妇女形象，直到最近还是由男性所创造的”，在这种作品里，“关于我们的母亲、祖母、曾祖母，又留下了一些什么印象呢？除了某种传统之外，一无所有。她们有一位是美丽的；有一位头发是红色的；有一位曾被王后亲吻过。除了她们的姓名、结婚日期和子女数目之外，我们一无所知”。因此，妇女一定要摈弃靠他人代言的幻想，自己动手书写自己的形象。值得注意的是，伍尔夫接着便阐述了她对妇女写作的具体设想：创作中“一位妇女必须为她所做的工作”，就是“把当代流行的句式加以变化和改编，直到她写出一种能够以自然的形式容纳她的思想而不至于压碎或歪曲它的句子”（注：弗吉尼亚·伍尔夫《妇女与小说》，瞿世镜译，参见《伍尔夫作品精粹》，河北教育出版社1991年版，第398、402、403、404页。）。这种主张与她的意识流创作观念大体一致，因此也具体体现在她的小说《到灯塔去》、《海浪》等作品里。她当时实践的正是这种新创作观：小说不再是对现实的复制，或刻意编造一个圆熟的故事，而着重表现被“现实”遮蔽而难以界说、却又真实的瞬间感受。60年代，西蒙·波娃在详细分析“女人”一词的文化涵义后，提出“女人不是天生的，而是被塑造成”的论点（注：参见［德］爱丽丝·史瓦兹《拒绝做第二性的女人——西蒙·波娃访谈录》，顾燕翎等译，中国友谊出版公司1989年版，第15页。），把研究视角集中于对男性中心文化传统的审视；到了七八十年代，西方女性主义研究者进一步探讨女性文本和性别政治等问题……与后来这些女性主义研究成果相比，人们更看重伍尔夫当年对妇女写作物质条件的考察，即她所说的妇女要写出真正富于“诗意”的小说，写出她努力追求的“变化多端”的人生，必得“到了那个时代”，那时，妇女获得了“许久以来一直被剥夺了的东西—— 闲暇、金钱以及一间她自己的房间”（注：弗吉尼亚·伍尔夫《妇女与小说》，第406页。），却忽略了她谈到妇女与小说的上下文联系，即她要通过一种特殊的方式表现以往历史言说难以涵盖的女性经验；而意识流的创作观念在这时由伍尔夫特别提出，也意味女性写作有一种疏离主流写作传统的天然倾向。
法国女性主义批评家埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》（注：［法］埃莱娜·西苏《美杜莎的笑声》，原载《新女性主义》(New French Feminisms.New York.Schocken Book,1981)，黄晓红译，参见张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年1月版。）一文中，从性别角度揭示女性写作的特殊涵义，并阐述了“躯体写作”概念。尽管西苏关于女性的表述与她的女性主义前辈有许多不同，但在论述女性写作应该反抗现实遮蔽这一点上，她与伍尔夫的看法却不谋而合。她们都敏锐地觉察以往文学史由于缺乏女性观点，女性的生命状态没有得到出自女性自我的真实表达。因此，西苏在这篇文章中对女作家说：“写吧！写作是属于你的，你是属于你的，你的身体是属于你的，接受它吧。”接着，她通过揭示女性写作在男性中心社会和文化传统中遇到的阻力，进一步说明“妇女必须写妇女”的意义：
写吧，不要让任何人，任何事阻止你，不要让男人，让愚笨的资本主义机器阻止你，它的出版机构是些狡诈的、趋炎附势的戒律的传声筒，而那些戒律则是由与我们作对并欺压我们的经济制度所宣布的。也不要让你自己阻止自己。自鸣得意的读者们、爱管闲事的编辑们和大老板们不喜欢真正的替妇女伸张正义的文章——富于女性特征的本文。这类文章会吓坏他们。
从“愚笨的资本主义机器”、“趋炎附势的戒律的传声筒”、“欺压我们的经济制度”和“替妇女伸张正义的文章”等词语中可以看到，西方的商业化环境并“不喜欢”女性“躯体写作”这种“富于女性特征的本文”。在这里，西苏明显感受到环境和传统对女性写作的“欺压”，因此她也不可能把“女性躯体写作”排除在历史、特别是政治的历史之外，作纯粹个人化的女性表述，她甚至从比较鲜明的社会政治立场出发，呼唤被“资本主义机器”和“经济制度”压抑的妇女“从远处，从常规中回本”；“从女巫还活着的荒野中回来”；“从潜层，从‘文化’的彼岸回来”，从以男性为中心的传统“拼命让她们忘记并宣告其‘永远安息’的童年回来”。这些富于历史涵义的词语如“深处”和“常规”，“潜层”、“‘文化’的彼岸”和‘永远安息’的童年”，说明“躯体写作”真实的内涵决非是一种纯粹生理上的躯体感受，而是强调女性写作在历史中的无可替代性，和其中潜在的错综复杂、被以往历史和文化遮蔽的那些历史和文化内涵。
埃莱娜·西苏是一位具有阿尔及利亚出身背景的法国女性主义批评家，她说：“我的写作诞生于阿尔及利亚，一个有着亡故的父亲和异国母亲的已逝的国度”（注：［法］埃莱娜·西苏《从潜意识场景到历史场景》，原载拉尔夫·科恩编《文学理论的未来》(New York and London:Routledge,1989)，孟悦译，参见《当代女性主义文学批评》第212页。）。西苏的写作体现了“背景离乡”的生活赋予她对历史的复杂感受：“对我而言，写作的故事一如生活的故事”，总是充满了“现实”无法覆盖的种种异乡人和“他者”的感受。她甚至为这种感受创造了一个词 "Oriant"，这是她的故乡“奥兰”(Oran)和同样遥远的“东方”(Orient)的联合体，以此作为对她个人疏离西方主流文化传统的女性身份的指认。西苏文本中流动着对历史变动不拘的想象，为强调文化身份的差异性，她一再拆解历史和传统赋予“女人”的不真实形象，使女人的本质在现实滑动中难于界定。她把这种滑动比作演员的表演：“演员们跃过自我(ego)所设的鸿沟。这种甩脱自我以融入他人的行为，这种将自己无保留地借予他人的行为，本身便是一种圣洁的形式。演员永远在某种程度上是圣徒，在某种程度上是女人。他必须通过自我隐让而使生命降生。”（注：［法］埃莱娜·西苏《从潜意识场景到历史场景》，《当代女性主义文学批评》第232页。）女人扮演的是以男性为中心的社会与文化传统赋予她的角色，她通过“自我隐忍”使其生命形态呈现于世，或者说她的“自我”总要通过一定的“角色”呈现出来，但这个形象又不完全是她自身，不可能全然体现她潜在的心灵感受，而且女性形象在男性笔下又常常成为厌女主义策略的具体呈现者，因此，她呼吁：“妇女必须参加写作，必须写自己，必须写妇女。就如同被驱离她们自己的身体那样，妇女一直被暴虐地驱逐出写作领域，这是由于同样的原因，依据同样的法律，出于同样的目的。妇女必须把自己写进本文——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样。”（《美杜莎的笑声》）
在这种复杂的历史语境中，西苏再次表述了“躯体写作”概念：
我从未敢在小说中创造一个真正的男性形象，为什么？因为我以躯体写作。我是女人，而男人是男人，我对他的快乐（jouissance［法］）一无所知。我无法写一个没有身体、没有快感的男人。（《从潜意识场景到历史场景》）
换句话说，男人或以男性为中心的文化传统对女人也“一无所知”；男性笔下的女人也是“没有身体、没有快感的”，也是并非真实的女性形象。这种结论也许把纷纭复杂的文学史简单化了，不过这与其说是西苏的偏激，不如说是她执守女性主义立场，通过审视西方男性中心的写作传统，揭示其中的虚伪与偏见，鼓励女作家以自我对历史独特的体验进行写作，并以此颠覆传统对女性种种不真实的界定与表达。无论伍尔夫还是西苏，她们的理论都试图证实女性写作的合理性，说明女性介入历史建构的种种可能。如果说这是一种欲望，那么这种欲望最终体现的仍旧是女性的历史要求。当年西蒙·波娃从唯物史观角度考察妇女问题，她绝不相信“妇女有其天性”的说法，认为女性是社会、历史和文化的综合产物，而不是在二元对立基础上对男女两性的定义：女人是混乱、欲望型的，男人是清醒、理智型的……如果执意要对西苏的女性主义观点作一种纯粹身体欲望的阐释，认为女人比男人更具动物性和非理性，女性写作便有可能重新落入女性主义学者极力回避的男性中心文化将女性本质化或本质先于存在(essentialism)的性别歧视的陷阱。
二
西方女性主义批评始终面临一个悖论：如果迄今为止的文化传统是她们所要颠覆的以男性为中心的传统，她们本身却又来自这一传统，那么哪里是她们的立足之地？她们的思想和理论资源又来自何方？尽管她们断言：“目前大西洋两岸进行的女性主义批评，我们怀疑它是形成现代西方思想的重要的知识分子思潮的产物，然而我们确信，这种批评必然试图中断它赖以形成的传统”（注：［美］桑德拉·吉尔伯特、苏珊·格巴《镜与妖女：对女性主义批评的反思》，原载拉尔夫·科恩编《文学理论的未来》（New York and London:1989年），董之林译，《当代女性主义文学批评》，第271页。），但从她们的具体文字中，可以清楚地看到女性主义理论所受到的“现代西方思想的重要的知识分子思潮”的影响，只是她们在此过程采取了一种女性主义运作方式，“吸收了西方哲学和文学的话语，并且开始解构这种话语”（注：张京媛《当代女性主义文学批评·前言》，《当代女性主义文学批评》第3页。），在对历史重新言说中，把以男性为中心的文化传统所形成的种种叙事拆解得七零八落，使历史呈现出与以往全然不同的景象。
弗洛伊德精神分析学中的“男性生殖器崇拜”曾受到西方女性主义者严厉的批判，但与此同时，弗氏精神分析学的有关理论又是女性主义研究重要的思想资源，恰好伍尔夫在20世纪初所言：“我们生活在精神分析学的世纪，开始理解环境的巨大影响和它对心灵的启示。”（注：《妇女与小说》，《伍尔夫作品精粹》第399 页。）女性主义批评在揭示男性中心文化传统贬抑女性的同时，也利用这一传统中精神分析方法对历史作别开生面的诠释。例如，弗洛伊德在分析“不可思议”的心理状态时说：“归根结底，现实中的不可思议性不是新的或外来的因素，而是心灵中某些熟悉或早已形成的，只是在表现过程中被疏远了。”或者说，“当熟悉的东西不熟悉了时，是隐秘的自身的他性，打乱了‘现实’表面的标记和条理”（注：西格蒙德·弗洛伊德《“不可思议”性》(1919)，《心理学研究》（纽约： Collier,1963），菲力普·雷弗译介，第53页。）。女性主义批评家运用这种理论，认为“妇女在父权制文化中开创性的事业，也许准确地说，就是对不可思议性的正视与挖掘。”她们说，传统的女人形象就像男人的一面镜子，它可以“照映出两倍正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用”。但当女人注视镜子里自己的形象时，却感到一种“熟悉的陌生化——即弗洛伊德涉及到的不可思议性”，女人断言：“这不是我”，因为这面“镜子”的功能正在迫使女性去接近一个贬抑自我的“女性范式”，或使女性的“自我敌视具体化”。于是，她们对自身展开疏离传统的想象，“在描述自我与世界、读者和本文的过程中，突然在中断的一瞬，出现了华莱士·史蒂文曾指出的，‘越真实越陌生’”（注：《镜与妖女：对女性主义批评的反思》，《当代女性主义文学批评》第288、289 页。）。女性主义理论的来源十分庞杂，但弗洛伊德关于潜意识的论述的确产生了不可忽视的影响，上述“镜子”说，可作为女性主义学者运用潜意识理论对女性文本疏离性的揭示。
在这些女性主义批评理论被介绍到本土之前，当代中国大陆的女性写作已表现出与某些宏大叙事主题的疏离倾向。对当时这些作品而言，理论不过是一种后天的说明。50年代末至60年代初，茹志鹃小说引发的论争就是明显的例子。与当时主流趋向有所不同，茹志鹃没有描写炮火硝烟的正面战场，也没有表现轰轰烈烈的土改和农业合作化运动，总之，她的小说没有表现当时特别流行的大主题和大场面，而流连于这些大主题或大场面的边边角角：《百合花》中小战士与新媳妇之间发生的“没有爱情的爱情牧歌”（注：茹志鹃《我写〈百合花〉的经过》，原载《青春》1980年11月号。转引自《中国当代文学研究资料·茹志鹃研究专集》，浙江人民出版社1982年版，第45页。）；《静静的产院》里谭婶婶对新接生法喜忧参半，却又硬撑面子，不肯输给年轻女人的微妙心理；《春暖时节》的静兰在一个忘我的革命年代，对丈夫怅惘而不安的细腻感受……当时有的批评家对茹志鹃这些作品的特点不以为然：“选取大题材，把人物放在尖锐斗争中，并用强烈色彩烘托，用粗线条勾勒，恰恰是作者的短处，她的能力不能运用自如地发挥出来。”（注：《关于茹志鹃创作风格的讨论》，（伊新整理），原载1962年12月 25日《北京日报》，参见《中国当代文学研究资料·茹志鹃研究专集》，第177页。）但女作家冰心对茹志鹃小说的理解却更具灵犀，她说，茹志鹃是以一种 “妇女的观点，来观察、研究、分析解放后的中国妇女的”，因此她的作品，“特别是关于妇女的，从一个女读者看来，仿佛只有女作家才能写得如此深入，如此动人！”“作为一个女读者，我心里的欢喜和感激是很大的。”（注：冰心《一定要站在前面——读茹志鹃的〈静静的产院〉》，原载1960年12月14日《人民日报》，参见《中国当代文学研究资料·茹志鹃研究专集》，第291页。）不过，尽管他们对茹志鹃小说的评价不同，却都从不同角度认为这位女作家对当时流行趋势采取了一种疏离姿态，就像一方说她缺乏驾御“大题材”的能力，另一方强调她的女作家身份。实际上，茹志鹃小说对当时的“大题材”也有贴近和一致的地方，作家的表述方式也不是意识流的，但读者还是从大量时代写作中一眼看出她的小说与众不同，这些作品在“大题材”无暇顾及的边缘处，把女性写作“不可思议性”潜入故事表层叙述的底里。
伍尔夫曾把女性写作的疏离性解释为女性在历史上幽闭的境地。她说：“甚至在十九世纪，妇女也几乎仅仅在她的家庭和情感之中生活”，写小说的妇女，“由于她们的性别，而被排除在某些种类的人生经历之外。而人生经历对小说有重大的影响，这是无可争辩的事实”，由于“她们被强行剥夺了在中产阶级的客厅内所能遇到的事情之外的一切经历，对她们而言，关于战争、航海、政治或商业的任何第一手经验，都无从获得”（注：伍尔夫《妇女与小说》，《伍尔夫作品精粹》，第 401页。）。一般说来，当代中国大陆妇女的生活经验与19世纪英国中产阶级妇女有许多不可比性，当时流行的说法是“时代不同了，男女都一样”，“妇女能顶半边天”，而且大批妇女走向社会，与男人一起参加各种社会工作也是事实，按说她们不能算是在历史幽闭境地的女性。但这一切在革命之后来得那样突然，仿佛一夜之间，旧貌变新颜，新人换旧人，冯沅君、庐隐、凌叔华、苏青、张爱玲等现代女作家描写的那些被遮蔽在社会屏风背后的女人生活，已经成了遥不可及、差不多被遗忘的历史。实际上，文化并没由于政权更迭便随即“改朝换代”，千百年来女人须在男权社会里讨生活，在依傍男性中寻求生命归宿的历史，却不是政治和社会变动在一朝一夕所能改变的，所以张爱玲曾不无沮丧地说：“女人……女人一辈子讲的是男人，念的是男人，想的是男人，永远永远”（注：张爱玲《有女同车》，1944年1月《杂志》月刊第13卷第1期。）。历史和文化塑造了女人，使她们不仅更看中自我生命寄托的方式——一个必须有所皈依的情感世界，同时也造成她们疏离主流叙事的写作倾向，使作品比较侧重她们的自我生活体验。承认这种女性的历史和文化境遇，女性写作也许并非拥有“她自己的一间房间”，拥有和男人一样的工作，就可以表达和男人一样的“关于战争、航海、政治或商业”的宏大主题，而将依旧传递出亘古以来文化浸染的一段心曲：一个游离于流行趋势，更关乎自己命运的叙事主题。
丁玲是文学史上与现代政治联系紧密的女作家，她坎坷的身世与她写作的疏离状态关系密切。丁玲早期的小说就已表现出疏离倾向，比如《梦珂》正发表于人们为沐浴着欧风美雨的现代想象雀跃欢呼的时代，但是她却以女性的敏感，表现一个村姑对现代都市的仰慕，不过是十分盲目的一相情愿的期许。作品具体讲述的是女青年梦珂从乡下来上海姑母家，从爱上有现代绅士风度的表哥到爱情幻灭的故事，当梦珂悲叹自己纯洁的感情被表哥玩弄、亵渎，现代都市惟利是图的丑恶嘴脸便被暴露得一览无余。“梦珂的故事象征了走入资本主义都市生活的女性的共同命运：从乡村到都市，从反封建到求自由，非但不是一个解放过程，而是一个从封建奴役走向资本主义式性别奴役的过程，也是女性从男性所有物被一步步出卖为色情商品的过程”（注：孟悦、戴锦华《浮出历史地表》，河南人民出版社1989年7月版，第110页。）。女性对现代都市怀疑的目光，恰恰游离甚至在瓦解一个关于现代性的神话。至40年代《我在霞村的时候》和《在医院中》，丁玲笔力更见犀利，当文学普遍赞颂“解放区的天是明朗的天”，她描写的却是解放区生活的班驳杂色。一个被日军强奸、后来又被派遣打入敌人内部的女性——贞贞，胜利后却被村民们鄙夷：“尤其那一些妇女们，因为有了她才发生对自己的崇敬，才看出自己的圣洁来，因为自己没有被人强奸而骄傲了”（《我在霞村的时候》）。另一篇描写一位知识女性被派往延安后方妇产医院，她周围的领导和同事“对女同志既不需要尊敬和客气”，又对业务“完全是外行”，由于她不能与这些人“打成一片”，自己也成了流言蜚语攻击的目标，最终不得不离开这所医院（《在医院中》）。革命化环境中却处处闪现旧生活的幽灵，女性遇到了前所未有的两难处境：她们本是怀着反抗阶级和民族压迫的满腔热情投奔革命，但革命并不像她们想象的那样圣洁，一些革命营垒中人的骨子里很可能尽是腐朽观念，使她们在表面上“男女平等”的日常生活中依旧摆脱不了“风刀霜剑严相逼”的压抑感。因此，在对解放区一片光明的写作声浪里，丁玲的小说和她本人随即受批判的遭遇，的确让人留意这位女作家在一个革命大时代孤寂的身影。
三
女性写作的疏离倾向并不意味像丁玲这样的女作家试图逃离历史，或者索性躲到历史帷幕背后，让自己的作品不再与历史发生联系。女性写作往往在拆解历史的同时，形成女性对历史的另一种叙事。70年代末至80年代初曾汇入人性启蒙写作潮流的女作家，后来对这一命题的拆解就是一个说明。王安忆曾有一段道白：“我们正在经历一个人性大启蒙的时代，这个时代说实在开始得有点晚，同时又延续得过长了。那是因为我们从无视人性的历史里走来，所以我们格外迷恋这个肯定人性的时期。我们曾有过几次走进这个时期，又走出这个时期，再又走了进来，爱不够似的，也叫作历史的重复，这是充满人道主义热情的世界，特别能够满足对人对己的感情需要。”（注：王安忆《重建象牙塔》，《漂泊的语言——王安忆自选集之四》（散文卷），作家出版社1996年版，第79页。）这“格外迷恋”和“爱不够似的”说法里包含她对时代的反省。
启蒙就其本义而言，是通过教育使人自觉到自己所处的环境和他（她）作为一个自然体与生俱来的权利。80年代初许多作品通过讲述“伤痕”的故事宣传人道主义，启发人对“文革”扭曲人性的批判。与当时流行的“伤痕小说”相比，王安忆的作品不侧重表现启蒙者对芸芸众生的悲悯，而是让读者和人物一起体验平实生活中那些扣人心弦的瞬间感受。80年代中后期她的《小城之恋》、《锦绣谷之恋》、《荒山之恋》、《岗上的世纪》描写的都是一些普通人生际遇，人物经历的“文革”背景只是故事的由头，作家并不打算追随时尚，作倾诉“伤痕”，反思历史，忏悔人生的自我表白。在“这个肯定人性的时期”和“充满人道主义的世界”，她的小说不仰视启蒙者高大的形象，或期待传统叙事中英武高大的男性形象救助女性，而把男性和女性放在人性思考的“同一地平线”上，认为“大家的视野都是同等的疆域”，以体察和探测男女生活交往中人性的力度。
依从时代潮流，《岗上的世纪》本可以把生产队长杨绪国和知识青年李小琴的感情纠葛写成一段美好而略带伤感的爱情回忆，就像流行歌曲《小芳》中唱的那样。但王安忆并不打算迎合时尚，作品从李小琴为争取“招工”指标而挑逗杨绪国，逐渐转移到两性相吸而一发不止的性描写上，展示在一个特殊环境中，人性从孱弱到 “开创了一个极乐的世纪”的过程。在一个思想荒芜、又化专制、男女之间一点私情也被视为大逆不道的时代，小说却揭示在激烈而浮泛的政治声浪底层，生活依然有故事：劳动的故事、性爱的故事……。王安忆在讲故事时也没扮演悲天悯人的角色，她的小说只是令人信服地表示不论什么年代，只要有人群就有生动的故事，由于存在这些故事，文化专制对人性的压抑才显露出愚昧、荒谬和脆弱的底色。小说中人物带有时代印记又不拘囿于此，李小琴主动接近杨绪国，目的是为了得到一张招工表，当她料定杨绪国不会出演一场“英雄救美”的正剧，回城近于绝望的时候，生活的河流却未就此干涸、停滞，它汇聚着青春的冲动和生命的渴望汩汩淙淙地流淌开来，让李小琴和杨绪国享有生命的颠峰时刻。“伤痕”小说的“伤痕”意向往往编织在爱情故事里，表现理想和美好的爱情对人性的拯救，而《岗上的世纪》不谈爱情，小说中性爱描写也不断面临传统和世俗严峻的挑战，但是“这里确实有着对人性的普遍尊重，以及平易近人的谦虚”，王安忆无意做“给大众上课的老师”（注：王安忆《重建象牙塔》，《漂泊的语言——王安忆自选集之四》（散文卷），作家出版社1996年版，第79页。），她只给读者讲述“文革”上山下乡运动中发生过的一个故事，却开拓出80年代“伤痕小说”难以囊括的另一片人生疆域。
一般说来，人们比较乐于接受传统或时尚的写作模式，喜欢好听的故事，反而把文学和人生的关系淡漠了。对此，王安忆有对自己写作的承诺：
一个人面对着世界，可以与大家携起手，并起肩，共同战斗。而他对着自己的内心，却是孤独的……可以欣慰的是，当一个人孤独地与他自己作战的时候，几乎所有的人都在孤独地与自己作战。我想，我的文学，就将是为这些个孤独的战场进行艰难而努力的串连与联络，互相提供消息，告诉人们，她们并不是孤独的，整个人类就在他们背后。（注：《香港的情和爱——王安忆自选集之三》（中篇小说卷·卷首语），作家出版社1996年版。）
如果说，王安忆80年代的小说是从文学角度向人们“提供消息”，“告诉人们”：还有“人性大启蒙”远不能涵盖的一些既是普通人的又关乎“整个人类”的内容；那么；90年代她的《叔叔的故事》（注：王安忆中篇小说《叔叔的故事》，参见《香港的情和爱——王安忆自选集之三》，作家出版社1996年版。）就彻底颠覆了流行于80年代的一个启蒙者的神话。作品开篇写道：“我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事，关于我的父兄”，即“叔叔的故事”。也可以说，这个有关叔叔的故事讲述的是80年代一个“启蒙者”的往事。这里不想具体分析作品的元小说方式，形式主义的诠释几乎无法传递叙述人不断出入“叔叔的故事”所形成的对80年代的文化反思。这里只把小说分为两部分，第一部分是“我”介绍叔叔个人遭遇的不同版本，除了那正版的、在读者中流行的受苦受难的“普罗米修士一般”的英雄故事之外，几乎每个版本都在瓦解正版叙事，瓦解叔叔头上启蒙者的光环。第二部分描写在倾诉苦难成为时尚的年代，叔叔的“流氓”和“右派”问题平反了，他进城当了专业作家，在他终于踏上人生红地毯后，却发现自己并不是生活的“幸运者”，解构的意向蕴涵在比较直观的小说内容里。
在一群没有“普罗米修士”般人生体验、比叔叔更年轻的“我们”中间，叔叔背负沉重的历史追逐时尚，力不从心是必然的，但他最终败下阵，却不是由于和“我们”的角逐，而是他原来承载信仰并当作资本的那段历史，被他的女人和孩子彻底拆解了。女人是实在的，女人生的孩子更是实在的，他们无情地摘下叔叔的面具，使他无法在虚构的天地遨游。那女人的话简单明了：“你撇得掉女人，撇得掉儿子吗？”现实中的女人和儿子找上门来，意味着叔叔再也圆不了一个无辜受难者经历心灵炼狱的故事。叔叔的故事曾感动了成千上万读者，甚至使她（他）们想充当其中一个角色，做中国“十二月党人”和俄罗斯“鹰和乌鸦”童话中高翔的鹰。但他的故事却感动不了他的女人，作为故事的重要角色，她根本不想了解其中微言大义，尽管叔叔曾对此作了令“我们叹服不已”的解释：女人同意离婚时是这样说的， “人在危险时，就当拉一把，人有了高远的去处，则当松开手”，但在叔叔为女人设定的“镜子”里，读者马上看出“那不是”她。在她看来，叔叔必须对儿子尽父亲的责任，但恰恰是这个逻辑简单却又很实际的问题难倒了叔叔。因为这个儿子在他生活中再度出现，意味着他将失去自己在精心构制的历史之上所得到的一切，包括获得那些迷恋“受过苦难的男人”的“我们的女孩”。于是还没等到叔叔和苦难的历史一刀两断，儿子大宝就向他举起菜刀，就在大宝举刀向父亲（即“叔叔”）劈过去的瞬间：
……叔叔忽然看见了昔日的自己，昔日的自己历历地从眼前走过，他想：他人生中所有的卑贱、下流、委琐、屈辱的场面，全集中于这个大宝身上了……这一夜，叔叔猝然地老了许多，添了许多白发。他在往事中度过了这一夜，往事不堪回首，回忆使他心力交瘁。叔叔不止一遍地想：他再也不会快乐了。他曾经有过狗一般的生涯。他还能如人那样骄傲地生活吗？他想这一段猪狗和虫蚊般的生涯是无法销毁了，这生涯变成了个活物，正缩在他的屋角，这就是大宝。
苦难不是人性的财富，苦难使人丧失理智和尊严。与其说这是叔叔的忏悔，不如说是作家对那种把苦难当资本炫耀的社会时尚不留情面的讥刺。
《叔叔的故事》发表于90年代初，但它对人心灵的震撼却延续了将近十年。直到近两年出版的铁凝的《大浴女》（注：铁凝长篇小说《大浴女》（布老虎丛书），春风文艺出版社2000年3月版。）和张洁的《无字》（注：张洁长篇小说《无字》（小说界文库），上海文艺出版社1998年12月版。），读者依然不难体会尹小跳和吴为的女性人生所潜在的对一个时代的男性神话的拆解。《大浴女》小说扉页上是这样介绍故事梗概的：“一个美丽善良的母亲为了两个女儿，为了家，不期有了外遇……然而，来自各方的心理黑暗，却象潮一样弥漫了这爱的鲜活的结晶……多少年过去了，所有人发现这生命并未死去，负罪感随岁月发酵，改变着每个参与者的个性、爱情和命运。”这种概括比较抽象，具体说来，就是“文革”中尹小跳的母亲从干校回城治病，为了延长假期，与医生发生性关系，生下尹小跳的妹妹尹小荃，尹小荃因尹小跳和尹小帆姐妹的嫉恨早夭，最后尹小帆夺去了尹小跳的恋人。这并不像一部描写女性如何“美丽善良”的小说，倒像是在讲述女性如何伤害女性的历史。但小说引人思索在于它揭示这种伤害的原因并非出于所谓的“女性本质”，而是畸形的社会环境和男性传统中无限占有的意识给女性带来的无穷灾难。在这个进击的男性社会，尹小帆是击败姐姐尹小跳的“成功女性”：说一口流利的英语，找一个金发碧眼的美国男人结婚，移居美国，获工商管理硕士学位，然后离婚，再找个条件更好的美国人结婚……所以尹小跳对尹小帆的内心评价是：“尹小帆是多么忙呵，忙就是参与，忙就是破坏，忙就是破坏加参与，忙就是参与加破坏。不参与不破坏就不足以证明她的存在。”在尹小帆身上倒映出尹小跳由爱而鄙视的男人方兢的影子，而方兢和尹小跳的关系是《大浴女》中描写的又一个“叔叔的故事”。方兢也是80年代初“伤痕”潮里的明星，以此为资本他获得“导师”角色，“他的四周，围满了俊男靓女”，而且他还要去捕获更多的像尹小跳这样的、他未曾体验过的女性。小说描写他用“你是最不寻常的”这类容易俘获女性的字眼和手段，深深打动了尹小跳：“她隐隐约约觉得她在这个备受折磨的男人面前是担当得起他要的一切的，如若他再次劳改，她定会伴随他一生一世受罪、吃苦，就像俄罗斯十二月党人的那些妻子，甘心情愿随丈夫去西伯利亚厮守一辈子。”这种仰视男人的心态使他们之间的关系从开始就很不对等，所以当尹小跳“要以一个准备与方兢结婚的人的姿态来判断和要求他的行为”时，方兢鄙夷地说她“婆婆妈妈”，他不想为他们的关系承担责任，他们建立在不对等基础上的感情堤坝随即便塌陷了。这时尹小跳才逐渐开始质疑她生活的时代：“那真是一个崇拜名人、敬畏才气的时代呵，以至于方兢所有的反复无常、荒唐放纵和不知天高地厚的撒娇都能被尹小跳愚昧地合理化。那的确是一种愚昧，由追逐文明、进步、开放而派生出的另一种愚昧，这愚昧欣然接受受过苦难的名流向大众撒娇。”
从根本上说，方兢和尹小帆在生活和感情上不断进取的那种aggressive（侵略的、侵犯的、攻势的）倾向，正是被尹小跳斥为“由追逐文明、进步、开放而派生出的另一种愚昧”，也是现代西方文明的组成部分。如费孝通所言：
亚普罗式的文化认定宇宙的安排有一个完善的秩序，这个秩序超于人力的创造，人不过是去接受它，安于其位，维持它；但是人连维持它的力量都没有，天堂遗失了，黄金时代过去了。这是西方古典的精神。现代的文化却是浮士德式的。他们把冲突看成是存在的基础，生命是阻碍的克服；没有了阻碍，生命也就失去了意义。他们把前途看成是无尽的创造过程，不断的变。（注：费考通《乡土中国》，生活·读书·新知三联书店1985年6月版第43页。）
费孝通所说现代社会无尽变化的欲求，不仅指物质占有，也包括它对男女恋爱关系的影响。作品中这种影响先表现为方兢对女人的不断“征服”，后来是尹小帆对姐姐的男人不断“占有”，这些人物在历史场景中频频出现，说明他（她）们的表现已不是纯粹的个人行为或出于偶然，而与社会的历史内涵有某种必然联系。“文革”结束，社会生活义无返顾地在现代化路上渐行渐远，当人们开始普遍思考它利弊得失的时候，却“由于这个时代说实在开始得有点晚”，而越发感觉时尚的潮流锐不可挡，它并不由于人们的反思，特别是尹小跳的警觉而有所收敛，相反，她从与方兢分手的感情创伤中刚刚恢复，又受到来自妹妹尹小帆更符合时尚、也更强烈的打击。对现代潮流的思考与疏离，使《大浴女》这部也可作为揭示“文革”灾难的“伤痕”之作，有了独特的出自女性视角的人性内容。
四
《大浴女》结尾把人性复归的希望寄托在只活了两岁而且不会说话的小女孩尹小荃身上，希望她像“仙草一样的生命”，化作女人“心房的花园里的一株嫩芽”，化作洗浴现代女性焦虑心态的一滴甘露，也许这是作品提供的一个隐喻。按照伍尔夫的说法，直到19世纪历史还是由男人写的，“女人”也是在这种男性写作中被完成的。而女性最初的历史究竟是怎样的？除了关于母系社会的一些断简残片，“我们一无所知”，正如尹小荃是一个无法表述自己的小女孩。所以伍尔夫说：“只要稍加思索，我们即可明白：我们所提的问题，只有以更多的虚构来作为解答。”（注：伍尔夫《妇女与小说》，《伍尔夫作品精粹》第397、398页。）她在这里使用了"fiction"（中文既可理解为“虚构”，也可理解为“小说”）这个词，如果作一语双关的理解，是否也可以这样说：“我们所提的问题，只有以更多的女性创作的小说来作为解答。”伍尔夫接着又说：
这答案目前被锁在古老的日记本中，被塞在陈旧的抽屉里，有一半被湮没遗忘在老年人的记忆之中。这答案要到那些地位低微的无名之辈的生活中去寻找——要到那些几乎没有灯光的历史的长廊中去寻找，在那儿，幽暗朦胧地、忽隐忽现地，可以看见世世代代妇女们的形象。
《无字》中吴为和她母亲叶莲子（秀春）、外祖母墨荷三代女人的故事，正是在那“几乎没有灯光的历史的长廊”与伍尔夫关于女性历史的预言不期而遇。《无字》讲述的是被以往叙事遮掩的“世世代代的妇女们的形象”的一部分。本世纪初，出身“一溜大瓦房”、从小“大门不出、二门不迈”的墨荷小姐下嫁穷困潦倒的叶家后，被婆婆和小姑呼来使去，与家里长工没什么区别，墨荷婚后的身份已和出身门第没有关系，她只是男人“投篮”的“篮筐”——生育器。墨荷在经历了“九死一生”的生育痛苦后死去。叶莲子的婚姻不比她母亲墨荷好多少，只不过墨荷是为叶志清的“投篮”和娘家“大男人”的疏匡送了性命；叶莲子是遭东北军丈夫顾秋水的遗弃而丧失了生活来源。而吴为更惨，她因婚姻失败而“发疯”。三代女人生活跨越一个世纪，与墨荷、叶莲子在历史上黯然无语的境遇相比，吴为后来成为驰名中外的女作家，她与胡秉宸的婚恋惊世骇俗，似已不能归入“幽暗朦胧”的“世世代代”的妇女们一族。但她的婚姻是不能近观的，胡秉宸是现代国家高层干部，而他身上却发散着“老四合院”“彪炳胡家千古的家谱”的霉味，他写给吴为的那首小曲《疼》是对这个人物复杂性的绝妙写照，尽管从字面上“怎么分析，那支小曲也没有黄色的成分”，但在表面对性讳莫如深的语言中，却赋予性一种神秘色彩，引发人在“极具挑逗性”的暗示中产生有关性的暧昧想象。这首小曲文字粗俗，比古代话本小说里一些作引子用的曲子词之类等而下之，近似民间下层社会流传的有点“荤”的段子。在仕途和政治上，胡秉宸给人以严肃、庄重的外貌，但婚姻生活却暴露了他颇为古旧不堪的文化身份，在他看来，吴为是“一个偷过人、养过私生子的女人，应该很有风月”。与胡秉宸开始追求吴为，并给吴为带来浪漫情怀的场景相对照，新与旧只不过是换个说法，正如钱钟书在《围城》中所言：“据说‘女朋友’就是‘情人’的学名，说起来庄严些，正像玫瑰花在生物学上叫‘蔷薇科木本复叶植物’，或休妻的法律术语是‘协议离婚’”。女作家吴为在胡秉宸心目中还是“尤物”的角色。吴为虽不喜欢这支小曲，“可是到了胡秉宸给她写这种小曲的时候，她对他的爱已经病入膏盲，不论什么只能照单全收了。”
与那种把女性写作当作抒发自恋情绪的表述不同，《无字》不仅表现女性，同时也在审视女性。吴为并不完美，明显的缺陷在于她始终仰慕一个男性的神话。她把想象的历史和想象的男性合为一体：“吴为总是把男人的职业和他们本人混为一谈，把会唱两句歌叫做歌唱家的那种人，当作音乐；把写了那么几笔、出版了几本书叫做作家的那种人，当做文学；把干过革命、到过革命根据地的那种人，当做革命……”吴为热爱革命，感激革命使她们母女生活发生的变化，甚至“爱屋及乌”地总把革命和革命的参与者混为一谈，不知不觉地就把这人物也理想化了。当婚姻和家庭把一切都变得非常琐碎和具体的时候，如诗如歌的理想情境云消雾散，悲剧便发生了。因为像吴为这种以理想为自己生命常态的人，最可怕的问题不在于生活本身平庸，生活本身就是平庸的，而是吴为为它涂上理想的光泽，但这层光泽却经不起时间打磨，就像演出结束，大幕徐徐落下，观众不得不回到现实之后产生的心理落差，吴为经受不起她一生都在寻找和憧憬的男性神话破灭的打击，于是陷入一种梦醒来却无路可走、极度焦虑的精神崩溃状态。小说从吴为婚姻破裂写起，细腻而生动地表现了在女性视角中，一个理想的男人偶像坍塌的过程。而且就在吴为精神恍惚却又异常清醒走出“神话”的时刻，历史一幕幕从眼前掠过，其实她所遭遇的一切，早就有她母亲和外祖母痛苦的婚姻作了铺垫。因此，这部近似自传体小说所描写的不仅是吴为个人的经历，也是她记忆中女人“几乎没有灯光”的历史；是她的玫瑰梦破灭后男人“无字”的脸；是女人在历史和文化中的真实处境。
现实与历史仅一步之遥，小说却并不抱怨历史，而是透过传统叙事的版本，从女性角度重新读解历史。在作品中，女人触摸和感知历史的机缘往往就在恋爱、婚姻和家庭这些与男人交往的过程中。尽管小说也描写历史上一些重大政治、军事斗争片段，但那些描写只不过是作品为交代一些必要的人物履历而提供的线索，作品并不十分关心如何评判“他们”在历史上的是是非非，而特别描写文人被抛弃在男人政治生涯之外冻馁交加、漂泊无定的生活，特别是这种生活留在吴为幼小心灵的累累伤痕。于是无论顾秋水还是胡秉宸，他们的现代政治追求、宏大的历史抱负，却与古人对功名利禄的追逐有相似之嫌，因为在这种角逐中女人全都不过是一些“家事”，是男性社会的点缀或附属品，顾秋水可以为他对长官的承诺而狠心抛弃叶莲子母女，而胡秉宸最终需要的也不是吴为这种女人，在他看来，吴为经常想入非非、却又往往刺到痛处，败坏了他的成就感；不像与他复婚的妻子白帆，俗虽俗了点，但却恪守夫贵妻荣的传统，终归使他在人前人后不失体面。作品从吴为失败的婚姻提出一个尖锐问题：在现代革命天翻地覆的生活变化中，女人作为性别角色的境遇究竟改变了多少？有谁在认真倾听她们诉说？现实距离历史到底多远？吴为对母亲一生的总结，也可看作她对她家三代女人的总结：由于她们试图坚守某些人生信条，保持她们在社会中做人的尊严，于是她们便错过了许多改变命运的机会，从墨荷到吴为这一百年左右，女人在社会中的位置并没有多少实质性改变。作品写道：正如吴为的母亲
……不可能像有些女人那样幸运，参加选美、上大学、办女报……数尽时代风流，或是秘书、招待、工人、演员、二奶、作家等等自谋生路，更有跳舞、唱歌、骑马、游泳、演讲、演戏等等，想也不曾想到的人生享受。
如今，一个世纪即将过去，各种花式虽有翻新，本质依旧。所谓流行时尚，不过是周而复始地抖落箱子底儿。本世纪初的女人和现时的女人相比，这一个的天地未必更窄，那一个的天地未必更宽。
西方有人预言，随着冷战结束“历史终结”，小说也将由于缺乏叙事对象而衰亡，“虚构的危机说到底是意识形态的危机，也就是‘历史终结”的后遗症”（注：参见陈晓明《“历史终结”之后：九十年代文学虚构的危机》，《文学评论》1999年第5期。）。但女性写作的历史和现实都提醒我们，这种说法很可能是需要拆解的又一种历史虚构。在有关冷战的历史叙事之外未必就再没有了历史，就像并非出自西苏本意、而在商业化的女性“身体写作”的喧嚣之外，未必就再没有了女性写作一样。女性的社会边缘性和女性写作在历史上的疏离状态，说明女人充分表述历史的愿望还远远没有实现。说不定哪一天，女性写作会给读者带来关于历史更多的想象和惊讶：原来历史是这样的，至少在女人眼中是这样的！因为有像丁玲、茹志鹃、张洁、王安忆、铁凝这样的女作家，她们的作品已然给了我们这种启示。
