内容提要：1960年代，在激进的政治与文化背景下，“阶级斗争和路线斗争”的小说模式逐渐成型。在规约的限定下，小说创作依然存在相互冲突和相互作用的因素，经历着一个类似知识增殖的过程。对《艳阳天》、《风雷》、《沸腾的群山》、《红岩》和《欧阳海之歌》等作品的具体分析和研究表明，这并不是60年代小说自身概念化的过程，而是小说在时代规约中逐渐调整并不断有所改变的历史，现代与传统的线索就是在这种规约、撒播和移植中，错综复杂地联系起来。

关键词：小说模式 规约 限制 增殖

小说模式是写作日臻完善和成熟的标志。一种小说模式的形成，既取决于写作者个人，也有历史与现实的多种因素。60年代，“阶级斗争”话语笼罩各个领域，受环境影响，文学也越来越贴近这样的写作趋势，使表现“阶级斗争和路线斗争”的小说模式逐渐成型。

如果仔细考察这一时期的作品，所谓“成型”，并不是一个固定而僵死的套路，其中有时代规约与禁忌对小说的限制，但在具体写作中，小说又没完全接受规约的限制，或者说，这一点与知识生产在认知中的增殖相似，小说模式的转变，也汇聚了无数相互冲突和相互作用的因素，它们“没有屈从于一个限制的过程，相反却是服从于一个煽动不断增大的机制”，其中也包括对多元的传统经验的“撒播和移植的原则”[1]。因此，这里所要考察的不仅有当时政治形势的作用，更令人关注的是在这些要求参与下，小说发生转变的过程。作为文学发展史上的一个环节，这些作品既是建国以来，小说在“革命现实主义”观念推动下蜿蜒而行的结果；同时，也对“文革”和“新时期”开始阶段的小说，以及时代的审美接受心理产生很大影响。因此，对它的具体研究和分析就显得必要而不可忽视。

1963年后，一批反映建国后工农业领域阶级斗争和党内路线斗争的长篇小说相继问世，像浩然的《艳阳天》（第一卷，1964），陈登科的《风雷》（1965），李云德的《沸腾的群山》（1965），胡天亮、胡天培的《山村新人》（1965），等等。这些作品诞生于特殊的历史年代，必然染上时代赋予它们的斑驳痕迹。也就是说，说明这些作品形成的契机，必然牵涉到当时的政治环境，尽管这里无意于评价时代风潮，也无意于评价这些作品是否真实地反映了时代与生活，而是借勾勒政治环境，说明这些小说何以产生。一方面，时代对小说提出新的限制和要求；另一方面，这些限制和要求却又从知识认知的角度，刺激了这一时期小说的发展，成就这样一种小说模式，而非其它。

1962年8月，毛泽东在中共中央北戴河工作会议上重提“阶级斗争”。于是，“千万不要忘记阶级斗争”，“阶级斗争要天天讲，月月讲，年年讲” 的呼声一浪高过一浪。同年9月，中国共产党八届十中全会上，把1959年对彭德怀的批判，还有后来对邓子恢支持包产到户的批判，看作是路线斗争，即阶级斗争在党内的反映，并断言，这种党内的斗争“至少还要斗二十年，可能要斗半个世纪”。“文革”结束，《关于建国以来党的若干历史问题的决议》中说，在八届十中全会上，毛泽东“把社会主义社会中一定范围内存在的阶级斗争扩大化和绝对化，发展了他在一九五七年反右派斗争以后提出的无产阶级同资产阶级的矛盾仍然是我国社会主义的主要矛盾的观点”，“这标志着阶级斗争扩大化的观点进一步系统化，为党在这个问题上‘左’倾错误的再度发展，作了理论准备”[2]。在文学领域，60年代初由中宣部、文化部、中国戏剧家协会和作家协会召开一系列会议，如故事片创作会议（新侨会议），全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会（广州会议），农村题材短篇创作座谈会（大连会议），使形势有所缓解，但此时，又骤然紧张起来。

政治局势向文学提出新的要求。几乎与创作的演化同步，新规范在批判中崭露头角。60年代，中苏两党的矛盾日益加剧，1960年4月，中国共产党为纪念列宁诞辰九十周年而发表《列宁主义万岁》等三篇文章；1962年12月至1963年陆续发表七篇文章，答复和批评东欧受苏共影响而指责中国的几个党；1963年9月至1964年7月，《人民日报》和《红旗》杂志以编辑部名义又发表了九篇驳斥苏共中央公开信的评论文章，使“反修防修”的政治主张波及思想文化各个领域。为响应和配合当时政治形势，《文艺报》等报刊杂志陆续发表批评苏联作家作品的文章，如批评瑞·玛卡扎柯娃和斯维特兰娜·叶甫赛也娃的诗歌，批评叶甫杜申科、阿赫玛托娃等诗人的论点，把她（他）们作为“对西方的崇拜和模仿”的“垮掉的一代”的诗人的代表[3]。

当时影响较大的批评文章是《文艺报》上《现代修正主义的艺术标本——评格·丘赫莱依的影片及其言论》一文[4]。该文对苏联先后拍摄了《第四十一》、《士兵之歌》、《晴朗的天空》等影片的莫斯科电影制片厂导演格·丘赫莱依的文艺观点进行批判。批判的起因是格·丘赫莱依曾在英国的电影杂志《电影和电影制作》1962年10月号上发表了一篇题为《他们故步自封》的文章，作者在“人道主义”和“人性”哲学基础上，提出各阶级之间有共同的人性和人情，而 “我们所经历的共产主义是没有人道主义的，这是决不应该的”。他还认为，由于以往的“教条主义”的“老一套”，这种“思想意识和人性之间不统一”，因此必须要“为电影艺术的新概念而斗争”。另外，在当时中苏两党论争的背景下，格·丘赫莱依曾说“中国电影是教条主义和反艺术的思想方法的标本”，不表现“感情”，“中国艺术家光靠教条主义和推理是不可能拍出好片子来的”[5]。格·丘赫莱依的文章既反映了当时苏联电影及其文艺界“解冻”之后的形势，同时也反映出中苏两国和两党之间的政治分歧所带来的一系列有关文学和文化发展的分歧。对此，《文艺报》的文章提出严厉批评：

丘赫莱依曾经明确地谈到他的幸福观。他说：“我认为人的幸福有三个要素——爱情、和平和真理”。他的作品和言论，帮助我们理解了这句话的涵义。原来，这里所谓爱情，就是从“世纪的风暴”逃向“孤独的小岛”的爱情；所谓和平，就是不受革命的风暴和人民的海洋干扰的和平；所谓真理，就是以资产阶级的人道主义代替“没有人道主义” 的共产主义。所以，他所说的人的幸福的三要素，用我们的话翻译出来，就是：资产阶级的个人主义，和平主义和人道主义；它的核心就是同革命的集体主义相对立的极端个人主义。这种极端个人主义的幸福观，构成了丘赫莱依的人生哲学的主要内容。按照丘赫莱依一派人的看法，在艺术作品中强调革命的集体主义，强调人民群众的革命精神和革命英雄主义，这都是“教条主义”的“老一套”，完全要不得；应当强调同集体主义相对立的那种个人幸福，个人利益，个人理想；应当强调革命的集体事业如何“破坏”了个人的幸福，“折磨”了个人的理想，造成了个人的“悲剧”：这才是“全新的人道主义”！

批判的矛头，不仅指向丘赫莱依的“幸福观”，也对社会主义文学出现修正主义倾向进行了检讨，与丘赫莱依“极端个人主义的幸福观”针锋相对，文章提出的应该“在艺术作品中强调革命的集体主义，强调人民群众的革命精神和革命英雄主义”，便成为文艺创作在新时代的规约。

实际上，这样的批判言辞并非只出现于此时，作为理论批评界一种倾向性观点，在50年代文学批评中早有反映；而在60年代国际政治斗争的背景下再次提出却表明，如果说，过去还允许不同意见发表，因而有争论，那么此时，争论的状态已近终端。50年代一些作品在反封建旗帜下所表现的人性描写趋向，此时已是明日黄花，批判对象伴随日新月异的社会生活改变了，批判和摈弃“资产阶级个人主义”及其生活方式，逐渐取代了反封建主题，成为文学作品的一时倾向。因此，文学写作又将翻过历史“陈旧”的一页，《组织部来了个年轻人》、《红豆》、《青春之歌》、《三家巷》、《达吉和她的父亲》等小说所传递的关于普遍人性的审美意绪，在反修防修时期，也将被新的小说描写所摈弃，或者被重新定义。在此形势下，不仅历史小说不再活跃；而且作品中凡是没有明确阶级指向的人性描写，隐秘而复杂的心理揭示，缱绻而纤细的感情抒发，凡属个人而非集体、革命的，都可能被看作表现了“资产阶级和小资产阶级”感情，在不具条文的被放逐之列。

与过去相比，类似的批判对小说创作并没提出多少建设性意见，即使有建设性的意见，对创作而言，也因难于操作，往往流于高蹈空灵，只好束之高阁。在这种情况下，政治理论所预设的文学前景依旧含混不清。但社会仍需要小说，甚至比以往更看重小说和文学将怎样描摹这个新时代，并希望从这里看到生活的方向。

与此同时，党内斗争还限制在一定范围，《中国共产党的七十年》这样分析当时的形势：“一方面，政治上阶级斗争扩大化的‘左’倾错误一步步严重发展；另一方面，经济上调整和恢复的任务基本上还能够按原定计划进行，到1965年胜利完成。这两者是互相矛盾的，但是矛盾暂时被控制在一定范围内了。” [6][7]也就是说，当时社会生活还有序可循，这也就为小说创作探索新的模式提供一定的空间。1963年报刊杂志对《李慧娘》等剧目所组织的批判还未歇息；紧接着，1963年和1964年意识形态领域传达毛泽东对文艺工作的两个批示，批示认为，由于许多共产党人“热心提倡封建主义和资本主义的艺术”，使十五年来，作协和文联“跌到了修正主义的边缘”，于是开始更大范围、更大张旗鼓地批判《李慧娘》、《谢瑶环》、《北国江南》、《早春二月》等戏剧电影；直到文化大革命爆发，“调整和复归的任务”终于结束。然而值得注意的是，在“文革”正式宣告开始之前，与这一系列批判形影相随，小说创作却没有沉寂，当代小说在批判中、在以往经验中摸索着继续发展，并终于把一种顺应时代潮流，也日渐圆熟的小说模式推向社会。

1964年，浩然的长篇小说《艳阳天》第一卷分上、下两册由作家出版社出版。全书共分三卷，第一卷描写1957年夏季的京郊农村东山坞农业合作社生活，主要围绕“土地分红”和“闹粮”，反映不同阶级、阶层的人在农业合作化问题上的矛盾和斗争，将阶级斗争和路线斗争的主题，通过农村日常生活的具体状态表现出来。这部作品从整体来看，与建国初期表现农村合作化题材的小说有千丝万缕的瓜葛。这首先是一种思想哲学观念上的联系，使前后作品都有让阶级斗争情节赖以确立的基础，例如存在决定意识的理念，农民的阶级地位、阶级成分和阶级出身，决定了他们在合作化运动中迥然相异的生活态度。实际上，自柳青的《创业史》出版，以阶级斗争观念为创作视角的小说格局，已具雏形。与此同时，在小说题材掩映下，小说家着意描绘乡间的民俗俚趣，注重革命题材小说的趣味性和可读性，这一方面，赵树理、周立波的作品是较为经典的模本。在这种文学风尚影响下，虽然作家本人不一定承认自己师承了哪一位前人，但作为一种题材写作，小说家就不可能完全摆脱题材的限制，去做“天马行空”、“独往独来”的创作漫游。

浩然的创作经历紧扣着建国后农村题材小说的发展线索。他本人14岁当儿童团长、16岁当村治安委员、24岁发表第一篇表现农村生活新气象的短篇小说《喜鹊登枝》、29岁调到《红旗》杂志社工作，这几乎是来自基层、“根红苗正”的作家的标准化履历。而与小说家的出身经历可相互印证的是，在具体写作方面，《艳阳天》也吸收了50年代描写农业合作化题材小说的一些特点，特别在刻画中农阶层的人物对合作化运动复杂的心态，比如描写焦振茂遇事“留一手”，马子怀“傻子过年——看隔壁”，还有对马大炮和“弯弯绕”夫妻“仰脸女人，低头汉”的描写等方面，都有生动的表现。当然，这同样源自于他和前辈作家的共同点：都熟悉农村生活，有丰富的素材积累。

但是，小说产生的年代毕竟是强调阶级斗争最为激烈的年代，与柳青和赵树理不同，浩然对农村题材小说有进一步的政治考虑：

我是个农民孩子。从土地改革，打国民党反动派，到办互助组、农业社，我都是跟农民同志一块儿走过来的。我从心眼儿里爱农村，爱农村的社会主义建设。常言说：“创业难，守业更难”，这句话一点不假。回过头来想想，我们从开始搞互助组，一步一步地发展到今天的人民公社，经历了多少困难和关口啊！特别是一九五七年，那是一个不平常的年头。

那一年，匈牙利反革命暴乱事件发生以后，国际上的帝国主义、修正主义和反动派，勾结起来刮起一场“反共”的黑风。这股子风影响到正在蒸蒸日上的新中国；趁着我们的整风运动，城市里的一些牛鬼蛇神对我们的党和社会主义发起进攻；这股风很快又波及到农村，那些被打倒的阶级，那些曾经压迫和剥削过我们的敌人，闻风蠢动，煽动农村里的一些不坚定的人跟我们闹矛盾，企图使我们离开社会主义这条光明大道……

我想用文艺形式，把我当时的所见所感记录下来，跟大家一块儿经常温习温习它；也想把它介绍给那些没有经历过这场斗争的年轻人。为了永远记住这场斗争的胜利，为了发扬这场斗争的精神，永远不忘阶级斗争，我决心要写这本书。[8]

与《创业史》、《山乡巨变》和《“锻炼锻炼”》等农业合作化题材小说不同，在这里，小说家更为明确地表示，《艳阳天》的写作动机在于配合当时的反右斗争，打退“城市里的一些牛鬼蛇神”、农村“那些被打倒的阶级”对党的进攻[9]。因此在小说中，阶级敌人煽动“土地分红”和“闹粮”事件，并非偶然，而是“两条道路斗争的大是大非问题。闹土地分红，实际上就是在生产上反对集体化要走回头路，搞单干；闹粮，也就是反对统购统销，要搞粮食自由买卖，投机倒把，剥削别人”。那些闹事的人，“绝不光是为了眼前多分粮食”，而更主要的是配合“1957年右派向党猖狂进攻”，“是要离开社会主义的大道，走资本主义的老路。作品对这个问题的揭示，生动地再现了两条道路斗争的历史画面”[10]。

然而，《艳阳天》并不是一部标语口号式的作品。带有激进政治倾向的小说固然可能因其艺术的粗糙，流为标语口号；但这不是绝对的，小说家可以通过相应的手段，把激进的政治观念转化为合乎情理的表达。在这里，浩然实行了四点措施：

……第一，突出人物，把那些跟人物关系不大的细节减少或者删除了，如风景描写等；也删去一些次要人物的历史介绍；能用行动表达人物内心活动的地方，就把静止的内心描写简略了一些。第二，突出正面人物形象，突出主要的矛盾线，让这条线更清楚明白。因此，在写正面人物和主要人物的地方，还加了些笔墨，而反面人物和次要人物虽然一个也没有减少，但在描写他们活动的地方作了一些删节。第三，故事结构上也稍有改变，把倒插笔的情节，尽力扭顺当了，让它有头有尾；某一件事儿正在发展着，又被另一件事儿岔开的地方，也挪动一下，让它连贯一气，免得看着看着摸不到头脑。同时，还按照一位生产队干部同志的意见，给每一节加个小标题，起点内容提要的作用。第四，语言也稍加润色，特别是一些“知识分子腔”和作者出来在一旁发议论的地方，只要我发现了，就全改过来……[11]

与日益激化的斗争形势相关，小说家对作品布局也做相应调整。例如，主要人物萧长春始终居于明显的统领全局的位置，这样的作品布局，也就不大可能出现类似对《创业史》的不同意见：梁三老汉和梁生宝哪一个形象更重要，或哪一个更成功。也正因为如此，如果说，《创业史》中梁生宝对人生还有青年人免不了的不切实际的幻想；那么，萧长春在政治思想和领导才能各个方面都显得格外成熟，这就是布局调整所要达到的效果：“突出正面人物形象，突出主要的矛盾线，让这条线更清楚明白。”为突出主要的正面人物，“反面人物和次要人物虽然一个也没有减少，但在描写他们活动的地方作了一些删节”，避免可能招致写“中间人物”的非议，使农业合作化运动可能遇到的阻力减少了，无形中为作品增添乐观的气氛，也为农业合作化运动增加“亮色”。与此同时，为突出正面人物，作家不仅 “把那些跟人物关系不大的细节减少或者删除了，如风景描写等；也删去一些次要人物的历史介绍；能用行动表达人物内心活动的地方，就把静止的内心描写简略了一些”，而且在润色文字中注意回避“知识分子腔”和“作者出来发议论的地方”，这种做法的目的无疑是为作品“提纯”，但减少非工农兵化的“知识分子腔”的描写，也使语言更贴近人物的身份，使革命观念、先进人物的思想与小说叙述形成一种语言的和谐状态。由于作品有比较明确、具体的操作指向，“突出正面人物形象”的写作模式便逐渐成型。《艳阳天》的第二、三卷对阶级斗争形势的描写更为突出，敌人狰狞的面目暴露出来，群众在斗争中得到锻炼，农业社取得决定性胜利。“文革”中作家又创作长篇小说《金光大道》，小说的程式化布局进一步纯熟，成为体现“三突出创作原则”的代表作之一。

1964年，由陈登科创作并由中国青年出版社出版的长篇小说《风雷》，也是当时引起较大反响的表现农业合作化运动的作品。小说描述1954年冬到1955年春，发生在淮北农村的“改造落后乡”的故事。与《艳阳天》出版后好评如潮的情景相比，《风雷》的命运则是坎坷的。《风雷》出版后，“文革”前对作品的评价可谓毁誉参半，赞赏作品的认为它是反映农村阶级斗争的“热情颂歌”，是描写农业合作化运动的“一幅壮丽的画卷”[12]；批评作品的则认为它对农村形势的估计比较悲观，“把一个区委组织写得那样糟”，作品的调子有些低沉[13]。及至“文革”时期，《风雷》遭灭顶之灾，被定性为“中国赫鲁晓夫篡党复辟的黑碑”、是“反动小说”[14]，遭到严厉批判并殃及作家本人。同样是表现阶级斗争观念的小说，同样塑造主要的正面形象（祝永康），同样是歌颂农业合作化运动，《风雷》为什么会遭此厄运？

《风雷》开篇描写黄泥乡“贫穷落后的灾区”景象：1954年冬，刚经历严重水灾的淮北黄泥乡，受饥饿威胁，人心浮动。一个飞雪阴沉的下晚，在龙庙集名声不好的女人羊秀英开的狗肉棚子里，以解放前伪保长、富农黄龙飞为首的一伙人，正在策划“利用冰雪在地，灾荒当头，煽动群众闹事，从中套购国家粮食”……这样的描写，在建国后描写处处莺歌燕舞的多数农村现实题材小说中是罕见的。

小说讲述的是1954年到1955年发生的故事，但据作家回忆，《风雷》结构于1958年冬，1959年开始动笔，1960 年底完成初稿[15]。小说家在不经意间，使他所描写的情景与“三年自然灾害”时期的农村生活形成对应。作品描写灾难过后的情景，使人联想起50年代后期政治运动过后，自然灾害雪上加霜，给农村经济和农民生活带来的致命伤。经过1957年反右斗争，特别是庐山会议批判彭德怀，对1958、1959年党内的左倾错误，社会上已是三缄其口、讳莫如深。吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》因描写明代隆庆年间海瑞任应天巡抚时，除霸、退田，平冤狱的故事，经姚文元深文周纳、上纲上线，被说成“资产阶级反对无产阶级专政和社会主义革命的斗争焦点”，“是阶级斗争的一种形式的反映”[16]。当时所发动的全国范围对《海瑞罢官》的批判预示着，凡与“人民公社”和“大跃进”有关的批评，都是受忌讳的，也越来越不能涉及。1965年12月21日，毛泽东在杭州同陈伯达等谈话时说：“《海瑞罢官》的要害问题是‘罢官’。嘉靖皇帝罢了海瑞的官，1959年我们罢了彭德怀的官，彭德怀也是‘海瑞’。”“这些话使对《海瑞罢官》的批判，带上了更为严重的政治色彩”，于是《海瑞罢官》就被定性为“影射庐山会议，为彭德怀明冤叫屈的‘反党大毒草’”[17]。对《风雷》的批判便出于这种政治背景，批判中有关“影射”是“要害问题”的观点，不仅针对历史题材，也成为现实题材小说无可僭越的雷池。

然而在一定意义，任何规约都只是对过去写作的总结或裁判，却不能成为对现实和将来的指令，阶级斗争模式的小说也表现出规约难以限制的一面。虽然《风雷》出版的年代是强调阶级斗争达到白热化的年代，但小说依然有借以发挥的间隙。上述关于《风雷》中具体时代落差的对应描写是一个方面；与此同时，在作品布局和人物描写上，小说家也有让题材引人入胜的刻意追求。《风雷》显然不回避描写阶级斗争，而且实际上，它的主旨就是要表现黄泥乡人在阶级斗争中取得的胜利。但与简单化的意象描写不同，小说家的构思表现出并非激进的文学倾向，在此过程，人物身份与性格的复杂多变，情节的蜿蜒曲折，都显示出简单概念难以囊括的生活多样性。小说描写灾区农民在基层党组织领导下生产自救的过程，真是历尽曲折：复员军人、区委第二书记祝永康在危难关头来到黄泥乡，没有资金支持， “迎接”他的是熙熙攘攘、准备外出乞讨的人流，他竭力劝阻，一家一户地帮助村民组织起芦席编织组，让游手好闲、好吃懒做的人逐渐走上自食其力的路，并把这样的小群体发展为农业互助组，使农民得到实际利益，更重要的是使他们建立起恢复生产的信心。这些描写形象地说明，党的领导如何在战争结束后获得农民群众真心实意的拥护与支持，不靠标语口号式的宣讲，更不靠观念的逻辑推演，而靠杰出人物坚忍不拔的努力，靠这种努力使农民得到的实际利益。这是作品提供给读者的基本情节。如果按照当时强调阶级斗争的政治形势对文学的规约，一切都应该纳入到这样的框架和体系里，但实际上，在文学表现中，推动生活发展的不是这一套概念，而是农民对生活的基本诉求，他们希望通过诚实的劳动，获得“粮满屯，猪满圈”的殷实而富足的日子，这最为平实的生活要求潜伏在叙述中，构成生活真正的原动力。在这一点上，叙述的多面性与流行观念难以包含的生活复杂性，互为表里。

黄泥乡的故事里，由公社化向互助组形式倒退，正符合当时中央一部分领导的主张：

……自从合作化以来，每当党提出调整农业集体经济组织内部的生产关系的时候，总有农民自发地搞“包产到户”的情况出现，虽然屡次制止，但一有机会又重新出现。这个事实说明，作为集体经济内部一个层次的家庭经营，在许多方面适合中国农村以手工劳动为主的生产力状况。适合中国大多数农民的需要。 1961年安徽省委主张对这些形式加以支持和引导，在保证土地等主要生产资料集体所有和生产计划等几个“统一”的条件下，实行“定产到田，责任到人”的制度。到1962年7月，全国已有不止20%的农村实行了各种形式的“包产到户”，效果大都较好，很受农民群众和许多基层干部的欢迎。邓子恢经过广泛调查研究，支持安徽的做法。他认为，要调动社员的积极性，必须有严格的责任制，而农活生产责任制不和产量联系起来是很难包的。刘少奇、陈云都表示赞成考虑这种意见。邓小平1962年7月在中央书记处会议上和在接见共青团干部的时候，都讲到农村广大地区出现包产到户的新情况。他认为：“生产关系究竟以什么形式为最好，恐怕采取这样一种态度，就是哪种形式在哪个地方能够比较容易比较快地回复和发展农业生产，就采取哪种形式；群众愿意采取哪种形式，就应该采取哪种形式，不合法的使它合法起来。”并且引用了刘伯承的那个著名的民间谚语：不管黄猫、黑猫，捉到老鼠就是好猫。[18]

由于60年代的政治形势，如果不引证这样一些资料，恐怕难以说明《风雷》出版后所遇到的毁誉参半的接受状态。以小说反映党内的高层斗争，在这一方面，尽管作家并没有明确的写作动机，但小说受到的严厉批判，其主要原因却在这里。由此可见，表现阶级斗争的小说也不一定完全是趋时的，即使趋时，也不一定就是获得时代承认的“好作品”。小说模式在时代政治影响下形成，但在具体写作过程中，那些相互作用和相互诋毁的因素，又使原来“为无产阶级政治服务”的叙事航标改变了方向。正如作品描写的农村工作与60年代调整时期的方针相一致，我们却无法认定这就是一部“深刻反映党内路线斗争”，拥护“不管黄猫、黑猫，捉到老鼠就是好猫”观点的作品；也无法认定小说家当时没有大张旗鼓地宣扬这个观点，就是趋时与逢迎；或者它对党内斗争的描写，就是配合了“反修防修”，甚至“文革”。作品还涉及到执政党的权力变质问题，在此意义，甚至可以说作品的焦点既不是自然灾害，也不是农民落后保守，而是黄疃区委被坏人把持了；党内滋生的追求安逸舒适生活的作风腐蚀了干部的意志，致使领导干部中阳奉阴违、拍马逢迎的恶劣风气滋长蔓延，针对这种局面，祝永康只能采取由外围突进的做法，依靠青年积极分子开展工作。总之，由于叙事中多种因素存在，如果只考虑作品产生的政治背景，阶级斗争模式的小说竟无法与任何一条清晰的政治线索合龙。实际上它游走在各派政治意见的边缘，主要行使的依然是适合人们阅读人生的文学职能，无怪小说无法与规范一一对应，文学本身就是这样，虽然与哲学、政治和社会彼此联系，却都不尽一致，而是介于它们之间的一种审美活动。

在当时社会背景下，将这种小说模式运用得比较成功的作品还有《沸腾的群山》。“文革”前夕，李云德的长篇小说《沸腾的群山》出版[19]。小说描写1948年解放军进驻辽南的一座矿山，当时矿山已被日寇和国民党政府糟蹋得满目疮痍，矿工流离失所，许多人成了无业游民。这时副营长焦昆带领解放军两个连来孤鹰岭，奉命执行矿山的修复和建设任务。关于矿山修复，小说主要展现了两种思想和两条道路的斗争：是依靠外资、至少用十年时间恢复生产；还是自力更生，依靠工人力量建设矿山。最后矿山在党委领导下，一面与反革命武装和潜藏的匪特斗争，一面和保守思想，以及落后的习惯势力斗争，终于克服重重困难，不到一年就恢复了生产，使沉寂的群山沸腾起来。

单就作品题材而论，小说与政治形势基本吻合。但作品不尚奢华的文风，在渐趋焦躁而高蹈、空泛的文坛却别具一格。简洁平实的叙述方式与所要表现的生活情景趋于一致，特别是开头部分，使人联想起苏联早期作家革拉德珂夫的《士敏土》，就连出场的人物也有些相似。比如，主要角色都来自部队，都是共产党员，所遭遇的问题和困难也有不少相象的地方。小说中，斗争激烈复杂，故事情节惊险曲折，主要人物沉着干练，这些自然为作品增色不少。但它显然又不同于《士敏土》，具有本土和时代的特色。主要人物性格是比较理想和圆满的，像被列宁批评为“一杯水主义”的《士敏土》中的爱情描写，这里决不存在。另外，对不同人物的不同政治态度和思想觉悟，小说都有层次清晰的展示：对党的领导者焦昆和唐黎岘，作品充满褒扬和赞赏；对苏万春、苏福昌、古尚清、苏福顺等一批老工人的描写，旨在说明他们才是矿山真正的主人；对矿山的后代——青年矿工形象，作品侧重描写他们的基本素质，即对革命与新生活怀有天然的倾向性；而对矿山的业务干部和技术人员，则展现了他们身上的书生气和摇摆性。这样，一个犹如宝塔型的人物群像便形成相对成熟的模式。这样的人物布局，使小说家支撑起关于恢复时期的历史叙述。

既然历史是一个严肃的话题，小说家便也以实事求是的文风相对待，使叙述不流于肤泛。作品结尾，孤鹰岭矿山开工典礼即将开始，唐黎岘向邵仁展说：“老邵，是不是可以开始呢？”

邵仁展看了一下手表，说“可以开始了！”他说完就迈步走到台口，两手扶着讲台，庄严地望望台下的人群，清了清嗓子，用洪亮的声音喊：

“孤鹰岭矿开工典礼大会现在开始！”

号令一下，全场肃静，乐队奏起音乐，鞭炮噼噼啪啪响起。

音乐和鞭炮声一停，黄玉芳带领一队小学生上台献词。二十名小朋友站在台前，用清脆的声音集体朗诵诗篇。

邵仁展退到一边，脑子里仍然乱糟糟的，根本没听孩子们朗诵些什么。要总结了，那些一直在争论的问题，现在就能够完全作出结论吗？从这一阶段施工看来，这样干法是可行的，可是长久这样干下去行吗？……他忧心忡忡地想着，尽管凉风阵阵吹来，他仍浑身冒汗，用帽子不停地扇着。

虽不能说作品对邵仁展的内心矛盾是认同的，但这样的描写却正视了矿山开工后潜在的种种矛盾，似乎在向那个高呼“一天等于二十年”的时代暗示：开大会、造声势和短时间的生产突击、竞赛的方法，或者采取搞运动的方式，很难解决矿山的长远建设问题。邵仁展在作品中是一个转变中的人物，以他的忧心忡忡来结束作品，自然说明他的转变并不彻底，但从另一个角度，他的忧心忡忡，何尝不映现了小说家写作时的思索：革命后经济复苏的局面远非一劳永逸，战争时期的工作方法在漫长的和平年代未必适用，新的挑战不仅是邵仁展意识到的问题，更摆在这些领导者面前。这就是建国初期，焦昆等人物的生活常态，永远没有一个令人欢喜若狂的大“团圆”结局。

在“反修防修”时代，小说家的思索很容易被社会上普遍开展革命传统教育和社会主义教育运动的声浪所覆盖。1961年12月，罗广斌、杨益言的长篇小说《红岩》由中国青年出版社出版，作为文学和社会生活中备受重视的事件，伴随小说而至的是全社会普遍开展的革命传统、革命理想和“忆苦思甜”教育。《红岩》是作家根据自己在解放前夕国民党监狱生活的经历，在真人真事基础上加工创作的。作品充满了革命激情，虽然也有像双枪老太婆击毙叛徒甫志高这样引人入胜的故事情节，但它已不是50年代的那种革命传奇小说。作品着重塑造了一批具有崇高牺牲精神的共产党人，他们的理想、气节和人格，以及为共产主义信念献身的无畏精神，已然使这些英雄成为令世人仰视的信仰的楷模。自从这部作品问世，建国前后出版的像《高干大》、《新儿女英雄传》、《烈火金刚》、《红色交通线》等吸取了古典传奇和史传小说韵致，又富于下层民间生活色彩的作品，以及其中那些虽有业绩却非完美的人物角色，与《红岩》的作品氛围、特别是其中的英雄形象相比，就相形见绌了。将传统的世俗英雄神圣化，从而剔除了英雄的世俗色彩，使当代小说由凡俗向神圣转变，使作品成为当时理想教育的最佳模本。

对精神世界的提升从未到如此地步。在江姐、许云峰、成岗、彭松涛和时代楷模雷锋精神的映照下，一切物质欲望都没有了理由，一切利己之心都令人自惭形秽。而马克思和恩格斯上个世纪曾说过：“‘精神’从一开始就很倒霉，注定要受物质的‘纠缠’”[20]；一切历史的第一个前提就是：“人们为了能够 ‘创造历史’，必须能够生活。为了生活，首先就需要衣、食、住、以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身” [21]。这些关于社会物质生产力的理论，成为被时代忽略或有意回避的命题。这样的舆论走向，恰恰是对“大跃进”和“人民公社化”运动的严重后果文过饰非，似乎人们眼前的困难，不是由于无视物质生产规律，不是由于主要领导的偏差；而是人的信念和革命化程度不高造成的。于是，本来已激进得可观的形势，将趋向更为极端。

“文革”前夕，金敬迈的长篇小说《欧阳海之歌》[22]出版，并立即受到中央领导的高度称赞。1966年2月24日晚，当时中共中央政治局常委、国务院副总理陈毅和中南局第一书记陶铸接见了作者，并鼓励说：“《欧阳海之歌》是一部有划时代意义的作品，是我们文学创作史上的一块新的里程碑。” [23]但如果不了解作品产生的时代背景，后来的人们也许很难想象这样一部缺乏故事性的小说，究竟靠什么引起那么大反响，并打动许多青年读者。

《欧阳海之歌》是作家根据解放军战士欧阳海舍身救列车事迹写成的小说。现实生活中的欧阳海（1940—1963）是湖南桂阳人，1958年参军，1959年加入中国共产主义青年团，1960年加入中国共产党，1962年任班长，1963年行军路过京广铁路时，北上武汉的一列客车的鸣笛声使炮连一匹驮着炮架的马受惊，突然跨上铁轨，危急之际，欧阳海跳上铁路，奋力将惊马推开，避免了列车出轨，自己被撞成重伤，英勇牺牲。部队追认欧阳海为“爱民模范”，1964年1月22日，国防部命名他生前所在的班为“欧阳海班”。故事的发展线索基本依照人物的生活线索，围绕青年战士短暂的一生，写他的成长，写他如何在部队生活的熔炉中逐渐成长为一名奋不顾身的英雄。但是这部本来可以写成一部人物成长故事的作品，由于它所处的时代和所采取的写作方式，决定了它不可能是一般意义上的“成长小说”，甚至欧阳海也不可能被写成“林震”（《组织部来了个年轻人》）那样的思想上有矛盾、有困惑的先进青年；而一定是最完美，最少私心杂念，最光彩照人的社会主义新人。因此，人物的成长几乎是在无大冲突的环境和氛围中。例如作品描写欧阳海回乡探亲时听到东南沿海有战事的消息，他心里唯一的念头就是“赶快回到连队参加战斗”，可是他从连长那里听到的第一句话却是：“营里决定调你去当通信班长！”他觉得好不容易盼来一个打仗的机会，自己却要往后靠，头脑里翻腾了一阵。可是当他想到毛主席的教导：“我们所做的一切，都是为人民服务……”时，他就自觉地使自己的想法和党的需要完全一致起来，“党要我干什么我就干什么”的念头“坚如磐石地在他心里确立了起来”[24]。

回避描写青年人成长中的烦恼，使作品成为一部好人好事的辑录，这种消除了人物精神冲突的表现方式并非这部小说所独创，在前苏联“解冻”时期的历史上，就有对“无冲突论”倾向的批评。“无冲突论”出自斯大林关于“苏联社会生产关系和生产力完全相适应”和“社会主义社会在政治上、道义上完全一致”的理论。在这种理论影响下，文学创作只能表现好与更好之间的矛盾，而不存在好与不好的社会矛盾。当时根据这种思想创作的作品是公式化、概念化、图解政治口号的，却被称作由于“表现了社会主义社会的本质”而代表了“社会主义现实主义的”成果。在政治的压力下，作家不敢说自己想说的话。爱伦堡1948年写成的论文《谈作家的工作》，直到斯大林逝世后，才发表在1953年10月号苏联的《旗帜》杂志上。对此作家解释说：“我经过了长时期的犹豫才决定发表这些有关作家的意见。”“我自己问自己：提出作家工作问题的时机是否已经来了呢？我认为，这个时机来了。”“斯大林逝世，爱伦堡感到松了一口气，呼喊‘解冻了！’实际上，这不仅仅是爱伦堡一个人的感受，而是苏联很多知识分子的心声”[25]。

继苏联50年代的文坛“解冻”之后，小说界也曾有过活跃的景象，即使经历1957年反右斗争，“解冻”浪潮中的观点还时有提及，但到60年代，在反修防修运动中，“解冻”思潮作为修正主义的重要表征，完全成为批判对象。这就造成了苏联“解冻”浪潮批判过的“无冲突论”，在文坛理直气壮而肆无忌惮地蔓延开来。

但要让一部小说不表现矛盾，几乎是不可能的。正如苏联作家当时只能表现“好与更好”的矛盾，《欧阳海之歌》也表现了人物的矛盾，但解决矛盾的过程却颇为顺利，可说是“无冲突论”的，这个过程就是让人物学习毛泽东著作，读几条语录就解决问题。后来“文革”中许多“斗私批修”的“讲用稿”也套用这种方式：有问题，学毛选，“狠斗私字一闪念”。对照毛泽东著作去批判自身一些不构成本质问题的“错误”，使人物好上加好，使一切问题迎刃而解。就小说而言，这种方法已经把生活简化为流行的言辞或概念，或者说，一切在这些言辞和概念中得不到确证的，便不在“生活”之列，至少不应该是文学所描写的生活。这种写作模式预示一股更为激进的文化潮流将呼啸而至。

严格来说，《欧阳海之歌》并不是由小说家独立完成的作品。当时有评论家说：“长篇小说《欧阳海之歌》是在真人真事的基础上，进行艺术概括和艺术加工，而写成的一部优秀作品。这部小说是领导、专业人员和群众‘三结合’的产物；我以为，在一定程度上，这也是做到了思想、生活、技巧三过硬的部队创作的实例之一。”[26]也就是说，这是一种以“专业人员”为核心，以领导和群众为结合点的创作方式。它的具体要求，一是要表现经过领导设定的思想：“按照军委‘决议’（指1960年军委扩大会议《关于加强军队政治思想工作的决议》）的要求，‘部队文艺工作……必须密切结合部队的人物和思想情况，为兴无灭资、巩固和提高战斗任务服务。’领导让我到部队进行锻炼”，欧阳海牺牲的消息传来后，根据“广州部队陶铸、黄永胜、刘兴元等首长的指示，我立即转到该部队去生活”；二是要通过群众的讨论：“同志们向我（作家）讲述了一百多个故事，小说中只选用了六十多个。事迹的安排大致保持了原来的顺序”；三是作品完成后，还要经过领导和群众的反复修订：小说的前半部分“坚持写了欧阳海的成长”，“写他争强好胜过火了一些，带有较浓厚的个人英雄主义的色彩，这就脱离了人物的阶级本质。这是过分追求人物成长前后对比的鲜明性，而忽略了生活的真实性。在领导指出后才改正过来”[27]。写作的过程同时也是金敬迈不断“提高认识”和不停检讨的过程，小说家的主动性被限制在非常狭窄的范围。

《欧阳海之歌》连同它的结构方式在当时，却受到文学界领导的高度评价[28]，被誉为“毛泽东思想在文艺战线上的巨大胜利。它是一座里程碑，标志着我国社会主义文学进入了一个新的历史阶段。我们热烈欢呼这部具有划时代意义的文学作品的诞生”。它“在文艺战线上，是一个突破，一个革命”，“突破口已经打开了，我们殷切地期待着有更多更好的大写社会主义、大写革命英雄人物的作品出现”[29]。就整个文坛氛围来说，这种情况并非偶然。当时学英雄、写英雄，各行各业政治挂帅，坚持政治思想工作领先的原则，已经随着林彪政治地位的提升，还有他插手文艺工作而陡然升温。1964年年底，《人民文学》刊登 “‘大写社会主义新英雄’征文启事”，启事中说：“为了贯彻党的文艺为工农兵、为社会主义革命和建设服务的方针，充分发挥文艺的战斗作用，促进无产阶级文学新生力量的迅速成长，我们决定举办一个以大写社会主义时代兴无灭资斗争，大写社会主义时代新英雄人物为内容的群众性的征文活动。征文的题目是‘大写社会主义新英雄’。我们热烈地欢迎你们——活跃在全国各地各种实际工作岗位上的同志们，踊跃参加；用你们的笔，把在各个战线上涌现出来的千千万万个工农兵英雄人物，把他们在阶级斗争、生产斗争和科学实验三大伟大革命运动中光辉的斗争历程和精神面貌，通过鲜明的艺术形象，生动地描绘出来”[30]。这个栏目一直开办到1966年“文革”前夕。此间，《人民文学》还开办“工农兵故事会”等栏目，栏目中的故事由“革命化”的思想主宰，与50年代小说的人物情节已迥然相异。这些“征文”活动还强调作者队伍的“新”，尽量鼓励和扶持来自工厂、农村和部队的作者参与写作，使反右斗争后，还曾在创作方面有所表现的作家如老舍、孙犁、赵树理等逐渐“淡出”文坛，随着他们的“撤离”，他们作品所连接的那部分现代文学和古典文学传统，在社会生活中也越来越淡漠了。

1966年中共中央发出“5·16通知”，“通知”撤消《五人小组汇报提纲》，重新设立文化革命小组（即“中央文革”），标志文化大革命正式开始。但文化领域的激进趋势决非由此产生，此前就已成滥觞之势，如对前苏联电影和文学艺术的修正主义批判，姚文元对法国音乐家克洛德·德彪西及西洋音乐的批判[31]，文学界对“中间人物”的批判[32]，等等。1963年12月12日和1964年6月27日，毛泽东对文学艺术的两个批示，将批判的矛头直接指向建国后的文艺工作以及领导：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事”；“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”[33]。这就使一切彻底否定“十七年”文艺的大批判获得“尚方宝剑”。

根据批示，江青在1964年7月召开的京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上开始向主管文艺工作的中宣部、文化部发难。她说，在当时的戏剧舞台上， “都是帝王将相，才子佳人，还有牛鬼蛇神”，“都是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用”[34]。1966年4月28日《解放军报》最先公布了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（1966年2月2日——2月20日）的内容，在这份《纪要》中，一方面提出对毛泽东的文艺思想，“文艺界在建国以来，却基本上没有执行，被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合”；同时在另一方面，作为对资产阶级“黑线专政”的反拨，《纪要》肯定了“革命现代京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等和芭蕾舞剧《红色娘子军》、交响乐《沙家浜》、泥塑《收租院》等，已经得到广大工农兵群众的批准”，“这是一个创举，它将会对社会主义文化革命产生深远的影响”。正式确立了革命样板戏在文学艺术领域至高无上的地位。

极端化的思潮，从1966年被誉为“文化革命的旗手”江青在文艺界大会上的讲话可见一斑：

……（传统戏剧）内容有许多是很难推陈出新的，如鬼神，宗教，我们怎么能批判地继承呢？我认为不能。因为我们是无神论者，我们是共产党员，根本不相信世界上有什么鬼神上帝。又例如地主阶级的封建道德，资产阶级道德，它们天经地义的道德，是要压迫人、剥削人的，难道我们能批判地继承压迫人、剥削人的东西吗？我认为不能。因为我们是一个无产阶级专政的国家，我们是要建设社会主义，我们的经济基础是公有制度，坚决反对那些压迫人、剥削人的私有制度。我们无产阶级文化大革命的一个重要方面，就是扫荡一切剥削制度的残余，扫荡一切剥削阶级的旧思想，旧文化，旧风俗，旧习惯。[35]

然而，就连参与样板戏制作的江青本人，也未必能根据这种“扫荡”理论，对“文革”中的戏剧和电影做“前不见古人，后不见来者”的解释。文化的承袭性，并不服从领导者的意志，样板戏不仅成为对以往戏剧艺术（其中也包括被江青划为“扫荡”行列的“剥削阶级的旧思想，旧文化，旧道德，旧习惯”）的继承方式之一，也联系着新时期文学开始阶段的小说内容和表现手段。

注释：

[1] [法]米歇尔·福科《性经验史》，第一卷 “认知的意志”，上海人民出版社2000年3月版第10页。

[2] 参见中共中央党史研究室著、胡绳主编《中国共产党的七十年》，中共党史出版社1991年版第406页。

[3] 黎之《“垮掉的一代，何止美国有！”》，《文艺报》1963年第9期。

[4] 张光年《现代修正主义的艺术标本——评格·丘赫莱依的影片及其言论》，《文艺报》1963年第11期。

[5] 同上。

[6]《中国共产党的七十年》，中共党史出版社1991年版第407页。

[8] 浩然《寄农村读者——谈谈〈艳阳天〉的写作》，1965年10月23日《光明日报》。

[9] 同上。

[10] 王主玉《评长篇小说〈艳阳天〉》，《北京文艺》1965年第1期。

[11]浩然《寄农村读者——谈谈〈艳阳天〉的写作》，1965年10月23日《光明日报》。

[12] 参见黄估中《一幅壮丽的画卷》，1964年11月29日《湖北日报》；张羽《阶级斗争的热情颂歌——推荐反映农村阶级斗争的长篇新作〈风雷〉》，等等。

[13] 参见吴子敏、蔡葵《评〈风雷〉》，《文学评论》1965年第4期；桑雁、吴绣剑《〈风雷〉有那样好吗？——读〈风雷〉有感》；丁志聪《对〈风雷〉描写农村阶级斗争的质疑》，《文学评论》1966年第2期，等等。

[14] 参见安学江《砸烂中国赫鲁晓夫篡党复辟的黑碑——批判陈登科的反动小说〈风雷〉》，1968年7月8日《人民日报》；胡修道《批臭〈风雷〉，粉碎翻案风》，1968年7月10日《新安日报》；安徽省批判反动小说《风雷》战斗组《反动小说〈风雷〉出笼前后》，1968年7月10日《人民日报》，等等。

[15] 转引自佘树森、牛运清主编《中国当代文学作品辞典》，北京大学出版社1990年12月版第89页。

[16] 参见姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，1965年11月10日《文汇报》，1965年11月25日《北京日报》，1965年11月30日《人民日报》，1965年第12期《文艺报》。

[17] 参见朱寨主编《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年5月版第490页。

[18] 参见《中国共产党的七十年》，中共党史出版社1991年8月版第396—397页。其中邓小平的话见《邓小平文选》（1938——1965年），人民出版社1989年版第305页。

[19] 李云德《沸腾的群山》，人民文学出版社1965年12月版。

[20] 马克思、恩格斯《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版第34—35页。

[21] 同上，第32页。

[22] 金敬迈《欧阳海之歌》，先发表于《收获》1965年7月号，同年10月由解放军文艺出版社出版。

[23] 《陈毅、陶铸同志在接见〈欧阳海之歌〉作者时谈社会主义文学创作上的一些重要问题》，原载1966年2月26日《羊城晚报》，《文艺报》1966年第3期转载。

[24] 以群《共产主义英雄的颂歌——喜读〈欧阳海之歌〉》，《解放军文艺》1966年第1期。

[25] 参见葛新生著《赫鲁晓夫传》，世界知识出版社1997年8月版第282页。

[26] 以群《共产主义英雄的颂歌——喜读〈欧阳海之歌〉》，《解放军文艺》1966年第1期。

[27] 参见金敬迈《〈欧阳海之歌〉的酝酿和创作》，《人民文学》1966年第4期，引文括号内文字为著者所加。

[28] 参见冯牧《文学创作突出政治的优秀范例——从〈欧阳海之歌〉的成就谈“三过硬”问题》，《文艺报》1966年第2期；郭沫若《毛泽东时代的英雄史诗——就〈欧阳海之歌〉答〈文艺报〉编者问》，《文艺报》1966年第4期。

[29] 参见《人民文学》1966年第4期关于长篇小说《欧阳海之歌》选载的“编者按”。

[30] 《“大写社会主义新英雄”征文启事》，《人民文学》编辑部1964年12月12日。参见1965年《人民文学》第1、2、3期封三。

[31] 参见姚文元《请看一种“新颖而独到的见解”》，1963年5月20日《文汇报》。

[32] 参见《文艺报》编辑部《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》，《文艺报》1964年8、9期合刊。

[33] 毛泽东的批示当时没公开发表，1966年《红旗》杂志第9期为重新发表毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所加的按语《无产阶级文化大革命的指南针》中，首次正式公开毛泽东1963年和1964年的这两次批示。

[34] 江青《谈京剧革命》，《红旗》杂志1967年第6期。

[35] 参见《江青讲话选编》，人民出版社1968年8月版。