摘 要：王国维把自己提出的“境界”与中国古代的“兴趣”、“神韵”之间的关系描绘为“本”与“末”的关系，近百年来，这个观点几乎成为学术界的一种共识。实际上，王国维的“境界说”来源于以叔本华“直观说”为代表的西方美学传统，而“兴趣说”、“神韵说”植根于中国古代“比兴”的诗学原则，二者之间并不存在一种“本”与“末”的关系，王国维的“本末说”本身恰恰是近代东西方不平等文化关系的一种历史写照。
关键词：王国维；境界说；神韵说；兴趣说；本末说；叔本华；直观说
在着手探讨王国维的“境界说”与中国古代诗学传统的关系时，笔者惊讶地发现，在这个问题上，将近一百年的时间几乎凝固了，一代又一代的学者以各种不同的方式不断重复的仅仅是王国维当年曾经明确表述的观点。让我们来看下面的比较。
《人间词话》手定稿第九则写道：
严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若本人拈出“境界”二字，为探其本也。[1]
在另一则词话中，王国维对它们之间的关系作了更为明确的规定：
言气格，言神韵，不如言境界。境界，本也。气格，神韵，末也。境界具，而二者随之也。[2]
下面这段引文出自2003 年作为高校文科教材出版的一部《中国文学批评史》，教材编写者这样概括王国维的“境界说”在中国文学史上的意义和贡献：
它使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是着重于“末”的玩味上。沧浪之“兴趣”，阮亭之“神韵”本与“境界”相通，但“兴趣”、“神韵”之说都偏重于读者的审美感受，又说得迷离恍惚，难以捉摸。而王国维的“境界”则使人注重于产生“兴趣”“神韵”的美的本质。使人从观赏“面目”而深入到追究本质，使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象本体。[3]
如果把上面几则文字加以比较，就会发现其基本观点乃至表述的语言都颇为相似。首先，教材编写者同意，王国维的“境界说”与中国古代的“兴趣”、“神韵”说具有内在的一致性，它们之间是“相通”的。与此同时，教材编写者还接受了王国维关于二者之间是一种“本”“末”关系的结论，所不同的只是他们对王国维未及阐发的个中原因作了进一步的诠释。由于“境界”代表了作品“本质的质素”， 即所谓“形象实体”，因而是“本”；“兴趣”、“神韵”只是这种“形象实体”所产生的某种神秘朦胧的主观感受，因而只能是“末”。
需要指出，这段文字所反映的并不仅仅是教材编写者个人的观点，而在很大程度上代表了学术界的一个普遍结论，而这种结论实际上是以王国维自己的意见作为基础的。换言之，在将近一个世纪的时间里，王国维当年的观点一直没有遭遇过质疑和挑战。这使我们不禁感到怀疑和担心。思想史上的无数事实告诉我们，恰恰是在这种未经质疑和辩论便被人们当作正确结论接受下来的观念中，有可能潜藏着某种带有危机性质的问题。
一
我们要提出的第一个问题是，王国维的“境界说”与中国古代的“兴趣说”和“神韵说”果真是“相通”的吗? 如果答案是肯定的，那么这种“相通”的基础又是什么呢?
早在20 世纪60 年代，叶朗就在一篇文章中指出：“严羽的‘兴趣’，王士祯的‘神韵’，王国维的‘境界’都是概括文艺特性的范畴，它们是一线下来的。不同的只是‘兴趣’‘神韵’偏于主观的感受，因此比较朦胧恍惚，显得难以捉摸，不免带上一种神秘色彩。而‘境界’则以诗词本身的形象和情感内容着论，因此比较清楚、确定，没有神秘色彩。就这方面说，王国维的‘境界说’比起严羽的‘兴趣说’和王士祯的‘神韵说’来确是进了一步。”[4]
不过叶朗并没有对这种“一线下来”的具体内涵加以说明。就笔者所见，目前对这个问题论述最为系统和充分的是叶嘉莹。叶嘉莹不仅指出了三者的相通，而且揭示了这种相通的基础。叶嘉莹把中国古代诗歌的本质质素概括为一种“兴发感动”的力量，她认为正是这种“兴发感动”构成了“境界说”与“兴趣说”、“神韵说”之间相互贯通的基础，三者的不同只是在于“沧浪之所谓‘兴趣’，似偏重在感受作用本身之感发的活动。阮亭之所谓‘神韵’，似偏重在由感兴引起的言外之情趣，至于静安之所谓‘境界’，则似偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现”。在这里，叶嘉莹所依据的是王国维著作中对“境界”“能感之能写之”特质的描述。叶氏认为，所谓“能感之”即是那种“由外物而引发的一种内心情志上的感发作用”。就此而言，它与“兴趣”、“神韵”说是一致的，但“境界说”还同时强调所谓“能写之”，即诗人的感受在作品中的具体呈现。叶嘉莹直接用这种“能感之能写之”来界定王国维的“境界”，她说“作者果然有真切之感受，且能作真切之表现”便是有“境界”[5]。
但是王国维所谓的“能感之”能直接地理解为一种中国古代诗歌的“兴发感动”作用吗? 王国维关于“能感之能写之”的论述出自《清真先生遗事》：
境界有二：有诗人之境界，有常人之境界，诗人之境界，唯诗人能感之能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意??若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而唯诗人能写之。[6]
王国维这段话的要旨是区分两种境界，一种是唯有诗人能感之能写之的境界，另一种是常人皆能感之，而唯有诗人能写之的境界。如果像叶嘉莹那样将“能感之”理解为“由外物而引发的一种内心情志上的感发作用”，或某种“真切之感受”，我们便无法作出这样的区分。
王国维说的“能感之能写之”是难以根据中国古代诗歌“兴发感动”的传统来加以解释的，它另有所本，出自一种与中国古代诗学判然有别的诗学传统。具体地说，它出自19 世纪德国美学家叔本华的形而上学的美学体系。王国维所谓“诗人之境界”与“常人之境界”就来源于叔本华对天才与常人的区分。叔本华认为，诗歌和其他艺术一样都是天才的产物，这是因为天才具有一种常人所没有的深邃的观察力。西方形而上学的哲学思想认为，世界的本原是由一种先验的、自身并不构成为世界一部分的基本法则构成的。叔本华也接受了这一思想传统，但与传统的西方形而上学把理性和绝对精神视作先验法则不同，叔本华把意志这种非理性的力量作为先验法则，从而将非理性凌驾于理性主义的形而上学遗产之上。这是叔本华在西方哲学史上造成的一个重要转折。由于这一原因，叔本华认为，能够帮助天才认识先验法则——他称之为理念——的不是常人具备的理性与逻辑思维能力，而是一种非理性的直观能力。天才区别于常人的就是这样一双能够直观地认识事物理念的“天才之眼”，王国维将之译为“天眼”。对于叔本华来说，这种“天才之眼”是哲学家和诗人共具的，那么又是什么能力使得诗人与哲学家区分开来呢? 叔本华回答说，这是由于诗人还具有通过形象和画面把这种认识传达给他人的能力。前者就是王国维所谓“能感之”，后者则是所谓“能写之”。当然对于一个艺术天才而言，前一种能力是更加本质、更加重要的，正是这种深邃的观察力使“天才”与“常人”，或者说“诗人之境”与“常人之境”最终区别开来[7]。
使叶嘉莹把王国维说的“能感之”误以为中国古代诗歌的“兴发感动”的一个重要原因，是她并不了解王国维此处所说的“感”乃是一种特殊的叔本华意义上的“感”。在《作为意志与表象的世界》一书中，叔本华对“感”特别作了一番说明：“‘感’这个词的概念始终只有一个否定的内容，那出现于意识上的东西不是概念，不是理性的抽象概念。”由于同样是以与概念和理性的对立来确立自身，所以叔本华哲学中“感”与“直观”具有内在的一致性，叔本华曾明确指出：“每一认识，每一直观，只要仅仅是直观意识到的，还没有在概念上沉淀的，都是人们感到的。”[8]
王国维的“境界说”具有多种思想来源，但叔本华的“直观说”始终占据着它的核心。王国维在《人间词乙稿序》中说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”正是由于对“感”这种独特的叔本华式的理解，王国维才能在自己的诗学体系中轻易地把“能感”与“能观”统一起来，因为“能感”的核心就是“能观”。自然，这里的“感”不是“兴发感动”的感，这里的“观”也不能理解为孔子“兴观群怨”意义上的观，而必须理解为叔本华所说的“直观”。
二
显然，仅仅在中国古代诗学传统内部，难以对“境界说”与“兴趣说”、“神韵说”的关系获得一种正确的解释，三者的关系也远非一种“一线下来”的继承关系。既然如此，王国维又是根据什么理由把三者联系在一起，并把它们规定为一种“本”与“末”的关系呢?
如果我们了解王国维的“境界说”在很大程度上是以叔本华的“直观说”作为蓝本的，那么，我们对于王国维自信地宣称“境界”是“本”，就不会感到惊讶了。因为在叔本华的美学体系中，直观正占据着“本”的位置。王国维对此有清楚的认识，在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，他在介绍“叔氏哲学全体之特质”时就说：“其最重要者，叔氏之出发点在直观而不在概念是也。”[9]叔本华认为，科学的本质是概念，艺术的本质是直观。王国维概括叔本华的观点说：“科学上之所表者，概念而已矣。
美术上之所表者，则非概念又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念(理念) 者是也，故在在得直观之。如建筑雕刻图画音乐等，皆呈于吾人之耳目者。唯诗歌一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全在能直观与否，诗之多用比兴者，其源全由于此也。”[10]直观在叔本华美学中的重要性，也为许多西方叔本华研究者一再强调。如麦基便写道：较之其他因素，直观是叔本华“区分好的艺术与坏的艺术，或更准确地说，艺术与非艺术的标准”[11]。
比较起来，王国维对“兴趣”、“神韵”的态度就要远为矛盾和复杂。王国维对严羽“兴趣说”的重视很可能受到刘熙载的启发，他在《人间词话》中曾多次以赞赏的口吻引用《词概》。刘熙载在《词概》中写道：“司空表圣云‘梅止于酸、盐止于咸’，而美在酸咸之外。严沧浪云‘妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象’，此皆论诗也，词亦以得此境为超诣。”[12]王国维在引用严羽的同一段文字后写道：“余谓，北宋以前之词，亦复如是。”众所周知，王国维《人间词话》的主旨之一就是推尊唐五代与北宋词，贬斥南宋词，这说明王国维对严羽的观点是充分予以肯定的。但和刘熙载的极力推崇相比，王国维把“兴趣”、“神韵”仅仅看作“末”，认为它们“不过道其面目”而已，这又是什么原因呢?
也许问题的答案仍然需要回到叔本华美学中去寻找。在艺术中，叔本华所谓直观大约相当于我们今天通常所谓“形象”(image) 。叔本华对此有过明确的说明，他说天才的知识“是一种直观的知识，天才通过画面和形象重现这种知识”[13]。在西方近代语境中，“形象”一词具有多重的意涵。西方学者W. J . T. 米切尔在《形象学》一书中就将形象区分为“图像的”( Graghic) 、语言的(Verbal) 、心灵的(Mental) 数种，在它们中间，所谓“图像的”是指造型艺术，如绘画、雕塑等提供的视觉形象；所谓“语言的”是指诗歌中的描写、比喻等等；所谓“心灵的”，是指在人的脑海中浮现的形象，包括梦境、想象、记忆等。作为语言艺术，诗歌所涉及的主要是后两种形象，尽管它们都是以第一种形象为基础的。叔本华也意识到这一点，因此他在自己的著作中特别指出，如果说绘画、雕塑、建筑等能够直接地表现直观，那么诗歌必须通过语言这种抽象的符号作为中介。要使这种抽象的符号在心灵中转化为一种具体的形象，我们必须借助自己的想象力。叔本华写道：“在文艺中直接用字眼指出来的是概念，第二步才是从概念过渡到的直观的东西，读者自己的想象力必须承担表出这直观事物的任务。”[14]
只有想象力才能恢复被概念过滤掉的直观的鲜明和直接性，才能使抽象的文字符号在脑海里转化为幅生动的图画。所以叔本华说“诗是通过语词使想象力活动的一种艺术”，并且认为“这是最简明、最正确的诗的定义”[15]。
那么，什么样的语言才能充分地调动想象，使之活跃起来呢? 叔本华认为，其首要的条件是这种语言必须是图画性和描绘性的。他曾引用一位诗人的通信来说明诗歌语言的这种特点：“为了诗中的一个小节，我已花费了两天半的时间，其实在这个诗节中全部的事情只是为了一个单词，我需要这个单词，但就是无处寻觅，为此我绞尽脑汁，冥思苦想，这当然是因为，我希望能像绘画一样，把那个浮动在我脑际的确定视象，原封不动地搬到读者眼前。”[16]
但在另一方面，叔本华又强调“这并不意味着一切都要通过艺术作品给予感官，它只需要尽可能地引导想象走上正确的道路，某些东西，尤其是最后的东西，必须留给想象来完成”。叔本华举例说：
“这可以解释为什么蜡像不能产生一种审美效果，因而不是真正的艺术品，尽管恰恰是它使对自然的摹仿达到最精确的程度。它没有给想象留下任何东西。雕塑给我们没有色彩的形状，绘画给我们色彩，但仅仅是形状的外观。蜡像恰恰相反，它给予我们一切，包括形状和色彩。”[17]
我们认为，正是叔本华关于诗歌本质，尤其是直观与想象关系的论述，为王国维的“本末说”提供了直接的理论支持。王国维似乎有充分的理由把叔本华关于诗歌语言与想象的关系翻译成中国古代诗学中“言”与“意”的关系，由于诗歌必须以想象为桥梁才能间接地实现直观，因此在借助语言刺激和调动想象的同时，必须为想象留下必要的空间，这就是某种意义上的“言外之意”或“言有尽而意无穷”。它使得王国维可以在一定程度上接纳和肯定中国古代的“兴趣”、“神韵”说。但是上述情况并没有改变诗歌直观“本”的性质。一方面，能够唤起和调动想象力的诗歌作品必须是直观的，必须具备鲜明的形象性和描绘性。另一方面，读者通过自己的想象最终完成的仍然是一幅生动明晰的图画。用米切尔的理论模式来说，想象只是帮助读者完成了从“语言的”形象向“心灵的”形象的转移，无论是在想象的起点和终点，直观仍然是诗歌赖以生存的基础。而想象或者说“意”则是直观的随伴物，是伴随着直观起舞的精灵。这就是为什么王国维敢于断言“境界”是本，“兴趣”、“神韵”是末，而且只要“境界具”“， 二者随之也”背后的原因。后来在《宋元戏曲史》中，王国维对此观点作了一个更加清晰和具体的表述，他认为有意境的作品应当做到“语语明白如画，而言外有无穷之意”[18]。
三
王国维依据叔本华的想象理论来诠释中国古代诗学中“言有尽而意无穷”的命题，值得玩味的是，后来的研究者尽管并不清楚王国维观点的来龙去脉，但大都接受了王国维这种诠释，前面引用的那部《中国文学批评史》教材的编写者之所以赞同王国维关于“本末”的说法，就是因为王国维提出的“境界”使人注重于产生“兴趣”“、神韵”的美的本质“， 使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象本体”。
然而，在王国维的“境界”与中国古代的“兴趣”、“神韵”之间，果真就是这样一种本质与面目，产生与被产生的关系吗?
尽管王国维在《人间词话》中围绕“境界”一词提出了一系列的概念，如“造境”、“写境”、“有我之境”、“无我之境”等等，但与“境界”之“能观”的本质联系最紧密的其实是在语词上似乎全无关联的“隔与不隔”之说。
《人间词话》手定稿第四十则云：
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。
“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处惟在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》“咏春草”上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣?? [19]
这则词话正式发表时，有一处改动“， 语语都在目前，便是不隔”在原稿中本为“语语可以直观，便是不隔”。这一处改动说明，构成“隔与不隔”的界限的，就是叔本华的“直观说”，所谓“不隔”就是对直观的一种翻译。
然而在《人间词话》中“， 隔与不隔”恰恰是争议最大的一个焦点。从20 世纪30 年代开始，朱光潜、唐圭璋等人都对其提出过批评，饶宗颐在《〈人间词话〉平议》中便站在中国传统诗学的立场上批评道：“王氏论词标隔与不隔以定词之优劣，屡讥白石之词有‘隔雾看花’之恨，又云‘梅溪梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字’。予谓‘美人如花隔云端’，不特未损其美，反益彰其美。故‘隔’不足为词之病，宋玉《神女赋》‘时容与以微动兮，若将来而复旋’，词之言近旨远，缠绵跌宕，感人至深，正类乎此。”又说：“词者意内言外，以隐胜不以显胜。”[20]在这里，饶氏明确指出，王国维标举的“不隔”，无论是与中国古代诗学“言近旨远”的审美传统，还是与词“以隐胜不以显胜”的艺术特质，都是直接冲突的。
饶宗颐的批评，为我们跳出以西方形象本体论为核心的认识论美学模式，重新思考王国维“境界说”与中国古代“兴趣说”、“神韵说”的关系，提供了有益的启示。如果依据饶宗颐在这里提出的“隐”与“显”的标准划分，王国维标举的“不隔”显然应归入“显”的一类。这是为叔本华的直观认识论所决定的。叔本华认为直观与概念的基本区别，就在于前者是直接的、明确的，而后者是间接的、模糊的。
叔本华说：“只要我们一直依直观行事，那么一切都是清晰的、固定的，明确的。”他又说：“所有真正有才能的心灵的著作都是由一种果断和明确的特征区分开来的，这意味着它们是清晰的，没有丝毫的含混。”[21]王国维将直观翻译为“不隔”，应当说是相当传神的。
然而用“显”与“隐”的标准来划分，中国古代的“兴趣”、“神韵”却只能归入“隐”的一类，它们与直观所代表的是两种性质殊异的审美经验。如果把叔本华这几段话与严羽《沧浪诗话》中那段曾为王国维引用的论述作一比较，就会对此有一个直接的认识。严羽这段话如果完整地引用过来应当是：
诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也，盖于一唱三叹之音，有所歉焉。[22]
与王国维的“不隔”所标示的那样一种清晰、确定、直接的审美经验相比，严羽在这段文字中所欲传达的，恰好是一种不可征实、不可确指，只能间接地加以暗示的审美经验。于是严羽不可能用“语语都在目前”，只能采用一系列源自于佛经的水月镜花的象喻来表述这种经验。严羽说，盛唐诗的妙处是“透彻玲珑，不可凑泊”。所谓“透彻玲珑”是指不沾实、不挂碍，直接呼应上文的“羚羊挂角，无迹可求”。“凑泊”是固定、聚合之意，所谓“不可凑泊”，就是指不可固定和胶着。以下一连四个象喻都意在表现这种不可征实、不可固定的性质。“空中之音”指只能隐约听见，却无法寻觅出处的声音；“相中之色”的“相”在佛经中指“相状”，即事物外观的形象状态。“色”指属于物质的可以变化的一切。佛家所谓“色即是空”就是说物质变化不定，好像空的一样。因此这两个象喻诉诸的都是一种难以捉摸、难以究实的性质。在严羽之前，张舜民曾评论说：“王介甫如空中之音，相中之色，欲有寻绎，不可得矣。”同样用以指一种不可寻绎、不可落实的经验。后两个象喻，“水中之月”、“镜中之象”在佛典中也是用作难以捉摸和虚幻的比喻，如《说无垢经?声闻品》：“一切法性皆虚妄见，如梦如焰，所起影象，如水中月，镜中象。”严羽在诗论中连续借用这些象喻，目的就是要阐明诗歌经验这种不可确指，不可固定，若即若离，若远若近，只能间接地加以探求的性质。只有具备这种性质的诗歌，才能做到“言有尽而意无穷”[23]。
叔本华认为，诗歌是人类直观地认识真理的一种方式，这就是他为什么强调想象必须始于直观又终于直观。严羽秉持“诗言志”的传统，他在这段话中明确指出“诗者，吟咏情性也”。这种“吟咏情性”不同于西方浪漫主义诗人提倡的对情感的直接的抒发，严羽心目中的理想诗歌是盛唐诗，他把盛唐诗歌的审美理想概括为“兴趣”，即所谓“盛唐诗人，唯在兴趣”。严羽的“兴趣说”是中国古代诗学中“兴”与“趣”两种美学观念的统一，其中，“兴”又构成其核心。兴与赋、比一道，原本是《诗经》的一种写作方法，与赋“直陈其事”的方式不同，比、兴都需借助于外物作一种间接的表达。关于“兴”的最早的阐释，见于郑众：“比者，比方于物。兴者，托事与物。”(孔颖达：《毛诗正义》引)汉儒说诗，把它们与政治隆替的赞美与讽喻结合起来，于是便有了“美刺比兴”的说法，这大约是“兴”的第一层意义。
六朝时期，诗人们又把“兴”解作“感兴”或“触物起兴”，指的是诗人因外物相召而引发的感情激荡，这就是刘勰《文心雕龙?比兴》中所说的“兴者，起也”“， 起情故兴体以立”[24]。这是“兴”的第二层意义。
唐代孔颖达释“兴”说：“郑司农云，兴者，托事于物，则兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文举诸草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”(孔颖达：《毛诗注疏》)就同时兼顾了上面两层意义。“兴”的第三层意义是由钟嵘在《诗品》中阐发出来的，钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也。”[25]严羽在《沧浪诗话》里讲的“言有尽而意无穷”，就与此一脉相承。但是，必须强调指出的是，“兴”的这一层意义并不能孤立地看待，它是与“兴”的其他两层意义紧密地联系在一起的。罗大经在《鹤林玉露》中就特别指出了这种联系：“盖兴者，因物感触，言在此而意在彼，玩味乃可识。”[26]诗的源起，在于“因物感触”，但诗人睹物兴情之后，并不采取直抒胸臆的方式，而是采取“兴”，即托事与物的方式来间接地表达，由于“言在此而意在彼”，就自然产生了意在言外、回味无穷的效果，因此不能直接把握，而只能是“玩味乃可识”。
“兴趣”中的“趣”，在某种意义上进一步强化了上述观念。在唐人诗论中已经有“趣远”的说法。
如殷《河岳英灵集》评述储光羲的诗云：“格高调逸，趣远情深。”[27]“趣远”就是“趣味深远”。这一说法为南宋的姜夔所继承，他在《白石道人诗说》中写道：“陶渊明天资既高，趣诣又远。”[28]
从上文可以看出，严羽倡言的“言有尽而意无穷”乃是本于中国古代比兴的诗学传统。但由于受近代西方文论关于形象思维与逻辑思维二元对立的理论构架的影响，许多现代学者都认为严羽在《沧浪诗话》中提出“兴趣说”是为了反对宋人以才学为诗，以议论为诗，以学问为诗，有意识地提倡形象思维。郭绍虞在《沧浪诗话校释》一书中就认为，严羽书中的“理语理趣的分别，禅语禅趣的区别，正是逻辑思维与形象思维的分别”[29]。但郭绍虞同时也感到这种简单的二元对立并不能解释中国古代诗学中许多远为复杂的现象，所以在书中又补充说：“同样是形象思维的表现，但自然和雕琢，活的与死的还是有分别的，模山范水精心刻划之作，并不是不好，但没有兴趣。”郭绍虞在这里遭遇到了贸然采用一种西方理论构架来处理中国经验时不免会遇到的捉襟见肘的窘境，如果“同是形象思维”的“模山范水精心刻划之作”竟然可以没有“兴趣”，那么把严羽的“兴趣”归结为一种形象思维的依据何在呢? 换言之，我们能够漠视文化差异，简单地用西方的形象思维理论来对中国古代“兴趣说”进行一种同质化的收编吗?
郭绍虞所说的“模山范水精心刻划之作”，指的是严羽在《沧浪诗话》中批评的南宋四灵与江湖派诗歌，严羽在《沧浪诗话》中斥责的，除了宋代“以理为诗”的倾向外，还包括四灵与江湖诗人所代表的另一种倾向，但后者常常被研究者忽略。《沧浪诗话?诗辨》云：“近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗，不知止入声闻辟支果。岂盛唐诸公大乘正法眼哉?”严羽在这里提到的四灵诗人赵师秀和翁卷，在诗歌上“厌傍江西篱落”，提倡学习中、晚唐诗，他们的诗风影响了一大批继起的江湖派诗人。和江西诗派“资书以为诗”的做法相反，四灵和江湖派诗人多写眼前景物，四灵诗人之一的徐玑就一再在诗中申言：“诗思出门多”，“诗思多于马上成”。与江西诗派锻炼字句，多用典故不同，四灵和江湖派诗人擅长描写景物，多赋体白描，笔致细腻工巧。如赵师秀的“鸟飞竹叶霜初下”，翁卷的“一阶春草绿，几片落花轻”等句，都把眼前景物包括其细腻的变化写得十分真切。张宏生在《江湖诗派研究》一书中指出，由于江湖派诗人关注的多是“审美客体的细微之处”，因此较之前人，他们“对于具体的描写表现出更大的兴趣”。他将江湖派诗人的写景与南宋前期的诗人如陆游进行了一番比较。尽管陆游写景也非常精彩，但并不注重细致刻画，注重的是表现诗歌的气势和诗人的胸怀，对于意象也是大笔挥洒，意到为止。而江湖派诗人则不惜采用前后叠加的修饰，极力使描写的景物清晰和具体。他以翁卷的“一阶春草绿，几片落花轻”为例，这两句诗的主要意象是草和花。如果将“碧”和“轻”这两个用作动词的形容词定语化，则分别都有三重修饰，即“一阶”“春”“碧”和“几片”“落”“轻”，这样，主要意象的规定性就十分明确和具体了，就草而言，有了空间、时间和颜色的限制；就花而言，则有了数量、状态和重量的限制。这样，在人们心目中，便有了“此花”“此草”的特定印象。张宏生指出，江湖诗人们采用的这种多重修饰的句式，“就中国古代七言诗而言，则差不多趋向于最大限度，因而加强了自然意象的具体性”[30]。
然而令人遗憾的是，尽管南宋四灵与江湖派诗歌在中国古代诗歌中几乎是最大限度地再现了“自然意象的具体性”，换言之，最大限度地满足了王国维所谓“不隔”与“语语都在目前”的要求，但却被严羽贬为“止入声闻辟支果”。沈德潜在《说诗?语》中批评说：“四灵诸公之体方幅狭隘，令人一览易尽。”为什么说四灵的诗“一览易尽”呢? 四灵与江湖派都师法晚唐，沈德潜对晚唐诗的一段评论或许可以为我们解惑：“晚唐人诗‘鹭鸶飞破夕阳烟’、‘水面风回聚落花’、‘芰荷翻雨泼鸳鸯’固是好句，然句好而意尽句中也。”[31]这几句晚唐诗画面生动，形象鲜明，沈德潜却称其“意尽句中”。这说明，沈氏并非不重视形象，但形象并不构成他评价诗歌的最终标准。清代学者吴乔把诗中与“形象”相近的意思称为“声色”，他在《围炉诗话》中写道：“诗岂能尽绝声色否，尤所重者，在意耳。有意，则有声色如‘香稻啄余鹦鹉粒’亦善，无声色如‘杖藜叹世者谁子’亦善。”吴乔所重视的并不是一般意义上的“意”，而是“比兴”之意。他说：“唐诗有意，而托比兴以杂出之，如人而衣冠。宋诗亦有意，惟赋而少比兴，其词径以直，如人而赤体。”[32]严羽对唐宋诗分野的依据与吴乔大约相似，他把“兴趣”又称为“意兴”“， 本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中”[33]。在他看来，宋诗，无论是北宋的江西诗派，还是南宋的四灵与江湖诗派，其病都在于缺乏“意兴”。
尽管未曾明言，王国维在《人间词话》中把严羽引为同调，很可能是由于他同时对严羽的其他一些诗学主张，如“妙悟说”发生了共鸣。严羽在《沧浪诗话》中说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”与此相呼应，他又提出了“别才”、“别趣”说，所谓“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”[34]。在王国维看来，这些说法与叔本华以下观点几乎若合符契：第一，艺术是天才的产物。第二，艺术依赖的是理性知识之外的直观知识。尤其是与严羽“诗有别才，非关书也”类似的见解，在叔本华著作中更有充分的阐发，王国维曾在《叔本华之哲学及其教育学说》中加以转述：“书籍之不能代经验，犹博学之不能代天才，其根本存于抽象的知识不能取具体的知识代之也。书籍上之知识，抽象的知识也，死也。经验的知识，具体的知识也，则常有生气。”又说：“且人苟过用其诵读之能力，则直观之能力必因之而衰弱，而自然之光反为书籍之光所掩蔽，且注入他人之思想必压抑自己之思想，久之，他人之思想，遂寄生于自己之精神中，而不能自思一物，故不断之诵读有害于精神必也。”[35]
许多研究者都把“妙悟”和“别才”、“别趣”看作严羽在诗歌中提倡形象思维，反对逻辑思维的证据。其实严羽的“妙悟”，无论与叔本华的直观，还是与后来的形象思维、艺术直觉等西方概念都有本质的差异。与叔本华“直观说”不同，在严羽那里“， 悟”与“学”不仅不是对立的，而且这种“妙悟”恰恰是“诵读”的结果。《沧浪诗话》开宗明义就说：“先须熟读《楚辞》，朝夕讽诵以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即取李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐各家，酝酿胸中，久之自然悟入。”[36]严羽明确指出“悟入”的前提是对汉、魏、盛唐等“第一义”诗歌的长期阅读和反复吟咏。禅家有“顿悟”和“渐修”之分。如果说严羽的“妙悟”接近“顿悟”，那么这种“顿悟”仍然必须以“渐修”作为基础。严羽也承认诗人的天分，但这种天分并不是叔本华所说与后天经验完全绝缘的东西，而是一种学习、感悟和体会的能力。有的人学习能力强，很快就能领会诗歌的最高境界，有的人则要迟钝一些，甚至积学累功也很难达到。严羽说“且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上”，并不是说孟浩然具有一种与生俱来，无须学习的直观能力，而韩愈只具备常人的理性思考。放在东西方文学史的宏观视野中来观察，在康德、叔本华等的天才论背后是一空依傍的西方浪漫主义洪流。对于浪漫天才而言，文学传统仅仅是一种障碍和束缚。而严羽鼓吹“兴趣”，目的是克服宋诗的积弊，重新恢复盛唐诗歌的审美理想，而要重建这种理想，则必须通过对前人作品的研习，这是严羽后来受到明代前后七子拥戴的一个重要原因。当然，更为根本的是严羽并没有接受后人指派给他的那种“形象思维”与“逻辑思维”的极端对立，因此他才可以在自己的著作中一方面说“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”，同时又说“然非多读书，多穷理，则不能极其至”。
显示出像叔本华这样深陷于二元对立的思维模式的西方思想家难以想象的圆融和灵活。
四
王士禛的“神韵说”上承司空图的“滋味说”和严羽的“兴趣说”，但又有自己独立的贡献。与两位前辈相比，王士禛的艺术视野更加宽广，他提出的“神韵说”一方面是对王孟一派山水诗歌创作经验的总结，另一方面又与当时蓬勃发展的南宗画有着直接的联系，这使我们得以超越诗歌传统自身，从一个更广阔的跨学科的视野来进行考察。
其实，今天被普遍认作诗歌本质的“形象”，在西方也并不是从来就占据着如此显赫的位置。英文“image”的原义是图画，模仿和复制，这个词在文艺复兴时期还不经见。在当时的批评语汇中有两个词与它有关，一个词是“icon”，意思是某物的图画；另一个术语是“eanrgia”，意味着使读者看到某物。在文艺复兴时期使用更多的诗学术语是“figure”，意指表现的技巧。文艺复兴时期，由于逻辑学和修辞学的结合，产生了一种精妙复杂的诗歌理论，这种理论把诗人看作一个制作者(maker) ，一个时尚的设计者，他使用的工具就是“figure”，这种“figure”的主要价值是技术性的，诗人就像一个工匠，因其精湛的技艺而受到赞赏。
但这种唯技巧是尚的倾向在17 世纪下半叶逐渐受到怀疑和冷遇，采用藻饰被认为会削弱真实。
随着诗歌理论中修辞学影响的式微“， figure”作为一个批评术语逐步淡出“， 形象”一词遂接替了它留下的位置。当然“image”(形象) 一词的逐渐流行还依赖于特殊的知识语境。在哲学上，霍布斯的经验主义认识论和联想主义心理学提出了一种看待诗歌的新方式。在文学上，18 世纪自然诗歌中绘画性因素的增强也为其奠定了创作的基础。作为一种认识论，经验主义重视知识的感性来源，感性在心灵(mind) 中是以图像的方式被显现出来的，是被感知的客体在心灵中产生的印象，这种新的哲学对文艺批评产生了深刻影响。18 世纪普遍为批评家们所接受的信条是：诗人的创造力植根于他的想象，诗人的心灵就像一张白纸，其上落满来自经验的丰富形象。18 世纪英国批评家阿迭生写道：“尽管我们也从嗅觉、味觉和触觉感知，但我们的知识最重要的，第一位的源泉，因而也是最有力
的传达方式是视觉，如果我们不能首先使它出现在视觉中，我们就不可能在幻想中塑造出一个形象。”当时的批评家们相信，诗歌最主要的任务，就是用语言塑造出一种具有绘画性、视觉性的生动的形象。弗拉泽尔在对西方“形象”一词的发展流变作过一番系统的考察之后得出结论说：“对于后来的作家，形象具有某些今天才有的复杂意义，但它最原初的意义仍然是一幅生动的图画或描绘，通过其认识功能获得重要性。”[38]
W. J . T. 米切尔把18 世纪发生的这场变化称为“图画的专政”，即绘画性因素向诗歌领域的入侵。W. J . T. 米切尔指出，这场入侵之所以取得成功，一个重要的原因是当时人们在对绘画和诗歌进行比较之后发现，绘画采用的是一种“自然的符号”，而诗歌采用的是一种人为的、约定俗成的(convention)的语言符号。因而“， 形象提供对事物直接、没有遮蔽和准确的再现，而非语言的那种对事物的间接的、不可靠的叙述。正是形象的‘自然性’(nat uralness) 使它成为了一种普遍的交流方式”[39]。
对于西方“形象”一词的这种发生学研究可以帮助我们进一步认清王国维将“语语都在目前”、“语语明白如画”作为诗歌批评标准所从出的知识谱系。王国维《人间词话》手定稿第三十九则写道：
“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’，‘高树晚蝉，说西风消息’。虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”[40]王国维批评的几句姜夔词，都是姜词中脍炙人口的佳句，因此招致饶宗颐、唐圭璋等学者的驳斥。但是饶宗颐等人并不知道王国维作出这种判断的理由。在手稿中，这段词话最后还有“皆未得五代、北宋人自然之妙”一句。这里的关键就是“自然”二字。王国维引用的这几句姜夔词有一个共同的特点，就是它们都采用了现代心理学称之为“通感”的写作方法，第一句“冷月无声”同时挪借了触觉和听觉，第二、三句分别挪用了味觉和听觉，但王国维恰恰认为这是不自然的。在“写景之作”中，这种感觉的挪借破坏了视觉形象原本的直接性，使明晰的图画反而变得模糊不清，因此“未得自然之妙”。他的“不隔”说和西方的“形象”概念，坚持的是同一种视觉优先性，或用W. J . T. 米切尔的话说，一种“图画的专政”。
而王士禛的“神韵说”却是与中国诗画关系中一种相反的历史运动相联系着的。钱钟书说：“中国画史上最有代表性的，最主要的流派是‘南宗’。”[41]“画分南北宗”的观念是明代董其昌、莫是龙等人提出来的。从美学上看，南宗画最重要的特点是“不在求形似，以笔墨求之”。这种美学思想的源头是苏轼。苏轼第一次明确地提出了“士人画”的观念，他曾在《王维吴道子画》一诗中对吴道子与王维的画加以区分：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”王维的画为什么高于吴道子呢? 原因是“摩诘本诗老”。苏轼反对画工追求的“象形惟肖”的“形似”，他在诗中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”苏轼承认诗歌与绘画之间存在共同的规律，但这种共同规律并不是建立在“象形惟肖”基础之上的。被董其昌奉为元四家之一的倪瓒进一步发展了苏轼这种“不求形似”的观念。他在题画诗文中说：“以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非。叶之繁与疏，根之斜与直哉。然涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。”又说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[42]倪瓒这两段文字，对于以“形似”为基础的绘画观是一种根本性的颠覆。在中文里“画”的本义就是“形”。陆机说“存形莫善于画”。存形原本是画的基本功能，现在却被一种新的功能取代了。这就是倪瓒所谓“聊以写胸中逸气”。而这种抒情的功能在中国古代原本是由诗歌来承担的。倪瓒要借绘画来实现诗歌的功能，他在诗中写道：“爱此枫林意，更起枫叶情。写图以闲咏，不在象与声。”“写”图的目的是“闲咏”，即“吟咏情性”，不是图写景物，所以“不求形似”，“不在象与声”。前人概括南北宗画的分野是“北宗重规矩”“， 必象形惟肖，极体物之能事”，而南宗画则是“任情挥洒”，“畅神而已”。就此而言，南宗画所体现的实际上是中国诗歌的抒情传统在绘画领域的延伸，是诗的精神对画的浸润。
自明代董其昌等人提出“南北分宗论”之后，南宗画就牢牢占据了画坛的领袖地位。就在清初南宗画风靡一时的背景下，王士禛提出了他的“神韵说”，因此“神韵说”可以说是司空图、严羽一脉的诗学传统与南宗文人画传统共同的理论结晶。王士禛所谓“神韵”最早可追溯到六朝“画论”中的“传神”与“气韵生动”的观念，神与韵二者是相互因依的，只有脱却形似、不仿形迹才能得到笔墨之外的远韵。王士禛常常借文人画的观念论诗：“予尝闻荆浩论山水而悟诗家三昧矣。其言曰，‘远人无目，远水无波，远山无皴’。又王 《野客丛书》有‘太史公郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外’。
诗文之道，大抵皆然。”[43]钱钟书认为，这段话概括了“神韵说”的精神，其要义是“画之写景物，不尚工细。诗之写景物，不贵详尽”。“神韵，不外乎情事有不落言荃者。景物有不著痕迹者。只隐约于纸上??以不画出不说出示画不出说不出。”[44]
由于以畅神和遣兴为目的，文人画的风格逐渐从宋代院体画的精细变为简率，“宋人写树，千曲百折??至元时大痴仲圭一变为简率，愈简愈佳”[45]。“层峦迭翠如歌行长篇。远山疏麓如五七言绝。
愈简愈入深永。”[46]王士禛在诗歌中也反对一种巨细无遗的客观呈现。在与人论诗时，有人主张：“‘诗如龙然，首尾角髭一不具非龙也。’司寇(王士禛) 哂之曰‘诗如神龙’见其首不见其尾，或云，中露一爪一鳞而已，安得全体，是雕塑绘画耳。”[47]当然，这里的绘画是指“极体物之能事”的院体画。王士禛在诗论中一再强调，逼真详尽的刻画与他所追求的“神韵”是格格不入的，在他早期标举一种“清远”的境界时，他就指出，要达此“清远”“， 画潇湘洞庭，不必蹙山结水”。在《渔洋诗话》中，他又写道“： 宋元宪、景文兄弟少赋《落花诗》得大名，刻画可谓极工，然沈石田‘青楼粉暗女子嫁，朱门鸟啼宾客稀’，更不刻划而有言外之意。”这种“更不刻划而有言外之意”的作品才是王士禛心目中具有“神韵”的诗歌[48]。
许多学者在解释王士禛的“神韵”时，都把这种“言外意”理解为诗人提供给读者的一种“邈远无际的想象空间”，这种解释是不准确的，无论是再造性想象还是创造性想象都是以视觉形象为基础的。而王士禛的“神韵”却不是视觉形象所能涵盖和包容的。
王士禛曾把“诗家三昧”解作“不著一字，尽得风流”。他在诗话中写道：“或问不著一字，尽得风流。答曰，太白诗‘牛渚西江夜，青天无片云，登高望秋月，空忆谢将军，余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。’??诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”(《分甘余话》卷四) 这首诗即李白的《夜泊牛渚怀古》，诗题下有原注：“此地即谢尚闻袁宏咏史处”。王士禛为什么会对这首诗推崇备至呢? 诗的第一、二句写牛渚夜景。洁净的天空和浩渺的江流，使人油然生思古之情。诗的第三、四句包含着一个典故，据《晋书》载，袁宏少时孤贫，以运租为业。时镇西将军谢尚驻军牛渚，秋夜乘月泛舟，听到袁宏在运租船上吟咏自己的诗歌，顿生敬钦之心。于是邀袁过船谈论直至天明，此后由于谢尚的赞誉，袁宏声名大振。李白所谓怀古，就是指的这件事。诗的第五、六句，李白借袁宏的故事表示尽管自己也像袁宏一样富于才华，而谢尚那样的知音却不可复遇了。诗的最后以景结情，纷纷飘落的枫叶，烘托出因怀才不遇而产生的寂寞与凄凉。这首诗尽管也有优美的画面，但它的核心是一个典故，借助这个典故，作者通过今昔对比，抒发了自己对古人之间的那种不问贵贱、心灵相知的向往，和一种渴望得到尊重和赏识的愿望。而这种向往和愿望是间接地表现出来的，必须依赖读者对这个典故的熟悉和理解才能品味出来。
但是，依据王国维的标准，这首被王士禛推为“神韵”诗代表的作品却可能是一首没有“境界”的诗。王国维论词的“隔”与“不隔”是以叔本华“直观”与“概念”的二元对立为基础的，他在评论欧阳修《少年游?咏春草》词时写道：“至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。”说这两句词“隔”是因其采用典故，典故是抽象的，属于叔本华所说的概念，因此王国维在《人间词话》中明确地反对用典。手定稿第五十四则云：“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”[49]那么，王士禛为什么会推崇这首以一个典故构成其核心的诗作呢? 清代学者赵翼对诗中用典有一段很精当的议论：“诗写性情，原不专恃数典。然古事已成典故，则一典自有一意。作诗者借彼之意，写我之情，自然倍觉深厚，此后代诗人不得不用书卷也。”[50]正是由于李白在这首诗中通过用典使自己情感间接、含蓄地得到表现，王士禛才称赞它“不著一字，尽得风流”。尽管中国古代诗人反对在诗中堆砌故实，但他们并不一般地反对用典。他们常常把用典与比兴联系在一起，尤其是作为 “比”的一种变体加以肯定。正如薛雪在《一瓢诗话》中所说：“用事全在活泼泼地，其妙俱从比兴中流出。”[51]
这个例子说明“， 境界”与“神韵”无论在理论基础或具体批评中都是错位的。王国维的“境界”是以视觉经验为基础的，他在《论新学语之输入》中明确写道：“盖观之作用，于五官中为最要。”这个观点直接来自叔本华，在各种感觉经验中，叔本华最重视视觉，而把听觉、味觉等看作低级的感觉。叔本华曾说：“思想与眼睛处于一种永恒的和谐状态，而思想与耳朵则处于一种永恒的敌对状态。”[52]因此，在叔本华那里，最精妙的审美经验是由视觉经验所代表的。而在中国，情形却完全颠倒过来，王士禛“神韵说”的核心是“韵”，什么是“韵”呢? 范温解释说：“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”[53]“韵”就是一种“声外之音”。在中国美学中，最精妙的审美经验常常是由听觉和味觉来暗示的，以“味”论诗在中国也有悠久的传统，从钟嵘的“滋味”说、刘勰的“余味曲包”，直到司空图的“味外之旨”，其间不绝如缕。不同的感官经验背后是不同的美学传统。近代西方认识论和经验论美学传统，追求的是对外部世界清晰直接的把握，所以提倡“语语都在目前”，而中国抒情传统以含蓄微妙、回味无穷为诗歌艺术的极则，听觉和味觉自然受到垂青。
五
王国维的“境界说”不是如许多学者所言，是从“兴趣说”、“神韵说”“一线下来的”，而是以叔本华为代表的西方近代美学的嫡系后裔。因此，尽管王国维在字面上袭取了中国古代诗学中津津乐道的“言外之味”、“弦外之响”等作为批评标准，但却赋予了它们一种完全不同的理解，这种差异在王国维与那些坚持中国传统诗学立场的学者对于姜夔词的不同评价中集中地反映出来。
在《人间词话》中，王国维批评姜夔说：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。”[54]王国维的观点遭到现代词学家唐圭璋的驳斥，唐氏针锋相对地写道：“白石以健笔写柔情，出语峭拔俊逸，格既高，情亦深，其胜处在神不在貌，最有言外之味，弦外之响。”[55]两人面对的是同一对象，所执也是同一种标准(“言外之味，弦外之响”) ，结论却完全相反。如果我们检视中国古代词学著作，就会发现，在这场辩论中，绝大多数中国古代词论家都是站在唐圭璋一方的，在这个问题上，唐圭璋仅仅是中国古代词学传统的一个代言人。自南宋张炎的《词源》开始，姜夔词就因其“清空骚雅”的风格而被视作学词者的楷模。经过清代浙派词人的大力揄扬，姜夔作为南宋典雅词派的领军人物的地位更得以确立。姜词为人们所推崇的一个重要原因恰恰就是唐圭璋所谓“最有言外之味，弦外之响”。如清代词论家冯煦评曰：“白石所作，超脱蹊径，天才人力，两臻绝顶，笔之所至，神韵俱到。”[56]刘熙载在《词概》中写道：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无穷，在乐则琴，在花则梅也。”[57]常州词派的中坚人物周济出于对浙派的反拨，对姜夔词颇多苛责，但仍对《暗香》、《疏影》二词十分推崇“， 惟《暗香》《、疏影》二词，寄兴题外，包蕴无穷，可与稼轩伯仲”[58]。
上述刘、周等人的著作曾不止一次地被《人间词话》引用，王国维对他们的观点应当十分熟悉，王国维之所以敢于对姜夔这位在中国词学史上几乎已经获得定评的大家提出挑战，是因为他自恃拥有在中国词学传统中从未有过的全新的理论武装，正如王国维在这里所说，他之所以认为姜夔词“无言外之味，弦外之响”，是由于其“不于意境上用力”。
王国维对姜夔的全部批评，都是以“境界说”为基础的。“境界”的标准之一是“真景物”。按照这一标准，姜夔的“写景之作”“如雾里看花，终隔一层”，其《暗香》、《疏影》也不例外。王国维写道：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工，邦卿《双双燕》次之，白石《暗香》、《疏影》格调虽高，然无一语道着，视古人‘江边一树垂垂发’??等作何如耶。”[59]王国维的批评并非无的放矢，姜夔的《暗香》、《疏影》均以梅花为歌咏的对象，但词中无一语直接及于梅花，也没有对梅花形态的任何具体描写，只是一连串关于梅花典故的连缀，因此王国维批评它们“无一语道着”。尤其使王国维不满的是，两首词竟然没有提供一幅梅花的形象画面，难怪王国维要举出杜甫咏梅的诗句“江边一树垂垂发”来加以对比，因为后者才真正做到了“语语都在目前”。
不过，这仍然不是王国维不喜姜夔词的全部原因，“境界”还有另一项标准，即“真感情”。“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”而以“真感情”衡之姜夔词，王国维得出的同样是否定的结论“， 白石有格而无情”[60]。
白石词果真无情吗? 似乎正是为了驳斥王国维这一结论，现代学者夏承焘对姜夔词的本事进行了深入细致的考证。他在著作中指出，包括《暗香》、《疏影》在内的许多白石词都与姜夔青年时代与一位合肥歌妓的一段刻骨铭心的爱情有关。更重要的是，夏承焘进一步指出，宋代的情词正是在姜夔手中发生了重要的转变。在此之前的情词，词中的爱恋对象多是虚拟的，而姜夔情词描写的却是自己亲身的爱情体验。用夏承焘在《姜白石词编年笺校》“合肥词事”一节中的话来说，过去的情词“乃多空中传恨之语，惟白石情词，多有本事。在他人为余文，在白石是实感。南宋咏物词中，白石以此超然独造??怀人各篇，益以真情实感故生新刻至，愈淡愈浓”[61]。
然而，正是白石情词这种“愈淡愈浓”的特点使王国维产生了隔膜，王国维所谓“真感情”是一种“不隔”的感情。什么是不隔的感情呢?《人间词话》手定稿第四十一则写道：“‘生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游’，‘服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素’。写情如此，方为不隔。”[62]正如前文曾经指出的，王国维所谓“不隔”，其实是叔本华“直观”一词的翻译，“不隔”的景物是可以“直观”的景物，“不隔”的感情就是可以“直观”的感情，王国维把这种情形又称为“观我”。
在《文学小言》中，王国维在指出知识与情感同为文学的原质之后，继而写道：“自一方面言之，则必吾人胸中洞然无物而后其观物也深，而其体物也切。即客观的知识实与主观的感情为反比例。自他方面言之，则激烈之感情亦得为直观之对象，文学之材料，而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。”[63]上面这段话几乎是在逐一复述叔本华的观点。叔本华的美学从本质上看是一种再现论的美学，在处理艺术中情感的问题时，他也是沿着再现论而非表现论的路线来思考的。在他的美学中，情感不是作为主观表现的对象，而是作为被认识、被直观的对象而存在的。叔本华这种立场直接制约着王国维对所谓“真感情”的理解。《人间词话》中有一则词话，经常被后人引用：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”[64]但这则词话后来被王国维在定稿时删去了，王国维为什么要删去这则词话呢? 最根本的原因就是它与叔本华上述观点发生了直接的冲突，如果把叔本华的直观分为“观物”与“观我”两个环节，那么观物的条件是必须做到“胸中洞然无物”，这种“洞然无物”既指泯灭主观意志，也包括被叔本华归属于意志的情感，只有在这种“洞然无物”的条件下，才能做到“观物也深，体物也切”。所以王国维才说，“客观的知识实与主观的情感成为反比例”。在《人间词话》中，王国维把这种类型称为“无我之境”，对于这种类型的诗歌来说“， 一切景语皆情语”，当然是大谬不然的。那么，在诗歌中究竟什么才是“真感情”呢? 对于王国维而言，它必须具备两个条件：第一，它必须是可以被直观的“激烈之感情”，即一种直接、明确、毫无掩饰的感情，只有这种感情才能使人更加客观地观察到它的本质，达到“观我”的目的。第二，这种情感必须被一个抒情主体鲜明的显现出来，用王国维的话说，便是“观我之时，又自有我在”，这个“我”既是“抒情主体”，同时又是“认识主体”。王国维作为“写情”而“不隔”的例证挑选出来几句中国古诗，便完全符合这两个要求。
回到王国维对苏轼等人咏物词的评价，他依据的正是上述标准。在三个词人的代表作中，苏轼的《水龙吟?咏杨花》无疑同时满足了王国维的“真景物”和“真感情”。苏词的首两句“似花还似非花，又无人惜从教坠”，第一句显示了词人对杨花的客观物性的精确把握，杨花名为“花”，在春天与百花同开同落，故曰“似花”，但杨花色淡无香形态细小，毫不引人注目，故又曰“非花”。这种描写做到了王国维所说的“观物也深，体物也切”。但第二句中一个“惜”字又流露出抒情主人公浓郁的情感色彩。接下来，词人用拟人的手法，将杨花设想为一位春日思妇，其“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”等句，将杨花的形象写得真切生动。词的最后“， 细看来，不是杨花，点点是离人泪”，更把抒情主人公满腔的惜春之情抒发得淋漓尽致。无怪王国维要击节赞赏，将之推为咏物词的最上之作。史达祖的《双双燕?咏燕》本是史氏咏物词的压卷之作，前人对这首词的评价是“能尽物性”，“极形容之妙”，但在王国维看来，这首词尽管刻画精细入微，写出了“真景物”，但未能像苏词一样，同时写出“真感情”，故只能“次之”。而在面对姜夔的《暗香》、《疏影》时，王国维彻底失望了，在这两首词里，王国维不仅看不到“真景物”，也读不到他理解的那种“真感情”。
由于篇幅的关系，二词中只录《疏影》一首：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹忆深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
在苏轼的《咏杨花》中，尽管采用了拟人的手法，但在所咏的对象之外，仍然能够清晰辨认出一个独立于物的伤春惜花的抒情主人公的存在，能够通过“细看来，不是杨花，点点是离人泪”等抒情声音，感受到这位抒情主人公鲜明的情感态度。但在《疏影》里，除了一个个关于梅花的美丽故事之外，在苏词中原本清晰的抒情主人公的声音却一下子荡然无踪，自然也就看不到作者感情的直接流露，这就是王国维为什么会批评姜夔词“无情”，这种现象并不仅仅存在于《暗香》、《疏影》。海外学者林顺夫认为姜夔的词代表了一种当时出现的新的“抒情感性”，其特征是所谓“主体意识的消隐”[65]。另一位海外学者方秀洁把这种现象称作“主体情感的极端内在化”。方秀洁写道：“在姜夔、吴文英、周密、王沂孙等人手中，咏物模式转变为个人世界的隐喻性投射，导致不可避免的含混和朦胧，词人的目的不再是单纯直接地描写外物，而是通过所咏之物隐喻性地表达个人情感。”[66]然而词中抒情主人公消失并不意味着抒情主体的消失，主体情感的极端内在化也并不等于“无情”，只是这种情感的传达不是通过抒情主人公的直接抒发，而是借助于所咏之物间接地实现，因此更加含蓄、更加隐蔽，同时也更加微妙、更加丰富。下面让我们对《疏影》作一初步的研读，以便对这一新的“抒情感性”尤其是这种“隐喻性的个人情感表达”获得一个直接的感知。《疏影》和她的姊妹篇《暗香》一样，虽是咏梅花，但自始自终没有对梅花作正面的描写，而是通过一系列围绕梅花的情事来进行侧面烘托。第一句即来自一个关于梅花的典故，按旧题柳宗元撰《龙城录》载，隋代士人赵师雄日暮在村间邂逅一位素面淡服的美人，与之对饮，有绿衣童子伴舞助兴，师雄醉后睡去，天明醒来，“起视大梅花树上，有翠羽啾嘈相顾”，原来梦中的美人就是梅花仙子，青衣小童就是梅枝上的翠禽。
第二句中，姜夔借用杜甫《佳人》中的末后两句“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，姜夔用“无言自倚修竹”来写梅的高洁。后面两句继续引用被历代诗人反复题咏的昭君出塞的故事。杜甫在《咏怀古迹》其三中曾写道：“画图省识春风面，环佩空归月夜魂。”姜夔化用杜诗，想象昭君的魂魄在月夜归来，环佩叮咚，幻化为一树幽独的梅花，有学者认为“幽独”二字，概括了姜夔在这首词里所要抒写的梅花的精神。词的下片首三句写梅花的飘落，所谓“深宫旧事”是指《杂五行书》记载的一则故事“， 宋武帝女寿阳公主卧含章殿檐下，梅花落公主额上，成六出花，拂之不去”。如此美丽的梅花自然应当珍惜，因此接下来三句又引用了人们熟悉的汉武帝金屋藏娇的典故，然而，梅花终随流水，下一句“还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲”包含着一个暗喻，中国古代笛子曲中有一首著名的乐曲“落梅花”，玉龙是笛子的别称，这就是所谓“玉龙怨曲”，相比之下，只有词的最后一句比较明确，春尽梅残，倘若再寻觅梅花的幽香，只能到“小窗横幅”上去寻找了。
经过一番读解，我们发现，这首词并非“无情”，它写了梅的美丽、高洁、幽独，写了对梅的怜爱和呵护，也写了梅的离去给人们带来的哀怨和惆怅，但是这些感情的表现是间接的，它们被埋藏在一连串故事背后，这些典故如同一个个文化语码，只有破译了这些文化语码，我们才能辨认出隐藏在这些互文关系背后的抒情线索，才能体会到它隐含的深沉的情感声音。这就是夏承焘所说的那种“愈淡愈浓”的效果。
但是这种理解仍然是相对表面的，如果我们把上述美丽、幽独、高洁理解为对梅的品质的刻画，把爱怜呵护、惆怅哀怨理解为词人的情感，就会误读这首词。这首词的特点就在于它展现了一种独特的物我关系，它既不属于王国维所谓“无我之境”，又不属于“有我之境”，如果一定要用“无我”、“有我”之类的字眼来概括，我们只能说它既无我，又有我——说它无我，是因为那个以抒情主人公面貌出现的词人自我在词中完全消失了；说它有我，是因为所咏之梅并不是单纯之梅，而是梅之中有人，所咏的对象与歌咏的词人似乎完全融为一体了。刘永济对姜夔词的这种特点有一精当的概括：“这种写法，在技术上合于诗人比兴之义，而以身世之感贯穿于咏梅之中，似咏梅而实非咏梅，非咏梅而句句与梅有关，用意空灵，此石湖所以把玩不已。”[67]
与叱咤风云的辛弃疾不同，姜夔一生布衣，志行涓洁，范成大称他“翰墨人品皆似晋宋之雅士”，陈郁也称他“襟期洒落，如晋宋间人”。《疏影》中梅之幽独，既是姜夔眼中梅花的情性，又是自己襟怀的写照，因此尽管从表面上看，抒情主人公的形象在词中消隐了，实际上词人的情感在词中无处不在，因为在这里，梅即是人，人即是梅，写梅即是写人。刘永济用中国传统诗学的语言说，这种写作法合于诗人比兴之义，其来源即中国古代在屈原的《桔颂》中便早已有之的“托物喻志”的写法。王国维的“真景物”与“真感情”，其哲学基础是西方主客观二元对立的思维模式，他理解的“景”，是“自然及人生之事实”，他所理解的“情”，是“吾人对此种事实之精神的态度”，二者彼此独立，判然有别。以此为标准，要理解上述“托物喻志”的写法是很困难的，这是王国维对姜夔词发生隔膜的根本原因。
除了这种托物喻志的写法，《疏影》与比兴的诗学传统还有另一层更深刻的联系，正如前面所指出的，汉儒说诗，把比兴与对政治风化的委婉的赞美与讽喻直接联系起来，即所谓“美刺比兴”。这种“美刺比兴”，作为诗歌与政治暗通款曲的纽带，一直影响着后人对诗歌的意义的解读。尽管《暗香》和《疏影》都是托物喻志之作，但所托之情、所喻之志又有所不同，正如沈祖 所说：“前者多写身世之感，后者则属兴亡之悲。”[68]《疏影》究竟表现了什么兴亡之悲呢? 蒋敦复写道：“词原于诗，即小小咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。白石石湖咏梅，暗指南北议和事。及碧山、草窗、玉潜、仁近诸遗民《乐府补题》中，龙涎香、白莲、莼、蟹、蝉诸咏皆寓家国无穷之感，非区区赋物而已。”《疏影》所寓的兴亡之悲即这里所说的“石湖咏梅，暗指南北议和事”。姜夔以一介布衣之身，自然不可能像辛弃疾那样在词中高亢激烈地抒发自己的爱国情怀，但他在词中同样也流露出忧国之情，只是多发为含蓄的慨叹。
早在青年时代写作的《扬州慢》中，他就书写了战后扬州的丧乱之感：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”陈廷焯谓：“‘犹厌言兵’四字，包含无限丧乱语。”在《疏影》中，由于采用比兴寄托的方法，这种情感的表达更加隐秘，更加曲折。词中“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北”二句，郑文焯云：“此盖伤二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地，故以昭君托喻。”对于这种说法，后来刘永济举出宋徽宗在被掳北上途中所作的《眼儿媚》一词来加以印证，徽宗词中有“花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处，忍听羌笛，吹彻梅花”数句。刘永济论证说：“《疏影》词中‘昭君’二句显系用〈眼儿媚〉词意，‘暗忆’句，即‘春梦绕胡沙，家山何处’也，‘又却怨，玉龙哀曲’亦即‘忍听羌笛，吹彻梅花也’。”[69]尽管刘永济的解释仍然只是一家之言，但近世大多数学者都同意，姜夔在《疏影》一词中借咏梅寄托了对南宋小朝廷的偏安之恨。正如蒋敦复所指出的，姜夔这种政治寄托的手法后来为王沂孙等一批南宋遗民词人所继承和发展，宋亡之后，他们在《乐府补题》中借咏龙涎香、白莲等寄寓自己的故国之思，扩大了咏物词的社会和政治内涵。他们内心的隐曲是通过比兴喻托的方式间接地透露出来的，如《疏影》中姜夔感时忧国的情志就是借昭君托喻，并没有在词中明言，后人只能通过细心的阅读来推测和猜度。因此这类词作较之一般的咏物词更加伊郁蕴藉，意味深长。这就是周济为什么称赞《暗香》、《疏影》“寄兴题外，包蕴无穷”，唐圭璋称其“最有言外之味，弦外之响”的原因。
日本学者铃木虎雄对赋、比、兴作过一个简明的区分，如果用赋的方法，其言率直而露骨，运用比兴的方法，即所谓比方于物，以事物为媒介寄托自己的心情，则其言婉曲。这一解释可能会被认为过于简单，尤其是未能说明比与兴之间的区别，但大致是可以成立的。这种直接与间接的区别，也就是饶宗颐所谓的“显”与“隐”的区别。如果以赋、比、兴作为标准，那么王国维提出的“不隔”、“真景物”、“真感情”都应归入“赋”的一类，唐圭璋就曾批评王国维的“不隔”说专赏“赋体白描”，而中国古代诗学中的“兴趣”、“神韵”、“寄托”等，都是在“比兴”方法的基础上发展起来的，如果要为它们寻找一个“本”的话“， 比兴”才是它们共同的“本”。“比兴”胎息于以《诗经》为典范的中国最古老的诗学传统，正如朱自清所说，在中国诗歌发展的过程中，它逐渐“从方法变成了纲领”。在中国古代，没有诗人像叔本华那样依据直观和概念，或依据19 世纪西方更加流行的形象思维和逻辑思维的区别来判断诗与非诗，但却有不少诗人把“比兴”作为判断诗与非诗或好诗与坏诗的标准。清代学者冯舒的一段话可为其代表：“大抵诗言志，志者，心之所之也。心有在所，来可直陈，则托为虚无惝恍之词，以寄幽忧骚屑之意。昔人立意比兴，举凡若此，自古及今，未之或改。故诗无比兴，非诗也。”[70]
那么，王国维为什么竟然认识不到中国诗学传统中“比兴”这种“本”的地位和意义呢? 我们认为，这并不是由于王国维缺乏对中国古典诗学的了解，而是由于他过于盲目地信任和追随叔本华，因而严重地限制了自己的视野。叔本华从认识论的基本美学立场出发，对艺术中的托喻持一种轻视甚至是否定的态度。叔本华认为，在直观和概念之间，托喻属于概念，他写道：“托喻(allegory) 是这样一种艺术作品，它意味着不是描写而是别的什么东西。直观看到的东西，从而还有理念，都能够直接而完整地把自己表现出来，无需于另外一个事物作为中介，来概括和暗示它，所以凡是自身不能作为直观的对象，而要以这种方式(托喻) ，要依靠另一个事物来示意，来代表的，就总是一个概念，因此托喻总要暗示一个概念。”[71]叔本华把概念视为艺术的大敌，在他眼中，托喻是一种拙劣的艺术。叔本华只是在修辞意义上才给予托喻十分有限的认可，这就是在诗歌中它可以帮助将抽象的语言转化为具体的形象。王国维把中国的“比兴”和叔本华的托喻等同起来，他在《叔本华之哲学及教育学说》中写道：“惟诗歌一道，虽藉概念之助，以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。诗之所以多用比兴者，其源全由于此也。”王国维轻易地就在叔本华的“托喻”和中国的“比兴”之间建立起了一种对等性，但是当他把“比兴”的价值完全归结为“直观”，认为“其源全由于此”(直观) 时，这种翻译实际上已经反过来成为了制约着对前者认识理解的条件，一直到写作《人间词话》时，王国维仍然未能超越这种认识理解，这就最终关闭了他按照中国传统的方式来理解“比兴”的可能。
六
如同王国维理解的“比兴”，在很大程度上乃是对叔本华的“托喻”的一种翻译，他提出的“境界”，其理论实质也是对以叔本华“直观说”为核心的若干西方理论的移植。因而王国维在“境界”与“兴趣”、“神韵”之间规定的“本”、“末”关系，从根本上说，就是以西方诗学观念为“本”，而以中国古代诗学观念为“末”。中西诗歌作为两个各自独立的传统，在历史上从未存在，也不应当存在这种“本末”关系，它仅仅是王国维自己的一种话语建构。然而近百年来，绝大多数学者都把它当成一种真理性的认识予以认可，这并不仅仅是因为人们对王国维“境界说”的思想来源缺乏了解的缘故，在其背后有着更深刻的历史原因。
就以我们在文章开头引用的那部教材为例，编写者之所以肯定王国维的“本末说”，是因为他们认为王国维的“境界”触及到了“美的本质”，发现了诗歌的“形象本体”。换句话说，正是一种把形象作为诗歌本体的共识，使他们认同了王国维的观点。那么，这种共识是如何形成的呢? 把形象看作诗歌本体的观点并不是中国古代诗学的共识，而是近代西方美学的产物。从20 世纪初年，准确地说，从王国维的《人间词话》开始，这种观念输入到中国，并逐渐占据了权威和统治的地位。中国学者是通过不同的思想渠道最终接受这种形象本体论的。王国维是通过叔本华的“直观说”，五四新文化运动的领袖人物胡适则是经由美国意象派诗歌理论接受了这种观念。这位白话新诗的开山者写道：
“美在何处呢? 也只是两个分子，第一是明白清楚，第二是明白清楚之至，故有逼人而来的影像。”[72](五四时期及20 世纪20 年代许多中国学者都将image 译为“影像”，如梁实秋就将美国意象派译作“影像派”。) 此后，许多中国学者又通过前苏联的文艺理论教科书，如毕达可夫、季摩菲也夫等人的著作熟悉了文学是对社会生活的形象反映的观点，在相当长的一段历史时期，“形象本体”论充斥着中国各种各样的理论著作和文学教科书，甚至连当时的最高政治领袖毛泽东也说“诗要用形象思维”。
在这种观念的支配下，一些学者又回过头去，在中国古代诗学传统中去发掘“形象思维”，王国维的“境界说”因此受到重视，并被赋予了重要的历史意义。
然而，任何一种理论话语的生产都不可能脱离特定的社会体制和物质实践，西方的“形象本体”论也不例外，它并不是一种放之四海而皆准的客观真理，而是一种与复杂的历史关系相纠缠的权力话语。W. J . T. 米切尔在《形象学》一书中便对近代西方“形象”观念的流行与西方现代性之间的共谋关系进行了深入的分析。他指出“形象”的观念之所以能够掩盖自己的人为性，而装扮成一种对“自然”的真实再现，是由西欧近代特定的社会力量促成的，这些力量帮助它“在理性、科学和客观的旗帜下征服了它所再现的世界”。伴随着资本主义体系在世界范围的扩张，“五四”前后这种“形象本体”论又在同样的“理性、科学、客观”的旗帜下进入中国，成功地建立起自己的文化霸权，而将中国固有的诗学传统加以压抑、驱逐和边缘化。从这种意义上说，王国维的“本末说”恰恰是这种不平等的文化结构关系的某种历史写照。
注释：
[1] 王国维著，陈鸿祥编著：《人间词?人间词话注评》，南京：江苏古籍出版社，2002 年，第26 页。
[2] 王国维著，陈鸿祥编著：《人间词?人间词话注评》，南京：江苏古籍出版社，2002 年，第212 页。
[3] 王运熙、顾易生主编：《中国文学批评史新编》，上海：复旦大学出版社，2003 年，第482 页。
[4] 姚柯夫编：《〈人间词话〉及评论汇编》，北京：书目文献出版社，1983 年，第274 - 275 页。
[5] 叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，石家庄：河北教育出版社，2000 年，第247 - 248 、163 页。
[6] 叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，石家庄：河北教育出版社，2000 年，第163 页。
[7] 详参拙文：《眼睛的符号学倾向——王国维的“境界说”探源之一》《， 中国文化研究》2006 年第4 期。
[8] [德]叔本华：《作为意志与表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982 年，第90 - 91 、91 页。
[9] 王国维：《王国维遗书?清真先生遗事》第3 册，上海：上海书店，1983 年，第397 页。
[10] 王国维：《王国维遗书?清真先生遗事》第3 册，上海：上海书店，1983 年，第410 页。
[11] Bryan Magee ，The Phi losophy of Schopenhauer ， P. 168 ，New York ： Oxford University Press ， 1997.
[12] 刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978 年，第121 页。
[13] Art hur Schopenhauer ， The World as Will and Rep resentation， V. 2，P. 388 ，Dover Publication ， 1966.
[14] [德]叔本华：《作为意志与表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982 年，第333 页。
[15] Art hur Schopenhauer，The Worl d as Wi l l and Rep resentation， V. 2，P. 424.
[16] Art hur Schopenhauer，The Worl d as Wi l l and Rep resentation， V. 2，P. 424.
[17] Art hur Schopenhauer，The Worl d as Wi l l and Rep resentation， V. 2，P. 408.
[18] 王国维：《宋元戏曲史》，天津：百花文艺出版社，2002 年，第99 页。
[19] 王国维：《人间词话手稿本全编》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2003 年，第134 页。
[20] 饶宗颐：《〈人间词话〉平议》，见氏著《澄心论萃》，上海：上海文艺出版社，1996 年，第209 页。
[21] Art hur Schopenhauer ， The Worl d as Wi l l and Rep resentation ， Payne ， V. 2 ， P. 72.
[22] 郭绍虞：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1961 年，第24 页。
[23] 参见陈国球：《论诗论史上一个常见的象喻：镜花水月》，见罗宗强编：《古代文学理论》，武汉：[24] 湖北教育出版社，2002 年，第611 - 620 页。
[25] 范文澜：《文心雕龙注》下册，北京：人民文学出版社，1978 年，第605 页。
[26] 杨明：《文赋诗品译注》，上海：上海古籍出版社，1999 年，第36 页。
[27] 罗大经：《鹤林玉露》，北京：中华书局，1983 年，第185 页。
[28] 殷：《河岳英灵集》，元结、殷 等选编：《唐人选唐诗十种》，上海：上海古籍出版社，1978 年，第95 页。
[29] 姜夔：《白石道人诗说》，何文焕辑：《历代诗话》下册，北京：中华书局，1981 年，第681 页。
[30] 郭绍虞：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1983 年，第35 页。
[31] 郭绍虞：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1983 年，第35 页。
[32] 沈德潜：《说诗?语》，丁福保辑：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999 年，第541 页。
[33] 吴乔：《围炉诗话》，郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》上册，上海：上海古籍出版社，1999 年，第472 页。
[34] 郭绍虞：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1983 年，第137 页。
[35] 郭绍虞：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1983 年，第10 页。
[36] 郭绍虞：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1983 年，第10 页。
[37] 郭绍虞：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1983 年，第1 页。
[38] Ray Frazer ， The Origin of t he Term‘Image’， English L iterary History ( EL H) ， Vol . 27. ， 1960 ， P. 155 - 158.
[39] W. J . T. Mitchell ， Iconology ： Image ， Te x t ， I deology ， P. 79 ， University of Chicago Press ， 1986.
[40] 王国维著，陈鸿祥编著：《人间词?人间词话注评》，南京：江苏古籍出版社，2002 年，第112 页。
[41] 钱钟书《： 中国诗与中国画》《， 钱钟书选集?散文卷》，海口：南海出版公司，2001 年，第215 页。
[42] 沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982 年，第205 页。
[43] 王士禛：《带经堂诗话》上册，北京：人民文学出版社，1982 年，第85 - 86 页。
[44] 钱钟书：《管锥编》第四卷，北京：三联书店，2001 年，第242 页。
[45] 钱杜：《松壶画忆》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社1982 年，第522 页。
[46] 沈颢：《画尘》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982 年，第235 页。
[47] 丁福保辑：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999 年，第310 页。
[48] 丁福保辑：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999 年，第209 页。
[49] 王国维著，陈鸿祥编著：《人间词?人间词话注评》，南京：江苏古籍出版社，2002 年，第162 页。
[50] 赵翼：《瓯北诗话》，北京：人民文学出版社，1981 年，第160 页。
[51] 丁福保辑：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999 年，第688 页。
[52] Art hur Schopenhauer ， The Worl d as Wi l l and Rep resentation ， V. 2 ， P. 28.
[53] 钱钟书：《管锥编》第四卷，北京：三联书店，2001 年，第274 页。
[54] 王国维，陈鸿祥编著：《人间词?人间词话注评》，南京：江苏古籍出版社，2002 年，第123 页。
[55] 唐圭璋：《评〈人间词话〉》，姚柯夫编：《〈人间词话〉及评论汇编》，北京：书目文献出版社，1983 年，第95 页。
[56] 唐圭璋编：《词话丛编》第四册，北京：中华书局，1986 年，第3594 页。
[57] 刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978 年，第110 页。
[58] 唐圭璋编：《词话丛编》第三册，北京：中华书局，1986 年，第1634 页。
[59] 王国维，陈鸿祥编著：《人间词?人间词话注评》，南京：江苏古籍出版社，2002 年，第108 页。
[60] 王国维，陈鸿祥编著：《人间词?人间词话注评》，南京：江苏古籍出版社，2002 年，第18 、120 页。
[61] 《夏承焘集》第3 册，杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社1998 年，第314 - 327 页。
[62] 王国维，陈鸿祥编著：《人间词?人间词话注评》，南京：江苏古籍出版社，2002 年，第120 页。
[63] 王国维：《王国维遗书?静安文集》第3 册，上海：上海书店，1983 年，第626 页。
[64] 王国维：《王国维遗书?静安文集》第3 册，上海：上海书店，1983 年， 第291 页。
[65] Shuen2Fu Lin ， The Trans f ormation of the Chinese L y rical Tradition ： Chiang Kuei and S outhen S ung Tzpu Poet ry ， P.11 ， Princeton University Press.
[66] Grace S. Fong ， Wu Weny ing and the A rt of S outhen S ong Ci Poet ry ， P. 84 ， New J ersey ： Princeton University Press ，
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[67] 刘永济：《唐五代两宋词简析》，上海：上海古籍出版社，1981 年，第72 页。
[68] 刘永济：《唐五代两宋词简析》，上海：上海古籍出版社，1981 年，第72 页。
[69] 刘永济：《微睇室说词》，上海：上海古籍出版社，1981 年，第119 页。
[70] 冯舒：《家弟定远游仙诗序》《， 默庵遗稿》卷九。
[71] Art hur Schopenhauer ， The Worl d as Wi l l and Rep resentation ， V. 2 ， P328.
[72] 胡适：《什么是文学》，见《胡适文存》第1 册，上海：亚东图书馆，1925 年。
