一

先有作家和作品后才有文学史；这里我先谈文学史。

在我的记忆中，20世纪八九十年代上海学者提出“重写文学史”，因当时有挑战官方钦定的文学史之嫌而遭到遏阻，当时有一股来势汹猛的“回到前三十年”的意识形态语境，不过随着邓小平南巡，这种把文学江山重新统制起来的耳提面命也就不了了之。大门已经敞开就无法再关住了。短短数年许多新写的文学史已进入了大学课堂，说明学者们心中有数，继续把“重写文学史”付诸行动，并形成了可观的成果。这是基于学院的“个人角度”的文学史，当然包含作者“为国家、为文学”的宏愿，这就能够理解，国家都为它们“放行”让其进入大学殿堂。当然包含作者著书立说——同样进入文学史的人生目标，包含国家文学和文化建设的思考。从最内在意义，其实就是在国家进入现代化——公民社会，重新认识个人和确立个人对于社会的能动性显得重要而迫切（不仅指作品中的个人形象，也指文学史写作者的个人姿态），于是作为社会学术出版物，在重写文学史上，国内诸多学者的“当代文学史”，夏志清的《中国现代小说史》和顾彬的“中国文学史系列”如《二十世纪中国文学史》也先后出版了。“重写文学史”成了现实和事实，可见中国许多事情可以少说、不说却可以悄悄做，人的现代化社会的现代化就这样悄悄展开了。

二

一个小说作者当然不是读了这样或那样的文学史来进行创作的，但是他生活在文学史研讨——文学的精神氛围之中。尤其在中国，文学作为意识形态的一翼，在意识形态对社会作全面覆盖的时候，即使一个年轻的文学爱好者也可能会跟文学史的议论扯上关系。我就是这样的；这也是我关注文学史（文本）的内在情愫。

我的精神成长与“文学史”有不解之缘。大概是1961年我刚读初中一年级，那年暑期我读了北大集体写作的《中国文学史》（家父所买），红色的封面，内页很粗糙，好像有上下两册。父亲1940年简师毕业后从教，60年代他显然是为了响应“又红又专”的号召，参加了江西师范学院的函授，为充实和提高自己而买这样的书（这是改造知识分子的一环，校方的倡导不错，鼓舞人心，但实施起来根本达不到充实和提高的目的，而是污染和破坏知识分子原有的良心结构，接踵而来的政治运动却把知识分子的一番诚心给摧毁了，我在《如果中国设立“诺贝尔文学奖”》一文中有相似的表述）。书中夹有一张函授毕业证（不像现在有镀金的红本本，可以带来诸如评职称提工资的实惠）。父亲肯定看过这本书，可他从来没有在家里谈起，也许这是他的业务，我母亲和我们做子女的无须知道。而我却是兴致盎然读了一遍。大概已接触到杜甫的诗（课本），我最感兴趣也记得最清楚的是，书中对杜甫揭露现实（如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”和“安得广厦成千万间”之类）的诗作的评介。当然作者（北大写作组）是站在“批判万恶的旧中国，歌颂美好的新社会”的无产阶级革命立场的，有股全盘否定旧社会、新中国从现在开始的浩然正气。但是这本书却无意地传导了一种“现实主义批判精神”，即用直觉察看现实，确是事实。

不过，文学史作者必须面对某个时间段的文学作品，甚至此前——历史上已经发掘出来的重要的作家和作品，还必须知道一些别的文学史文本，他更置身于“文学史”的氛围中，对时代社会的思想精神——意识形态状况更为了解，所谓“知彼知己”，既是优势也是劣势即局限。但有这么一种情况——

那时主持文艺工作的周扬还编了站在无产阶级革命立场，旨在批判封建主义、资本主义的19世纪批判现实主义丛书，如法国的巴尔扎克、雨果和俄罗斯的托尔斯泰、别林斯基、杜波罗留波夫、车尔尼雪夫斯基等等。可以说，像北大集体写作的《中国文学史》这类书无意中留下了“豁口”，这样的“豁口”转化成后来批判“四人帮”——封建社会主义的精神资源或叫精神通道，改革开放的80年代翻译出版了许多外国批判现实主义的作品，大概都是从这样的“豁口”延伸下来的，一时间由遮遮掩掩、旁敲侧击到大声疾呼群情激荡，于是现实主义批判精神渗透到作家心中，同时在全社会铺展开来。所以，小到文学变革大到社会变革，国际大环境是个重要因素，更重要的，是我们文学内部社会内部已悄悄积累了变革的精神基础。即使最严厉的极权专制也不可能摧毁这样的基础，某种意义正是它造就了这样的基础。一种社会形态必定包含否定它的社会形态，当然会有被更坏的社会形态取代的可能，但总的来说，符合人性人心人道——好的社会形态终究会站住脚跟，这就是人类文明的希望所在。

我自己写作中的现实主义品格也同这样的精神源流有关。当然起根本触发作用的是现实生活，那时我读红封面的《中国文学史》，身边就频频发生“路有冻死骨”、“茅屋为秋风所破”的现象，以及我父亲厌恶但不得不参加政治运动的恐怖神态。文革现实也是作家们不满现实——以现实主义精神从事写作的第一推动力。

由此可见，任何一部文学史，只要凭借文学作品认真疏理了中国——人类文明，对所在时代和社会以深刻洞察和感悟，如同一部小说，就不可能彻头彻尾的意识形态化，就会留下超越时代的精神质素，所以，一部文学史也是一部人类的精神史——人类文明的重要组成，也就不断会有新的文学史文本出现。因此，任何时代都需要、也会产生新的文学史，它构成社会精神生态有机的一环。

三

常识告诉我们，主流来自边缘，主流不会永远主流下去，会被边缘所取代，就是说，未来生活来自现实生活的“萌芽”，“萌芽”成了参天大树也就是成了主流。而小说往往记录了这样的“萌芽”。阿伦特在《人的境况》第二章“公共和私人领域”说：从18世纪直到19世纪的后1/3时间，诗歌和音乐得到了繁荣发展，伴随着小说这个唯一真正社会性的艺术形式的兴起，同时发生的则是所有更为公共性的艺术、特别是建筑的衰落，充分证明了社会性与私密生活之间的密切联系。由此可见，不管小说——文学如何边缘化，它担负的社会功能不会退减，拿今天时尚的话说就是，小说是一个民族的心灵秘码，小说是社会情绪和时代精神的最好载体；众多学者以撰写文学史的方式参与到社会的公共领域。

90年代以来当代学者各种版本的当代文学史纷纷出现，这却是一种超乎常态的现象。我进而看到，这种文学史撰写热与真正的文学创作低落形成一个鲜明的反差。

如同小说的创作，作者在写作一部作品时莫不是自认为是最棒的，覆盖面会是最可观的，学者写一部文学史也是持如此心态。但是好文章好作品是有定数的，不是说最好就真正最好，就是成功的文学史，它只是提供了作者个人的一个角度，众多的文学史文本也就是多种角度。如同扫向不同方向的探照灯，总能把一些被遮蔽、被遗忘和被淡化的“一角”照亮，单个的文学史文本就起这样的作用，综合起来，那种种有价值的人和事就形成了一个层面，实际上它们也正是现实生活中虽没进入主流却是生活重要的组成。所谓“片面的深刻”和“深刻的片面”就是这个意思。我是从这个层面肯定近年出现的文学史热的。

但是我们又不能据此而过高地评价这些林林总总的文学史文本，在如此热闹的场面之下我仿佛闻见了学院和社会精神疲惫的讯息。

在90年代兴起的重写文学史热中出现的诸多名称不一的文学史，虽从单个来说有其优点，有的还诉诸严肃的思索，富有一定的思想含量，但总的来说给人眼花缭乱之感，没有超过夏志清的《中国现代小说史》，这是我的感觉。我主要从事长篇小说写作，没有也无法对众多的文学史文本做悉数研读，不过我是能感觉到当下文学史史讨论的种种精神气息的。夏氏的《中国现代小说史》其实时间跨度也不大；所谓差距——突破的“瓶颈”在于语境的局限。当然语境的局限又可分为非人为和人为两种：一种就像我们生活在空气中，有大气层局限，是天然的即非人为的；一种是刻意的、强行的或叫号召也叫污染的即人为的，国内学者受后一种影响较大，他心里也明白这个尺度。

国内诸多的当代文学史作者由于非人为和人为两种语境局限，也就造成“只见灌木难见乔木”、“只见丘陵难见高山”的情形，主要体现在，时间跨度小（就这么三四十年），大家几乎把关注点集中在媒体曝光率高即知名度高的一些作家及其作品身上，也就习焉不察地造成了遮蔽。这种遮蔽也有两种，一种把那些走红作家及作品等同于当代文学的全部，并没有从另外的参照分析这些作家的不足和局限；一种是文学史作者的自我遮蔽，他们想把这些有着内在缺限的作品作家——材料打造成一流的文学史“大厦”。在我看来倒有高级炒作的意味，使得文坛和社会产生错觉，不但认为他们是重要作家，进入了文学史更是大作家了。即使是矮个子中挑高的，在一些文学史专家看来，这些作家是当代中国的大作家了。像学院和媒体合谋打造一个又一个国学大师，学院和媒体也在打造一个又一个大作家。中国的大作家何其多也，实在是盛世的证明呀。

紧紧追逐名作家、当红作家，并将他们等同于重要作家，提升为大作家——如此文学史加入媒体热闹的喧哗，掩盖着当代文学的巨大危机和社会的精神危机。

时间过于短暂，不过是三四十年，延长一点也只是五六十年，一些作家老是被拿来说事，他们的确有代表了当下文坛水平的若干理由；更重要的是，恐怕也是文学史专家既要出成果又要省力抢时间的功利性考虑。说句不客气的话，就是利用大专院校这样的圣殿进行高级炒作。如果能炒出新的思想新的精神气息，所谓“我注六经”，也是一桩美事，但实际上这方面很是稀薄，很大程度停留在“六经注我”的浅层次。君不见，许多得了这奖那奖名噪一时的作家，后劲乏力，靠着官方帮着建立的名声，为了占稳“重要作家”“大作家”的位置，进行重复自己的写作，当然他们的新作在某些方面（比如主题的开掘，形式和语言的变化）也并非没一点可圈可点之处，但思想力原创力的萎缩是其致命伤却是无可怀疑的。可一些文学史专家们已把他们“定格”（比如对某部引起一时轰动的作品就说“这个作品必定能进文学史”一类的话）。作为一个具有精神生态活力的社会，居于院校一隅的文学专家能发出独特的声音从而引领精神流向是好事，可总体而言却是差强人意，有声音但浮泛，自身缺乏冲击和覆盖社会的底气。

这时我恰好读到了钱理群先生在《“以作家和作品为主体的文学史”写作的尝试》（见天益网）的一段话：这回想尝试的是“以作家和作品为主体的文学史”写作……因为我发现，现在的文学史研究和写作越来越花哨，却把最基本的东西忽略了：“忘记”了文学史的大厦，主要是靠“作家”，特别是“大作家”支撑的；而作家的主要价值体现，就是他的“作品”文本。离开了“作家”和“作品文本”这两个基本要素，就谈不上“文学史”。在我看来，这是“常识”；也许，在一些人看来，这是一种过时的，保守的文学史理解，那么，我就甘愿坚守这样的“回到常识”的返璞归真的文学史理解。

这样的认知富有现实意义，我赞同，不过我也发现，钱先生也存在将重要作家提升为大作家的粗疏。这使得我更加注意“大作家”“重要作家”的联系和区分来。

显然，以各种版本的当代文学史为证，它们都是以重要作家“打底”的；重要作家就是大作家，或者说随着时间的推移，重要作家也就成了大作家。这已是文学史作者的下意识。这样的以讹传讹，如此流毒在当今文坛已屡见不鲜。

四

让我们延续钱先生的话题。

钱先生说：我们讨论的出发点和归宿，或者说我们关注的中心，始终是“文学”。尽管我们一点也不忽视现代文学与中国社会的现代转型，以及相应的思想、文化、教育、学术……的现代转型之间的密切关系，这都构成了讨论的深刻背景，但我们所要强调的与着重把握的，则是“文学”：文学所特有的反应方式，现代中国社会转型所带来的文学问题。

我以为，这不仅是文学史应该有的精神视野和思想脉络，同样也是衡量“大作家”的一个标准，或叫一般性标准。也就是说，自20世纪初至今，中国社会尚处在现代转型之中，文学的“反应”是一种重要的社会反应，它从作家和作品中得以体现，当然还有着文学自身（思想、语言和形式）的转型，即新的表现形式表达方式即文学问题。所以钱先生把九位作家，即胡适、鲁迅、周作人、老舍、沈从文、张爱玲、艾青、穆旦、曹禺，也许还应加上茅盾、巴金、萧红、赵树理、郭沫若、戴望舒、冯至和夏衍，视为构成中国现代文学史的基本骨架，自然，上述作家都是大作家了。

这里还隐含着一个“时间差”，就是说，胡适、周作人、沈从文、张爱玲等都是近些年“文物出土”般加进去的，很长一段时间，这些作家是排斥于“文学史”之外，进入改革开放历史的新阶段，他们被重新发现并给予重视了。还有一个实例，近年徐讦被当作20世纪40年代的“大作家”又被发现。这就告诉我们，即使在当代——全球更大的视野里，也同样存在被有意无意遗漏的重要作家，在我们当前这种体制下，更是一种事实。

这里还隐含对大作家和重要作家的定位。我赞成钱先生关于大作家或重要作家的含义：一是关注处在历史转型期的中国人的“个体的生命的具体的感性的存在”，展现人的现实的与生命存在本身的生存困境、精神困境，心灵世界的丰富性和复杂性，以及相应的审美经验的丰富性和复杂性。这样，“整个中国现代文学史就是一部现代中国人的心灵史，现代作家作为现代中国人、现代中国识分子对中国社会变革与转型作出的内心反应和审美反应的历史。”二是“创造出自己的语言，形式，并且自立标准”。“正是这样的创造欲求：现代汉语文学语言的创造，中国现代文学形式的创造，并在这一过程中形成中国现代文学自身的价值取向与标准，吸引了一代又一代的中国最有文学创造力和想象力的作家”，并构成了中国现代文学最具魅力的价值。

正是在这里，钱先生混淆了大作家与重要作家的区别。

我以为，钱先生所例举的9位重要作家，只有鲁迅、沈从文以及郭沫若（前期）才能称为大作家，其他几位加上路翎、徐讦只能算是重要作家。在我们这个动荡而精神趋于贫乏的时代，其实是没有这么多大作家的。俄罗斯学者（如别尔佳耶夫）和有着俄罗斯血统的学者（如伯林）能从俄罗斯大作家那里提炼“俄罗斯思想”（伯林干脆写了专著《俄国思想家》），我们能从如此之多的“大作家”那里提炼出“中国思想”吗？

钱先生这么划定，是符合他心目中“文学史”的要求的，我们也不能规定当代学者如何写“文学史”，显然，后者是根据（或者说受到了影响）前者的文学史体例（新时期以来对钱先生提到的9位作家过度发掘）来选定当代一些有若干创意的作家。结果，在某些层面有创意的作家不断被文学史吸纳，重要作家就成了大作家。如此文学史本身担负的“中国人心灵史”职责的标准不是高而是低了，它自身的思想素养稀薄了，其精神标尺低了。于是在当代的文学史文本中出现了一大把重要作家——大作家，这更偏离了当今文坛思想贫乏精神萎缩的现状（许多名作家同样如此），让人产生中国文坛有这么多大作家的幻象！

几年前网上一篇文章，说当今以色列人的精神资源来自于一个被埋没几百年的作家，这人的著述一直静静地放在一隅，直到后来的以色列人才发现并捧为至宝。这说明此作家对他所生活的时代和社会（人心）有着深刻的洞察和思索，他执意把这样的洞察和思索付诸笔端，并不在意自己在世如何显耀。文学史其实可以多次书写的，这是现实——精神建设的需要，也就包含当年因种种原因被遗忘被疏漏作家的重新发现。于是，即使现在出版了如此多的“文学史”，反面烘托了值得正视的“缺失”，我们仍希望有着崭新质素的文学史出现。

五

大作家和重要作家的话题不能再回避。

有许多的大作家在他所处的时代就被确认，但也有被后来“挖掘”出来的大作家。但我们也要看到——以中国漫长的文明史为例，在许多时代（漫长的时间段）没有大作家这样一种事实。物质生活可能丰富，但精神生活可能平庸。作家可大量出现，也有不少所谓的重要作家，但大作家阙如。在我们这个时代，不少心有大志的学者染上了动辄命名某作家为大作家的喜好，并把这样的大作家欣然“请进”文学史。

在一些严肃学者的心目中（如钱先生），他们对大作家的定位有较严格的标准（前面已涉及）。具体说来就是，对所处的时代和社会以及人性异变有深刻的体察与认识，通过富有个性的语言，并赋予与内容血肉交融的形式，在对人物性格命运的刻划中展现一种深刻的思想和强烈的精神力量，这样的作品就是深刻思想的艺术载体，或者说作品的思想——作家的思想代表了民族——人类文明的一个高度，这种深刻的思想凭借小说形式始终处在一种涌动状态和开放姿态，它植根于特定的时代社会，又向未来敞开。其建设性寓于批判性之中。一般而言，大作家的傲然和批判姿态——超越姿态，为他所处的时代不为所容，既有政治的原因，有社会流俗的掩盖，也有同行的攻击，他往往是寂寞的，却是坦然的。

从实际情形来看，有的大作家往往当作重要作家被提及的，就是说，从他被关注开始，就以某方面的特色与其他重要作家列在一起。大作家当然是重要作家，但是大作家往往在或长或短时间被排斥在重要作家之外。重要作家并不等于大作家。在媒体竞相争妍——媒体现代化时代，作家一旦出名，能很快完成向重要作家的过渡，因为一般人并没有或没耐心细读相关作品，只是随顺于作家受吆喝的程度。当今时代，重要作家如同种种大师，其“水分”很大，有的甚至是得之于官方的赏赉，媒体的炒作，不明究里的民众的吹捧。

还应该注意到这样一种情况，好些文学史文本都提到相同的“重要作家”，于是在受众心目中这些作家就是大作家了。这就叫真诚的谎言重复多遍就成了事实本身，这样的事实在我们身边大量出现。

当然学者与一般读者有所区分，他有一套衡量重要作家的标准，他所看取的作家确在某些方面有所创新，他不是万能的上帝却是想做文学史意义上的仲裁者，就是说他有自己的私心或叫雄心，于是不由自主地拔高自己所中意的重要作家，这时所谓“重要作家”就是“大作家”的同义语了。

钱先生提到的中国现代文学史上17位大作家就包含这样的情形。我们更应该看到，这些吸收“五四”营养，披沥中国第一波现代潮的重要作家，不管从主题、语言还是表现形式，在中国文学文化由传统向现代转型上，确有原创或开创的意义；但新时期（70年代末）以来涌现的文学骄子被肯定的原创或创新，并没有超过“五四”先贤，他们的作品之所以给人耳目一新，有横空出世之感，是因为我们的社会封闭得太久了，大家的思想萎缩头脑退化，完全不知我们有过的文学水平，也就毫不吝啬地对这些“名作家”溢美。

我们还更应从当代作家“先天不足”“后天失调”找原因。我们脚下的土地荒芜得太久了，我们置身其中的空气板结得太久了，作家自己的精神成长同样深受影响，他们对文学的认知未免肤浅，除个别的异秉独赋者，作家们都没能走得多远。何况，诸多“名作家”“重要作家”在体制内均获得“爵位”，成为社会的成功人士，他们精明，更知道绕开“雷区”进行写作，真正的思想含量不断稀释，他们真正的文学实力大不如前，只是停留于习惯性写作，可他们能够把回避现实和历史的新作作为大作家作品来定位，就像我们当地讽刺徒有虚名的武术师傅：“有人”（碰到对手）请相让，“无人”（没有高手）打条巷。他们只是起了文学过程的作用罢了。

具有讽刺意味的倒是，近几年的许多“文学史”都自觉不自觉地把他们定格以重要作家甚至大作家，做终身跟踪，做过度阐述，这实在太短视了。这也反证某些文学史家贫乏的精神状况。

简言之，大作家肯定是重要作家，而重要作家并不等于大作家，在媒体化商品化的今天，对所谓的“重要作家”，文学史写作应保持一种质疑却从容的清醒。

2009/3/10