一
编这本中篇集子，是突如其来的，也就是说临时决定，带偶然性的。
在去年写了长篇《父韵空濛》之后，我想单独出一本短篇小说集，随后再出一本散文随笔集，压根儿没有想到再出一部中篇小说集（2006年出版了中篇集《恶之花》）。在收寻短篇时，老是找不到自己印象很深的某几篇，我十分懊恼。——那几篇虽十分一般，自然有敝扫自珍的意味，但在我选择文学做为自己人生目标的意义上，这些在和不在的篇什于我相当重要。正是写作那些作品的过程中，我的生命在熊熊燃烧，同时也在积累向更高文学目标冲刺的精神能量。文学需要燃烧，否则写不出激荡的心血作品；文学需要燃烧，否则生命会疲倦。一连数日我翻箱倒柜地寻找，却找出了这么7个中篇，几乎是大中篇（字数在四五万字以上），它们都没有发表过（其中有的准备发表而最终没有发表）。
在很长时间——尤其在我全力投入写作长篇——一个长篇接一个长篇之后，我忘记了它们，忘记了当时众多文学弄潮者弃文学而去，“文学领地”大面积流失，自己是怎样以一种昂奋的姿态，在一次次投稿失败，在寂寞复寂寞的状态中潜心写作，而且大多是中篇。加谬在《西西弗的神话》一书揭示这样一种悲壮的人生图景：风尘仆仆的西西弗受诸神的惩罚把巨石推上山顶，而石头由于自身重量又从山顶上滚下山来，西西弗又走下山，重新把石头坚定地推上山顶，如此反复，西西弗毫不退缩和灰心，以始终如一的行动反抗命运。我的写作我的人生不就是这样么！我捧着这些手写的笔迹整洁的书稿，相对如梦寐。这些中篇是我写的吗？确是我写的。这些作品是我20世纪80年代中期到90年代中期的心灵结晶，是我在文学之路上潜行并熊熊燃烧的记录。
现在当我重读这些作品，诸多当时（包括发生故事的当时和我用笔叙写的当时）的生活场景在我脑中一一复活，这是两种时间的复活，我又一次体味文学的永恒功能了。在这些作品里，还隐含我脱离山沟的厂矿转到县文化单位的一段生活经历，当然也包括下放农村生活的折射，自然也包括我叙写时对意象、意境和语言的概括和锤炼，这些都留下了印痕。如同当年把家从乡下搬到县城，家父总舍不得扔弃一些破旧的家俱，我对这些烙着我体温的中篇怀有同样的依恋之感。诚然，如果仅仅从恋旧——回忆（定格）生活的角度来搜集这些作品，意义也就不会太大；同样，把这些作品仅仅视为反抗命运的见证，只是一己的悲欢，也不会有太大的意义。
对我来说，更重要的也许是，文学上自己是怎样一路走来？主题、结构和语言有什么变化？这“十年”我创作的变与不变，甚至由一个“旧我”蜕变成一个“新我”， 甘苦得失寸心知，应该说，这些作品比我发表的中短篇小说更能显现我上述变化的轨迹。
在我花了不短的几个月细读这些作品，而且把它们置于“新时期文学”这一背景之下，我又不禁砰然心跳了。上述的“变化”实际上包含了处在边缘之地的我，如何接通新时期文学传统，在这一传统的滋润之下走出一条属于自己的文学路子的另一层意义。改革开放30年回顾，我以自己的创作认同存在着“新时期文学传统”，我同样属于这一传统，我顽强的文学努力也为“新时期文学传统”添砖加瓦。我的沉潜和激情皆受惠于它，这是我的幸运。于是我的沉潜和燃烧也就成了我文学探寻与跨越的引擎。
新时期文学传统贯穿着“对民族灵魂的发现和重铸”（雷达语）的思想主轴。“对民族灵魂的发现和重铸”可以说是总主题，也是中华民族现代转型宏阔的精神意象。在具体的文学发展阶段上，20世纪80年代先后出现了诸如拨乱反正（反思）、伤痕、改革和文化寻根等有着鲜明特征的文学潮头，90年代（89·64之后）带主潮性的文学主题趋于消失，文坛有两大趋向，一是先锋派，偏重形式与语言，一是文化派，挖掘传统文化里的积极因素，但都有回避现实的倾向。“无主题变奏”则成为一种文学现实。我生活在基层，感受并对准的转型中乡村人的躁动和躁动后面的精神状况。这种现实主义精神同样来自“新时期文学传统”。
为什么我说带主潮性的文学主题趋于消失？从当时文学创作实际来看，还有过一阵“文化寻根”的后续（即上述文化派），即由文化批判转为文化张扬，实际上这是“80年代文学传统”的一种延续，这样一种语境最终产生了像《白鹿原》这样的碑石之作。先锋派风光过一阵子，并没有留下碑石之作。接着是市场化急剧推进，文坛依旧热闹，媚俗媚时媚帝王媚权媚钱的创作浊浪滔滔，但滑坡成许多当红作家的习惯性或叫惰性写作（构成了文学热闹和繁荣的表相），文学应有的庄重的精神诉求倒成了一小部分作家潜在的创作行动——他们秉承“80年代文学传统”默默前行。以当下的文学实绩考量，那些以坚实作品立世的当代作家（不等于当红作家），莫不是“80年代文学传统”孜孜不倦的践行者。应该说一些60后、70后、80后作家也受了这个传统的影响。他们有份量的作品面世之前，都是以一种潜行的决绝姿态，也是一种燃烧的姿态，执著地探寻，富有精神气度默默地跨越，他们把“80年代文学传统”带到了新的世纪。我为自己成为他们中的一员而自豪。
面对这7个中篇，我惊喜地发现，十多年、二十多年过去，这些作品里的人物和主题都没有过时。就是说，这些人物和主题所传导的体温——精神意象依然激荡着我们的心灵。这些人物和主题正是受惠于“80年代文学传统”。这说明起始于20世纪80年代的“对民族灵魂的发现和重铸”这一思想主轴精神课题对于当代中国文学的覆盖性与持恒性。我正好从这个起点确立和探寻自己的文学目标，并坚持着沉潜着，自我跨越着。我感到由衷的欢欣，这也是我把这些作品辑集的最大理由。
二
我想说得具体一些。
从这7个中篇可以看出，受当时“文学潮头”的影响和推动，置身偏僻的南方小县的我，80年代走上了创作之路。
20世纪80年代的浮躁大量地体现在文坛上。当时赶趟的心态是急切的，能及时发表作品是自己所渴望的，现在回想起来，那些及时进入刊物的作品（包括别人的作品），大都是“急就章”，为了能赶上文坛的形势——赶上发表，好像没赶上这个村就失去了那个店。王安忆说那个年代，有那么一种“表现力集中的写作，运动型旗帜型的状态”，这正是当时的创作状况。我也不能免俗。作家对时尚和时宜敏感，有意迎合或放大了合乎时尚时宜的东西，削减或删除不合时宜的东西，结果给文坛给作家自己留下了诸多遗憾。幸或不幸都成了文坛的一般状况——作家的精神状态，也就可以解释，当代文坛只见灌木难见乔木。
受如此“时代潮”推动，从积极意义上，一个基层的文学作者能够脱颖而出，有所作为；从消极意义上，老是被“潮头”裹挟，自己“跟风”创作，难以形成创作的主体意识，而主体意识欠缺的作家纵是累得形神俱疲，也不会走得太远。可以说，我较早地产生了警觉，“跟风”的同时，我又想摆脱“跟风”，走自己的路，找到属于自己的主题、人物和语言，在文学实力上同那些叱咤文坛的同龄作家一争高下，因为我有自己的生活经历，有自己于时代社会的思想敏感点，有自己的精神视野即观察和思考，有自己的写作追求或叫写作雄心。平心说来，由于自己潜心阅读和写作，逐渐发现一些当红作家的精神和创作的停顿状况，因而更加坚定了自己的思想艺术追求。我必须用一篇接一篇的“失败之作”锤炼和燃烧自己。可以说，后来我全身心投入的长篇小说写作“临门一跳”，终于实现了我这一夙愿。此前那种感悟与探寻——底蕴的培植，心气的提升，文气的凝聚，文采的独擅——跨越的渴望，都蕴含在这些中篇小说以及后来的随笔散文的写作中。
这7个中篇如《街灯》《铁扇关雄风》《孤烟》（都写于80年代）在主题选择上有“跟风”的痕迹。《街灯》是知青回城主题，以一个知青回城所引发的生活动荡家庭重组为视角，也是20世纪80年代对70年代南方农村——处在深刻变革前夜南方农村生活——的若干记录。《街灯》写知青回城。精神苍白，人心不古，生存环境恶化，这是文革后普遍的现实。街灯，县城明亮的街灯，乃是故土——始终优越于贫困乡村的生存和生活之地；城市又是现代工业社会的推动者和实现者，不管城市如何落后，城市仍是现代社会的象征。所以千百万下乡知青和城镇居民，一旦政策松动，便义无反顾地挤向城市。这也是中国长期形成的城乡二元结构给人心灵以深巨烙印的本能反应，跟当时主流意识形态宣传截然相反的城乡差别越拉越大的现实。《街灯》当然有我县城老家——自我的影子，不过当时我还是掠影式，直到2007年写长篇《父韵空濛》，我才聚集心力对这个破落老屋（家族）作深度开掘。
包产到户后的短短几年，其实是当代中国农民回归或实现传统的农耕理想（一家一户为生产单位，散漫型、温饱型生活）的激情爆发。由于闭关锁国思想萎缩，农民只能凭记忆纵向比较，传统的农耕生活倒成了炽热的理想。但是这次改革开放使中国走上现代、融入全球化的不归路，中国不可避免地融入一体化世界经济的格局之中，又是那种传统的农民理想不可比拟的。传统的农耕理想必定面临新的压力，或者说它走到了尽头。
认识特定的年代要在这年代过去之后；今年10月我在《中国：奇迹的黄昏》读到有更概括化的文字：“早期农村改革的奇迹使中国农民误认为，只要他们在自己狭小的土地上努力精耕细作，增加单产，就可以继续保持他们温饱闲适的农耕生活。”“但中国农村严重失衡的人地比例以及迅猛推进的市场化逻辑……中国农民发现，农村改革所带来的幸福时光不过是一种短暂的幻觉，继续留在土地上，可能连生存都会成为问题。从此以后，中国农民……向城市移民的速度骤然加快。”我真切地感受并写出了乡村的这种状况。
《铁扇关雄风》受了张承志《北方的河》的激发，笔力放在回城后知青的人生寻找和追求。其主要人物都有我身边人的影子，单位生活成了主轴，对艺术对人生的追寻确是当时生活的强劲旋律。当时农村“专业户热”——乡村新的生活场景时时牵动着我，我的写作仍充满乡土色彩。已在《中国作家》《飞天》等杂志发表的《黑泉》《望户》等都属于这种类型。
回忆起来，那个时候，不管是写短篇还是中篇，我有“集束喷发”的写作冲动。像《孤烟》同《黑泉》《望户》《花边嫂子》就是这样的“一束”， 文化批判的意味很浓；像《缝隙》同《泥湖》（发在《十月》）、《拳师》（发在《飞天》）是另外的“一束”，生存勘探的意味很浓，我力图挖掘生存中更内在的东西。那种基于意识形态宣传的农民形象不足以替代真实的农民，而“智慧”、“狡黠”、“顽韧”、“勤劳”也不足以概括农民，农民与山川大地相连，与苦难相连，与文化相连，于是滋生了一种心灵和情怀，而后者往往被漠视，或被曲解。随着城市化——传统乡村的消失，这种心灵和情怀也随风流散。
我这几个当时没得发表的，如80年代写的《孤烟》，90年代写的《恰如行板的繁嚣》《缝隙》等作品，照习惯的说法，没有得到相关刊物的“放行”（有的编辑回信说终审没有通过），这说明这些作品未进入“时宜”的行列，当时自己也嗟叹一番。其实是文坛形势已变，而我没有顺应这种变化。可是当我今天再一次进入这些作品，却发觉了自己当时的新追求新起点——这些作品开始显现自己这种努力。这样的努力完全是个人化的，与当时的时尚相悖，我的作品受到漠视是自然的。不过这些作品的血肉灵魂后来都化作了我的长篇的精血。
《孤烟》得自于我家乡真实的人和事，一个长征将军解放后把一对儿女送回给一直留守家中的女人带养，后来这个儿子跟生母的矛盾激化了。我写的是南方乡村女人的命运，刻划的是乡村不灭的情愫，燃烧却是沉默的灵魂。我记得当时正是初冬，我去几个乡镇进行采访，进入深山，抬头看见燃烧稻草所窜起的强劲烟柱，它在青山丛中久久地飘荡。我马上决定用“孤烟”为题。小说写出后的几年，我还将此素材重写了几遍，现在看来，还是第一稿好。
《梅田之轮》《恰如行板的繁嚣》是我下乡驻村所得，《梅田之轮》是我90年代初驻村一年，恰好近距离观察了动荡加剧的乡村境况。轮既是车轮，也是年轮，有“行进的车轮”的意思。我想揭示的是乡村自己的步子，内在节拍。过去年代的的悲与苦、喜与乐都化入了人们的情感，现实的迷茫和困顿其实都有着太多的历史内涵。历史不容抹煞，决不会因为你忘却它不提它而不发生作用，正视历史方是正途。而乡人所蕴含的所谓历史内涵，更多是地域化、境遇化、村社化家庭化人生化——情感化了的，这是一种看不见却可感触的心灵负载，既是沉重的也是炙热的，只有体察和理解这一点，才会知道乡民活得不容易不轻松却是顽强的！
《恰如行板的繁嚣》是我促冬种（县乡传统的工作方法）而驻村一阵子的发现（感悟），写的是村社中的趋群——转型中的乡村被漠视的精神流露。联系我下乡十多年的经历，我对乡村的趋群心态有了新的理解，农村大集体即人民公社体制严重制约了生产力，但它也满足了农民的趋群情结。这种趋群情结来自于山野这种闭塞分散的环境，过去频频发生的农民起义或乡村动乱就包含这样的情结，农民以这种狂欢形式聚集在一起。从人类学意义，趋群是人的本性；那种（尤其南方和的客家）姓氏、宗祠化、村落化的聚集，则是中国特色的趋群。趋群情结其实就是人的归属感依归感。在乡村底层民众中这种情结还是很浓的，是基本的心灵之结，但它不能同社会风行的浮躁繁嚣相提并论。它往往被视为封闭和落后。现代情境尤其是中国情境中的大小单位在一定程度上能寄托并满足一部分人的趋群情结，然而在经济变革、生活动荡、社会流动加剧的今天（90年代以来），包括乡村基层组织（社区和工厂等）的各种单位，已不具备或不能行使这一功能了，人们感受到自身（包括心灵）无所归属的迫压而惶然茫然，可见“趋群”里那种内在的凝聚力不可或缺。因此，组建能真正满足意愿、体现利益的行业性、社区性团体，是实现社会生态的现实命题。从今年5·12四川汶川大地震好些村庄的消失，人们的神情，是能听到和看见乡村这种热切的呼喊！
准确地说，所写的这几个乡村——南方乡村其时正处在大变动大动荡分崩离析的前夜。随着打工潮的兴起，农村的中青年纷纷涌向城市，加上当时农村赋税重，农民负担重，更严重的是连支撑原来那种自由农耕的宗族文化家庭文化纷纷解体，农村加速边缘化贫困化。我这段时间写的中篇恰好记录了农村这时段的各种状态。我描写的70年代到90年代中期（打工潮兴起之前之初）南方乡村的许多生活场景，如今几乎全消失了，传统的农耕理想并没有实现，而且建立在传统格局上的乡村正在解体之中。从许多村道长满了齐膝的藁草就可得知乡村的凋蔽。今天读来，有“出土文物”之感。
我们能用什么弥合农民的“趋群”情结？即在新的年代如何解决农民的归属感——心灵的依归与安妥？在一切时尚化实利化加上城市化——繁嚣的今天，谁能闻见乡村这样的喘息？
于是我把集子取名为《孤烟·繁嚣》。
三
应该说一下我的语言。
语言既是作者外在也是其内在的气韵，当然完全可以将语言提高到“80年代文学传统”来认识，因为人开始走向自觉或者说人的觉醒，必定带动语言的觉醒（更生）。在语言上我同样有着探寻和跨越的精神历程。这7个中篇，可以看出我文学语言的变化——步履蹒跚的身影。
不久前陈行之（我感佩的一位作家）在读了我的长篇小说《恍惚远行》说，我的小说有鲁迅、周立波的味道。当时我不由一震。是他第一个辩识出我的语言受了周立波影响。这是准确的，鲁迅、周立波确实是我文学语言的基因性存在。
上世纪60年代初，我多次读了父亲购买的周立波的《山乡巨变》，对书中的人物和场景印象殊深，下放时我把它带在身边，我还读过几遍。我所在的上犹与湖南相邻，它描写的山乡氛围人情世故于我亲和。它——尤其是语言对我写作的影响是潜在的，创作开始我的小说语言就有它的影子，只是未被我觉察罢了：我一度归结于诗情画意的南方山乡对我的影响。
一个作家语言风格的形成不是一蹴而就的，也没有一条清晰的路线可遵循，会经历困顿和摇摆，我就是这样。在我下放——青年时代，全国通行火药味十足的毛式语言，我当然受到影响。由于家庭和自身的遭遇，我由喜读小说转为喜读鲁迅了，鲁迅嬉笑怒骂如匕首投枪的文章让我倾吐胸中块垒，我的文章也充斥锋芒。这里既有“通用语言”的折射，也有个人化语言的诉求。这是我后来喜欢写文学评论的潜在诱导。80年代初在我写小说不顺的时候我一度沉迷于写评论，但我仍想以小说立世，所以这段时间我的小说语言非常混乱，常常充斥评论语言和理性语言。在《街灯》《铁扇关雄风》甚至在《孤烟》中都有这种“语言夹生”的硬伤。当时我非常苦恼。
这时我有幸结识了北京的雷达兄，他关心我的创作，多次指出我的不足。1985年6月的一封信中，他就给我指出：“情与理关系再处理得好些”，“关键是语言……目前的语言有些‘文’、‘理’、书卷气重，句式变化少，更少带生活化的‘白话’，兼缺幽默感。……你要更上一层楼，非得磨练自己的‘绝活’不可。”同年11月他在信中又提醒说，“主要问题是：你在评述，没有表现。太理智，用语多为评论式展开，小说中最缺的是独特的观察和感觉……你写得太实、太平、不留空洞和空白……语言太公共通用化，缺个性、缺机智。”我常常咀嚼雷达的忠忱之言，也琢磨别的作家的语言。在写作中我寻找属于自己的语言。这也是我的一种潜行和燃烧啊。
到了90年代中期，像《恰如行板的繁嚣》《缝隙》我就写得较得心应手，我真切地感觉到了语言（生活化、个性、机智、幽默感）的灵动，那种底蕴、诗意和节奏感发自我的生命灵魂，是何等的惬意呵！这是在我写出长篇《轮回》后写的；就是说，1995年写的《轮回》不但有自己的主题（思想），有自己的表现形式，更有自己成熟的语言。语言的成功是《轮回》脱颖而出的一个重要因素，我终于找到了属于自己的语言。在写作中我体会到了行云流水的感觉。这也是我把这个小说集冠名为《孤烟·繁嚣》的另一种意味。
(2008年6月20-23日，犹城)
（这是为中篇小说集《孤烟·繁嚣》写的自序）
