本文摘要：
四卷本巨著《海外华文文学史》的主编陈贤茂教授有两个基本观点。其一可称之为“回归”论。他认为目前世界各国华文文学（即书中所说的“海外华文文学”）正在悄悄地向中国传统文化回归﹐无论从内容到形式﹐从艺术构思到表现技巧﹐都体现了中国传统文化的特点。而且，这种潮流还刚刚在兴起﹐很快就会变成一股热潮。另一个基本观点是关于世界华文文学多元文学中心问题；他否认华文文学世界目前已经形成多个文学中心。在他看来﹐中国之外例如欧美的华人作家大多为中国人而写﹐以中国人为读者对象﹐与中国文学没有太大的差异。
本文作者认为以“回归”论描述当前华文文学世界的状况失之偏颇。首先﹐世界华文文学并没有出现过全局性背叛和脱离中国传统文化，“回归”无从谈起。世界各地华人作家之间﹐每个作家不同时期不同作品之间﹐在传统的继承与创新上面﹐都会千差万别﹐变化多端。这种以所谓回归传统与否作为着眼点的论述肯定会歪曲整个华文文学世界丰富多彩的面貌，特别是当审视的范围也包括这几年很引起注意的所谓“新海外文学”的时候。在这个问题上，周策纵的“双重传统”观念，以及白先勇关于“将传统溶入现代﹐以现代检视传统”的经验，是可取的。
本文作者还认为《海外华文文学史》的主编否认或蔑视世界华文文学多元文学中心是不对的。有志弘扬中华文化﹑推动华文文学在世界发展者都应该抛弃“中国(精英)中心”的过时观念﹐都应该支持并推动华文文学世界多元文学中心的出现和发展﹐对“多岸文化”竞逐领导地位的百花争艳﹑万紫千红的景象﹐都应该感到由衷的高兴。由边缘走向另一个中心﹐正是世界华文文学兴旺发达的标志。
关键词：
华文文学、中国传统文化、认同、双重传统、离散文化、多元升华、多元文学中心。
一九九九年八月﹐陈贤茂教授（当时为广东汕头大学“海外华文文学研究中心”领导）主编的《海外华文文学史》 隆重出版。这是一部长达两百万字﹑分为四卷本的巨著。它的出版无疑是中国大陆世界华文文学研究的一件大事，陈教授的贡献是不容否定的 。本文只是就陈教授亲自撰写的、作为全书导论的两个基本观点提出一些不同看法，以求教于编者和各位读者方家。它原来是笔者一篇文章的两个小节，现扩充改写而成，其缘起来自去年中国大陆一场关于世界华文文学的论争。 需要说明的一点是，为了方便论述，并与《海外华文文学史》相应，本文使用“华文文学”这个术语时，是指中国文学（中国大陆文学﹑台湾文学﹐以及香港文学和澳门文学）以外，全世界各个国家用华文创作（不一定在该地出版）的文学作品，即是中国学者站在“中国角度”（可能只是地理意义也可能不只是地理意义，各人观点有所不同）通常所说的“海外华文文学”。从严格意义上说，“世界华文文学”应该包括以华文书写的中国文学部分。
世界华文文学与中国传统文化：是单向回归还是多元升华？
《海外华文文学史》的主编这样描述当前华文文学世界的状况﹕
“正当中国某些标榜先锋的作家和学者热衷于在西方文化中淘金的时候﹐海外华文文学却正在悄悄地向中国传统文化回归﹐无论从内容到形式﹐从艺术构思到表现技巧﹐都体现了中国传统文化的特点。”
还说﹕
“这种潮流还刚刚在兴起﹐但很快会变成一股热潮。”
笔者以为这样的归纳失之偏颇。
首先﹐所谓“回归”，便是“脱离”、“背叛”的反动；但是，从整体而论﹐从五四以后中国本土之外出现白话华文文学一直到今天八十多年的历史来看﹐华文文学并没有出现全局性背叛和脱离中国传统文化，“回归”无从谈起。从真正的意义上来说﹐传统不可能完全背叛﹑脱离﹐更不可能彻底摧毁。即使动用政治暴力也不可能。如所谓“伟大的无产阶级文化大革命”时的“破四旧”﹐妄图摧毁传统﹐但实质只不过是以传统的某些方面摧毁传统的另一些方面。而这种以政治暴力的摧毁﹐只能得逞一时却不能维持长久。历史已经证明了这一点。的确﹐二十世纪是革命的世纪﹐许多知识分子都宣布与传统决裂﹐都要造反。笔者以为，这种文化上的所谓“造反”不但可以接受而且还是应该的。事实上这并非是真正与传统决裂﹐而是企图摆脱传统束缚﹑企图创新。但所谓创新无非就是在传统的基础上创新。这种情况很多。
以高行健为例。一九八一年秋天，高行健把他从一九八零年开始在广州《随笔》杂志上连载的谈现代小说的文章结集，出了一本叫做《现代小说技巧初探》 的小册子，结果引起了一场关于“现代主义还是现实主义”的论争，发生当时中国大陆文坛所谓的“五只小风筝事件” 。一九八一年夏天，高行健创作了中国大陆第一部先锋戏剧《车站》，接着又写出小剧场话剧《绝对信号》。 一九八九年，高行健在法国完成长篇小说《灵山》 。此书的由来和他那本叫做《现代小说技巧初探》的小册子有关，可谓是实现他关于小说的那些主张。有人批评《灵山》不是任何意义上的小说，不是现代派小说，更不是传统小说。对此，高行健其实满心欢喜，觉得这简直是极大的赞扬。 十年之后，高行健又在法国完成另一部长篇小说《一个人的圣经》。 此书和《灵山》又有所不同。刘再复在其中发现了他称之为“极端现实主义”的写作方法。
但是﹐即使这样一个高行健，亦曾明确表示，他对传统的态度不是毁﹐而是继承。他在二零零零年七月雪梨《灵山》英译出版发布会后一次采访中谈到他也以中国传统文化为背景写《山海经传》﹑《冥城》，还有写禅宗的《八月雪》。高行健进一步指出﹕“谁不在遗产中生活﹖包括我们的语言﹐没有传统文化哪来的你﹖问题在于怎样做出新东西丰富它﹐这才有意思。” 高行健宣言点睛之处是“怎样做出新东西丰富传统”。显然，高行健的创作，既不能说“背叛”更不能说“回归”中国传统文化。
世界各地华人作家之间﹐每个作家不同时期不同作品之间﹐在传统的继承与创新上面﹐都会千差万别﹐还会翻来复去﹐一时这种情况多些﹐一时那种情况多些。例如于梨华二十世纪五六十年代的创作﹐受到当时美国文坛盛行的现代派文学的一些影响﹔聂华苓小说的主体倾向甚至“呈现出现代派小说的基本色调”﹔ 白先勇也吸收了现代艺术的精髓。但是他们都深受中国传统文化传统文学的影响。在他们的小说中﹐可以看到传统与现代的艺术手法融合在一起，有一些还融合得相当完美。白先勇本人有一句话其实已讲得很清楚。在处理中国美学中国文学与西方美学西方文学的关系时﹐应该是“将传统溶入现代﹐以现代检视传统”。
东南亚华文文学从整体来说也不是简单的背叛和回归中国传统文化的问题。《海外华文文学史》的主编企图以新加坡诗人伉俪王润华和淡莹来证实他的“回归”观点。 但在笔者看来，即使他们的例子也不能说明所谓的背叛和回归。在第四届世界华文作家代表大会会上（二零零零年十一月在美国洛杉矶召开）﹐笔者当面和王润华谈到这个问题﹐他同意笔者的意见（当然﹐文学批评绝对不以被评论者的观点为准﹐这只是一个参考）。他们许多作品非常优秀﹐如评论所说﹐富有禅理神韵。但是﹐如果因此说他们的诗是传统的﹐还不如说是现代的，或者说既古典又现代（如淡莹的诗），是传统与现代的融汇（如王润华的诗）。他们的创作并不存在回归不回归传统的问题。优秀的东西一般都有某种超越性。
生活在另一种文化环境中的华人作家其实是最强烈地感受到中国优秀传统文化的可贵（当然也同时比较容易发觉中国传统文化缺陷的一面）﹐因而对祖籍国在二十世纪七十年代文革期间出现以政治暴力破坏﹑摧毁优秀中国传统文化的现象倍为痛心。正是基于这种情怀﹐他们之中不少人可谓尽力弘扬儒家思想﹐弘扬儒﹑道﹑佛文化﹐甚至对中国神秘文化如风水﹑命理﹑占卜﹑星相也深有感情。这正是为什么在那期间，正当中国优秀传统文化被摧毁得奄奄一息的时候﹐世界各地华文文学中出现不少弘扬中国传统文化的作品。赵淑侠的短篇小说《塞纳-马恩省河之王》正是其中一篇。小说主人公孜孜追求﹑终生不悔的最高理想是﹕把中国艺术精神介绍给世界﹐让中国画的美﹐糅进西方艺术里﹐为全世界人接受﹐不光局限在中国一个地方。这亦是作者赵淑侠的理想。
一句话﹐如果华文文学过去没有出现全局性背叛和脱离中国传统文化﹐就不好说它现在正在整体性地向中国传统文化回归﹐更不能说什么这个回归已形成一种潮流而且这种潮流还会很快变成一股热潮。事实上根本没有这样一股“潮流”或“热潮”。这种以所谓回归传统与否作为着眼点的论述肯定会歪曲整个华文文学世界丰富多彩的面貌，特别是当审视的范围也包括这几年很引起注意的所谓“新海外文学”的时候（如高行健﹑严歌苓﹑杨炼﹑虹影、张翎……等人的作品）。
关于华文文学与中国传统文化的关系，周策纵教授于一九八八年八月在新加坡召开的第二届华文文学大同世界国际会议上提出“双重传统”的观念。所谓双重传统是指“中国文学传统”和“本土文学传统”。他认为，各地华文文学一定是溶合这两个传统而发展，即使在个别实例上可能有不同的偏重，但不能有偏废。
二零零二年五月，台湾中山大学文学院院长锺玲教授在非洲华文作协文学年会的专题演讲（题目为“落地生根与承继传统——华文作家的抉择与实践”）中指出：一个好的作家作品中会吸收多元的文化传统，融铸多元的文化传统，因为在现实中没有一种文化是完全单一的，因为任何人所处的社会不时都在进行多元文化的整合，有的是受外来的文化冲击，有的是社会中本土文化之各支脉产生相互影响而有消长。作家的作品必定反映这些多元文化之变化。另一方面，有思想的作家必然会对他当时社会的各文化传统作选择、作整合、作融合。
这些观点都很有见地。事实上﹐所有的传统﹐都是当代的传统；所有的传统，都不是单纯的传统。传统本身是一条和时间一起推进﹑不断壮大的河流。在这个意义上，传统也在更新，包括传统本身的内涵和人们对传统的认识和利用。
总之﹐在传统这个问题上﹐使用“回归”这种字眼要非常小心﹐特别当论述对象不是个别时期个别作家个别作品的时候。应该说，无论从创作实际或是理论取向来看，整个世界华文文学与中国传统文化的关系都不是单向回归而是多元升华。
行文至此，还可以进一步讨论（或者是猜测）一下《海外华文文学史》主编的指导思想。
今天，“全球化”是谈论最多的一个话题。某些人，一方面对全球化、特别是对经济全球化可能带来文化全球化以及其它种种全球化忧心忡忡（虽然这是一个非常非常漫长的过程；而且全球化绝对不是“单一化”，绝对不能误会为“单一化”）；另一方面，又幻想中华儒家文化成为当今世界独此一家的“救世良方”，具有“普遍意义”。这种复杂矛盾的心态多少说明为什么《海外华文文学史》的主编热衷于上述的“回归”论﹐对他心目中的所谓“传统”具有强烈的执着感。这种论调的理论基础可能就是当今流行一时的以“中国文化优越论”为基本特征的新文化保守主义。有一个说法：“三十年河东﹐三十年河西”。据说西方文明已经没落﹐世界需要东方文明即是儒家思想拯救。《海外华文文学史》主编提出一篇据说“最有代表性”的作品是题为《丁伯的喜讯》的小说(泰华作家倪长游所作)。小说作者通过两个家庭的不同境遇﹐有意将儒家文化与西方文化作一对比﹕一家受儒家文化熏陶﹐父慈子孝﹐家庭幸福﹔另一家“全盘西化”﹐结果亲情淡薄﹐伦理荡然。 作为小说﹐作者这样写一写是完全可以的﹐也有事实根据﹐也可能有某种意义。问题是表达这种思想的文学是否已成为潮流﹐是否能够论证论者所谓的“回归”﹐而且论者所赞赏的这种“回归”是否应该作为全世界各国华文文学创作的大方向。
笔者的答案是“否”。我们怎么能够将儒家文化与西方文化相互对立﹐特别在今天全球化已成不可逆转的世界潮流﹖充份现代化之后的现代社会确实存在许多难题。如果我们在充份吸收西方人文主义文明精髓的基础上﹐带着现实的态度来建构以重视人伦情感﹑重视家庭和社会和睦﹑重视人与自然的和谐﹑重视人的精神境界与内心的安宁等价值为中心的“后儒学”文化﹐以此参与解决现代社会的难题﹐那么﹐这一文化在未来世界文化的多元格局中肯定占有重要的一席之地。但是﹐决不能虚妄地幻想重建儒家文化的一统天下﹗二十世纪九十年代中期以来﹐亨廷顿的“文明冲突论” 引起华人世界的强烈驳斥﹐但某些言必斥亨廷顿的“东方救世论”者却是与亨氏形异实同。这些人还不如一百年前的康有为——他的大同理想既发挥今文经的公羊学说和《礼记.礼运》大同思想﹐又糅合许多西方民主自由平等思想。
世界华文文学多元文学中心﹕应该肯定促进还是否认促退﹖
《海外华文文学史》主编另一个基本观点是关于华文文学多元文学中心问题。他认为：对华文文学世界中是否可以存在多个文学中心的问题﹐回答可以是肯定的﹔而对目前是否已经形成多个文学中心﹐答案则是否定的。例如﹐在他看来﹐新加坡在华文文学发展“普遍不被看好”的情况下﹐要成为华文文学中心﹐谈何容易﹔马来西亚将来极有可能﹐但目前还不具备成为文学中心的条件。至于美国和欧洲华文作家﹐据《海外华文文学史》主编考察﹐他们虽然多已加入了外国国籍﹐却仍然自认是中国人﹐以其作品能进入中国文学为荣。这些作家主观上既没有另立中心的意图﹐客观上也不存在形成中心的条件。他们为中国人而写﹐以中国人为读者对象﹐“与中国文学就没有太大的差异了”。
在多元文学中心问题上﹐当然应该尊重历史和现状。以马来西亚华文文学为例。不少论者提到马来亚一些青年作家早在一九四七年一月提出“马华文艺独特性”的口号，认为此举具有重大的历史意义。在当年一次马来亚星华文艺协会举办的文艺问题座谈会上﹐他们强调马华作家应该关心马来亚的现实﹐不要一味从报纸找题材﹐去虚构中国的故事。一九四七年十一月﹐星华文艺协会又专门举行了一次关于“马华文艺独特性”问题座谈会。之后﹐爆发一场“马华文艺独特性”与“侨民文艺”的论战﹐这场论战广泛宣传“马华文艺独特性”的方向。一九五六年一月﹐马来亚当局宣布将在翌年八月三十一日独立。在此形势下﹐全星文化协会筹备委员会于一九五六年三月十八日发表“当前文化工作者的任务”的宣言﹐提出“爱国主义文化”的概念。此概念后来又具体化为“爱国主义的大众文学”的口号。显然﹐这是“马华文艺独特性”的新发展。从此之后﹐马华文学终于脱离了中国文学的轨道﹐从“侨民文学”走上多元性的独立发展的道路。
进入二十世纪九十年代，马华文学的倾向可以这一口号概括之：“立足本土、放眼世界”。近几年，马来西亚华文文坛出现的“断奶”之争令人瞩目，也很说明问题。在一九九七年底马华文学国际研讨会（马来西亚留台校友会联合总会主办）上，柏杨呼吁，马华文学创作者“必须淡忘、早一点脱离悲情世界，与母体‘断奶’，才能强大、具有本身的独立性和特别性”。 留台马华作家黄锦树等人也认为，马华文学一定要“断奶”，要独立，摆脱中国文学的阴影。 二零零一年九月新加坡作家节期间，扎根于马来西亚怡保的黎紫书深有感触地说，马华文坛的“幸运”，是产生了应否脱离中国文化母体的大辩论，像烈火烧芭一样，引出了马华文学应走出老一辈的情意结，应“割断脐带”的呼声。马国年轻作家发现“断奶”痛苦的同时，也发现打开视野吸取新的养分却一点都不困难。“被遗弃族群”的悲哀，“孤儿”的心态，都逐渐淡化了，作为独立完整个体的马华文学正在形成。 作为新一代马华作家中的佼佼者，黎紫书所言不但是自身经验之谈，也具有重大的代表性。
今天，已经走过八十个年头、拥有相当文学业绩、作为“独立完整个体”的马华文学显然充满自信心（马华文学创作、出版、获奖情况有目共睹）。一九九九年十二月，为庆祝第五届“花踪文学奖”的颁奖典礼，吉隆坡《星洲日报》发表社论，希望在进入二十一世纪之后，马华文学作品有更好的发展，足以与中国大陆、台湾以及其它地区的优秀华文作品“平分秋色”，在国际华文文坛上大放异彩。 在“中国世界华文文学学会”成立（二零零二年五月二十八日在广州暨南大学成立）之际，马来西亚华人文化协会总会长、马来西亚华文作家协会副会长戴小华在一次采访中表示，她对马华文学的未来持十分乐观的态度。她说，现在的马来西亚的华文创作，总是结合了东西方文化，有自己对于生活的独特感受，形成了自己的独特性，“不再是中国大陆或台湾文学的影子”。 在中国文学母体的营养中诞生，承传了华夏文化的优良传统，同时也吸纳了包括马来文化和西洋文化在内的精华，经过“北望神州”的延续时期，经过挣扎，逐渐告别侨民意识，扎根本土，形成了具有本土意识与风格的马华文学，最终分离母体而自立——这就是马华文学诞生、发展、壮大的过程，这也是华文文学世界又一文学中心成型的过程。对此历史和现状，为什么视而不见、不予承认呢？
至于“多元文学中心”这一明确的提法，也是周策纵教授于一九八八年八月在新加坡国际会议上提出的。在他的“总结辞”中﹐周策纵教授说﹐华文文学﹐本来只有一个中心﹐那就是中国。可是自从华人移居海外﹐在他们聚居的地区建立起自己的文化与文学﹐自然会形成另外一些华文文学中心。这是既成事实。
一九九一年﹐周策纵教授的学生王润华博士把这些观念带进中国大陆。当年七月在广东省中山市举行的第五届台港澳暨海外华文文学国际学术研讨会上﹐王润华论证的主题是“从中国文学传统到海外本土文学传统”。他说﹐我们今天需要从多元文学中心的观念来看世界华文文学﹐需要承认世界上有不少的华文文学中心﹐而不能再把新加坡华文文学﹑马来西亚华文文学﹐以及其它国家华文文学看作“边缘文学”或中国文学的“支流文学”。
二零零零年十一月﹐在第四届世界华文作家代表大会上﹐已任新加坡大学中文系主任和新加坡作家协会会长的王润华再一次强调“多元文学中心”说。按照他的观点﹐每年最佳的华文小说﹑诗歌﹑或戏剧不见得一定出自中国大陆和台湾﹐很可能是马来西亚或住在欧美的华文作家。他把高行健荣获诺贝尔文学奖看作“华文文学的大突破”。对高行健文学创作的肯定﹐表明华文作家在全球化与本土性的冲激中﹐在多元文化的思考中﹐逐渐被世界认识到其所谓“边缘性”实际上是创意动力的泉源。
类似周策纵、王润华的意见并非是个别的。在台湾，多元文学中心的观点为许多学者、作家所赞同。例如﹐一九九三年﹐郑明娳教授提出类似的“多岸文化”的观点。她在《当代台湾文学评论大系》的“总序”中说﹐当代华语世界所面临的新情境是“多岸文化”的并陈﹐不限于台海以东单纯的台湾文化﹐也不限于双边两岸文化的互动。全世界﹐只要有华人的地区﹐任何采用华文写作而形成华文文坛的地方﹐都构成华文文学的一环。华语世界已超越两岸文学的对峙情况﹐形成多岸文化的整合流程。 她进一步指出﹐“多岸文化”本身包含许多次文化区域﹐因人文环境不同﹐出现各地独特的文坛情况。“多岸文化”的整合﹐并不是归于一﹐乃是各岸争取主动权﹑解释权的竞逐关系。在特定的时空条件中﹐谁的主动权强﹐解释权获得共识﹐产生了全面性甚至国际性的影响﹐谁就居“多岸文化”的领导地位。
前几年﹐李欧梵教授在总结四十年来的世界华文文学时﹐曾这样说﹕“我们试观这一百多年来的中国近代史﹐其改革的动力往往产生于沿海边缘﹐而以新的思想向内陆挑战﹐逐步迫使内陆的中心承认变革的事实……所以﹐我认为﹐在二十世纪末的中国﹐所谓海外已经不是边缘﹐或者可以说﹐边缘文化已经逐渐在瓦解政治上的中心。” 当然﹐李欧梵对“边缘”和“中心”的考察已超越单纯文学问题﹐但笔者关注的是﹕他的考察是否确实符合历史的真相﹖
由于世界各国华文作家所处的特殊地位和所具有的独特优势﹐华文文学作为东西方文化的交汇点﹐有可能因中国传统文化与异质文化嫁接而孕育出有别于中国文学的文学精品，世界华文文学的确可以获得有时甚至出乎意外的成就。高行健荣获2000年诺贝尔文学奖是广为人知的例子。他的作品﹐作为法国华文文学和世界华文文学的一部份﹐引起世界性的注意和赞赏﹐这是不争的事实。而尚未引起世界性广泛注意其实还有不少华文作家、诗人。例如﹐上文提到的严歌苓﹑杨炼﹑虹影、张翎等人近几年也写出一些不错的作品。马来西亚女作家黎紫书也是一个例子。正如美国学者王德威指出﹐马华文学已发展出自己的“一脉文学传统”﹐值得“离散文化”研究者注意。他甚至说﹐马华文学的某些精品﹐如黎紫书的作品﹐“每每凌驾自命正统的大陆及台湾文学”。
这种发展势头使笔者禁不住对“世界华文文学”补充一个解释﹕这个词除了指全世界各个国家用华文创作的文学作品以外﹐应该还有另一个含义﹐就是用华文创作的世界文学﹐即是指那些得到全世界各国公认的﹑成为全人类精神文明宝贵财产的杰出的华文文学作品。这种作品肯定越来越多。
正如上述的马华文学的例子所显示，由于世界各国华文文学的存在和发展﹐出现华文文学多元文学中心应是自然不过的。
的确﹐在华文文学世界中形成多元文学中心并非易事。正如论者指出﹐拿华文文学与英语文学相比﹐就可看出﹐它们是在非常不同的历史背景下形成和发展起来的。今天﹐英语已经成为英国之外好几个国家人民群众通用的语言﹐在美国﹑加拿大﹑澳大利亚等国家形成新的作为国家文学的英语文学﹐而华语﹑华文在中国以外的任何国家似乎尚未享受这种地位。不过﹐笔者认为﹐假如不把“中心”这个词看得过于严重（文革时各派“以我为中心”；对此，毛泽东说﹐多中心等于无中心，这显然是要维护他的权威。但是，文学中心不是政治中心﹐不是权力中心。）﹐应该承认﹐在华文文学世界中已经形成多元文学中心。有新加坡华文文学中心﹐有马来西亚华文文学中心﹐有法国华文文学中心﹐有美国华文文学中心……等等。多元文学中心的“中心”可以是大中心也可以是小中心﹔可以具有巨大影响﹐也可能影响不大。每个中心各不相同﹐各有特色﹐并不抵触相消﹐而是竞相发展。
文学中心不是有“意图”就可以“另立”的──它不是自封的﹔另一方面﹐虽然没有“意图”它也可能不经意就出现了──它是文学业绩自然推动的结果。当然﹐对于世界各地华文作家来说﹐中心不中心﹐或者主流支流之分别﹐不必成为关注的问题。痖弦说得好﹕海外华文文学无需在拥抱与出走之间徘徊﹐无需堕入中心与边陲的迷思﹐谁写得好谁就是中心﹐搞得好﹐支流可以成为巨流﹐搞不好﹐主流也会变成细流﹐甚至不流。还必须指出﹐中国大陆作为华文文学的发源地﹐有数千年历史﹐诞生许多伟大作家和不朽作品﹐它的文学思潮﹑文学流派﹑文学运动影响深广﹐自然是最大的中心。不管出现多少个中心﹐中国大陆这个中心也是绝对不可能被替代的。或许还可以这样指出﹐在中国大陆这个大中心内也会出现多个小中心﹐各自呈现出强烈的﹑甚具价值的地方色彩﹐如岭南文学﹑京华文学﹑西域文学﹑海派文学……等等。
笔者认为﹐多元文学中心的观点是积极而有意义的。但是某些学者却另有想法，陈贤茂教授就是其中一位。除了他在《海外华文文学史》已经表述的观点之外，他在今年一篇文章中谈到马华文坛‘断奶’之争时，竟然断言：所谓“断奶”，就是“主张马华文学必须与中国文学、中华文化割断联系，独立发展”！ 众所周知，“断奶”是一种形象比喻。虽然所有的比喻，正因为只是比喻，都不是百分之百准确的，笔者还是要问，难道小孩断奶后就意味着要与母亲“割断联系”吗？！究竟哪一个提出或同意“断奶”的人主张马华文学必须与中国文学、中华文化“割断联系”？！陈贤茂教授还企图把台独分子“去中国化”的政治诉求强加到世界各国华文文坛上。他这样表述：“近几年，台湾的‘去中国化’之风也曾吹袭海外华文文坛。例如，马来西亚就曾出现‘断奶’之争。” 对此，笔者必须指出，不必说政治诉求和文学追求是两种性质完全不同的事情；台湾和“海外”也是不能如此相提并论的。这种心火太盛、企图搞政治批判的态度已有失学者风范，于人于己均无好处，绝对是不可取的。
在笔者看来﹐有志弘扬中华文化﹑推动华文文学在世界发展者都应该抛弃“中国(精英)中心”的过时观念﹐都应该支持并推动华文文学世界多元文学中心的出现和发展﹐对“多岸文化”竞逐领导地位的百花争艳﹑万紫千红的景象﹐都应该感到由衷的高兴。由边缘走向另一个中心﹐正是世界华文文学兴旺发达的标志。
上文讨论了《海外华文文学史》主编的两个基本观点，笔者意见当然很不成熟。读毕全书，有一个感觉：该书编写者似乎没有更全面﹑更深入地考察整个华文文学的历史和现状（例如有人问到为何书中没有论及某位作家时﹐编写者回答﹕这位作家未把作品寄来）。《海外华文文学史》主编还带着强烈的先入为主的个人偏见──“正当中国某些标榜先锋的作家和学者热衷于在西方文化中淘金的时候”这个带有贬意的短语也是一个证明。他对国内某些作家和学者“在西方文化中淘金”持否定态度（其实在西方文化中淘金有何不好﹖）而这一心态推动他极力“发现”一股回归中国传统文化的“潮流”而且还是“热潮”在全世界华文文学中出现﹐以嘲笑国内那股“热衷”的“歪风”。与此相应，他当然无视并否定华文文学多元文学中心的存在和发展。
据笔者了解﹐该书主编也未能在成书前和出版前与中国大陆更多的同行交换意见﹐以把书写得更好。考虑到这是一部长达两百万字﹑分为四卷本的巨著（当然国家也耗资巨大）﹐这是非常可惜的。
“全球化的二十一世纪是一个开放、多元的新世纪。在这一背景下，任何学科要发展，都必须是开放的、多元的。” 进行世界华文文学研究当然更应该采取这种态度。这是笔者撰写此文的一点希望。
ENGLISH ABSTRACT
The author of this article suggests a multidimensional course of the development for “Huawen literature” and he also favours any efforts for the rise of multiple literary centers of “Huawen literature” in the world.
Key Words:
Huawen literature, traditional Chinese culture, identity, double tradition, diaspora culture, multidimensional course of development, multiple literary centers.
（本文写于2003年，曾发表于香港《当代文学》季刊2004年4月总第10期，收入作者同年出版的《精神难民的挣扎与进取》一书，稍有修改。）
注解：
1, 《海外华文文学史》，陈贤茂主编，中国厦门鹭江出版社1999年8月出版。
2, 此书于2002年荣获“第三届中国高校人文社会科学研究优秀成果奖”三等奖。
3, 世界华文文学研究在中国大陆是一门新兴学科，但至今也已走过二十年的路程了。其现况正像北京《文艺报》编者所指出的：“二十年的时间，这门新兴学科取得了有目共睹值得骄傲的成绩；但毋庸讳言，同时也存在不少缺陷与不足。”（2002年2月26日）在经过初创阶段的热情和勤奋之后，许多学者开始感到此门研究当前正面临着难以有所突破、难以深入发展的尶尬境地。2002年2月26日，《文艺报》发表一篇题为〈华文文学是一种独立自足的存在——我们对华文文学研究的一点思考〉的文章，作者为吴奕锜、彭志恒、赵顺宏和刘俊峰等几位汕头大学华文文学研究者。他们认为，之所以出现此种尴尬，其根本原因在于基础观念（理论立场及批判视角）的偏差。由此，他们提出了“文化的华文文学”的观念，以挑战他们认为被灌入民族主义文化因素和时代情绪的“语种的华文文学”观念。他们达到这样一个认识：各国华文文学是一种独立自足的存在，是各国华人生活的以生命之自由本性为最后依据的自我表达方式。他们告诫大陆同行：“我们不必再为华文文学寻找家园，它的家园就是它自己。让我们的华文文学研究将自己的研究对象还原到对居住或居留于世界各地的华人作家们的生命、生存和文化的原生状态的关注上。”
此文发表后，在中国大陆引起广泛的注意和争论。只要大家平心静气追求真理，争论是一件好事。例如，许多文章在赞许吴奕锜等人文章开阔人们思考空间、具有某种理论前瞻性的同时，恳切指出该文行文立意的缺点和问题。当然，也有个别人（如本文评论的对象）心火太盛，企图搞政治批判，这是不足取的。
4, 《海外华文文学史》﹐第1卷﹐页49。
5, 同上。
6, 高行健：《现代小说技巧初探》，广州花城出版社1981年出版。
7, 据当事人回忆，王蒙看到这本小册子后，立即对刘心武说﹕这要在文化部门口引起一场“武斗”（“武斗”是文革期间的日常现象，文革后那几年这个术语还经常被使用）。他这玩笑居然言中，这本小册子果然引起了一场关于“现代主义还是现实主义”的论争。次年六月﹐王蒙在上海《小说界》（1982年第2期）发表〈致高行健的信〉﹐以他特有的幽默﹐不仅热情肯定了高行健这本小册子﹐还建议他“再探”﹗接着﹐刘心武在《读书》上又发表了推荐这本书的文章。年底﹐《上海文学》发表了冯骥材﹑刘心武﹑李陀关于这本书的三人通信（〈关于当代文学创作问题的通信〉，《上海文学》﹐1982年第8期），他们三人都对高行健的“初探”赞赏有加。冯骥才把高行健的书比喻为“中国寂寞空旷天空中飞起的漂亮风筝”，令人无限喜悦。他甚至指出，中国文学需要现代主义。李陀和刘心武也发表了热情洋溢的意见。对“现代派”的讨伐由此也找到了口实。高行健的书和王、李、冯、刘的信被讽刺为“五只小风筝”。当时大陆文坛和宣传部门的权贵指摘他们要对八十年代初中国大陆文艺界的“不正之风”负责（所谓“不正之风”者，即是那几年文学艺术家尝试以近似西方现代主义的社会哲学观观察、反映和评论中国大陆社会）。中国作家协会当时的党组书记有个讲话﹐说是有个小作家写了本不仅荒谬而且反动的小册子﹐不只在许多中﹑青年作家中造成恶劣影响﹐连有的大作家也叫好。现实主义正面临严重挑战﹐这关系到中国文学的方向和道路问题。这长篇讲话几乎全文发表在向上通报的作协内部刊物上﹐随即又以读者来信的方式将其结论见诸《文艺报》。
8, 一九八二年，《绝对信号》公演，宣告先锋戏剧在北京诞生。《车站》迟到一九八三年夏天内部试验演出，但很快便被禁演。高行健遭受批判的逆运接踵而来。
9, 高行健：《灵山》，台北联经出版社1990年出版；英译本2000年6月出版﹐为澳大利亚雪梨大学陈顺妍博士所译。
10, 高行健响应说，《灵山》是以人称替代人物，以心理感受来替代情节，以情绪变化来调整文体，无意叙述故事又随意编造故事，类似游记又近乎独白的这样一种小说。如果论者不认为是小说，不是就是了（高行健：〈文学与玄学‧关于《灵山》〉﹐《没有主义》﹐香港﹐天地图书﹐2000年，页176)。刘再复发现《灵山》这部小说又是一部精神漫游史。初看时，是《老残游记》似的江湖外部历程，细看后才知道是精神的内在历程。主人公寻找的是一个永远难以企及的未被中原官方文化所污染的精神本体——“灵岩”。这个图腾是高行健的精神彼岸，他想靠近的就是距离现实的噩梦非常遥远的彼岸。正是这样，《灵山》打通了东、西方读者的心灵，赢得了“普世价值”。（刘再复：〈论高行健状态〉，《论高行健状态》，香港﹐明报﹐2000年11月，页2-32）。赵毅衡认为此书为中国文学创造了一个全新的体例﹐无法以绳墨规矩论之。小说以“我”和一系列神秘女子的邂逅幽会﹐叙述从大河之源汪洋姿肆地滔滔涌到大海入口﹐寻找精神升华的契机。赵毅衡在这部巨作中看到一种苦思苦行﹐从精神上创造赖以生存的文化环境﹐目的是构筑起崭新的“非主流”中国文化主体（赵毅衡﹐〈新海外文学〉﹐广州《羊城晚报》“花地”副刊﹐1998年11月20日﹐第14版）。
11,《一个人的圣经》由香港天地图书有限公司于2000年出版。
12, 刘再复说，现实主义方法的局限在于它总是滑动于现实的表层而无法进入现实的深层，总是难以摆脱控诉、谴责、暴露以及发小牢骚的一些写作模式。八十年代后期和九十年代，大陆作家已不满这种方式；不少新锐作家重新定义历史、重写历史故事。这些作家摆脱“反映现实”的平庸，颇有实验者和先锋者的才华。然而他们笔下的“历史”毕竟给人有一种“编造”之感。而这种“编造”，又造成作品的空虚，这就是回避了一个大的现实时代，对这一时代缺乏深刻的认识与批判，与此相应，也缺少对人性充分的认识与展示。高行健似乎看清上述两种思路的弱点，因此他独自走出自己的一条路。这条路，就是刘再复所说的“极端现实主义”之路。所谓“极端”，首先是拒绝任何编造，极其真实准确地展现历史，真实到真切，准确到精确，严峻到近乎残酷。高行健知道他所经历的现实时代布满令人深省的故事，准确的展示便足以动人心魂。“极端”的另一意思即拒绝停留于表层，而全力地向人性深层发掘。刘再复说，《一个人的圣经》不仅把中国当代史上最大的灾难写得极为真实，而且也把人的脆弱写得极其真切，令人惊心动魂。整部作品洋溢着一个大时代的悲剧性的诗意。他甚至确信：二十世纪最后一年，中国一部里程碑似的作品诞生了（刘再复，〈长篇小说《一个人的圣经》跋〉）。
13, 叶舟：〈高行健追寻不羁的灵魂〉﹐香港《亚洲周刊》﹐2000年7月23日。
14, 《海外华文文学史》﹐第4卷﹐页50。
15, 袁良骏：《白先勇论》﹐台北尔雅出版社﹐1994年﹐页352。
16, 《海外华文文学史》关于王润华和淡莹的论述，见第1卷﹐页42-48，以及页494-515。
17, 周策纵：〈总评辞〉，《东南亚华文文学》，新加坡作家协会与哥德学院，1989年，页359）。
18,《海外华文文学史》﹐第1卷﹐页36-37。
19, 见亨廷顿（Samuel P. Huntington): The Clash of Civilizations?” Foreign Affairs, Summer, 1993; and The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, NewYork, Simon & Schuster, 1996。
20, 《海外华文文学史》﹐第1卷﹐页21-22。
21, 柏杨：〈马华文学的独立性〉，马华文学国际研讨会主题演讲，1997年。
22, 参看黄锦树：《马华文学与中国性》，台湾元尊文化公司，1998年。
23, 见庄永康：〈离而不散的华文文学〉，新加坡《联合早报》，2001年9月10日。
24, 见《星洲日报》社论：〈迈向21世纪的马华文学〉，1999年12月20日。
25, 戴小华采访记〈世界华文文学的今天与明天〉，广州《羊城晚报》，2002年6月13日。
26, 周策纵：〈总评辞〉，《东南亚华文文学》，页360。
27, 王润华：〈从中国传统文学到海外本土文学传统：论世界华文文学之形成〉，《文讯》第89期，1993年3月。
28, 王润华：〈边缘/离散族群华文作家的思考──当地文学与中国文学的关系〉﹐提交大会论文；重写扩大本见台北《文讯》2001年7月号，标题改为〈后殖民离散族群的华文文学〉。
29, 郑明娳：〈总序〉，《当代台湾文学评论大系》，郑明娳总编辑﹐台北正中书局﹐1993年6月。
30, 同上。
31, 李欧梵：〈四十年来的海外文学〉，收入《四十年来中国文学》﹐张宝琴﹑邵玉铭﹑痖弦编﹐联合文学出版社﹐1995年6月。
32, 王德威：〈黑暗之心的探索者﹕试论黎紫书〉﹐《自由电子新闻网》﹐2000年4月10日)。
33, 陈贤茂：〈评《华文文学是一种独立自足的存在》〉，中国南京《世界华文文学论坛》2002年第2期；广东汕头《华文文学》2002年第3期转载，页29。
34, 同上。
35, 例如，陈文最后一段对〈华文文学是一种独立自足的存在〉的作者作这样的攻击：
吴奕锜、彭志恒等人对中国文化深恶痛绝，一定要强行把华文文学与中国文化割裂开来进行研究，本来也无不可，各人可以从不同的角度进行研究，公平竞争，“你走你的阳光道，我过我的独木桥”，只要其研究成果为读者所认可，就能够为共同构建华文文学的学术大厦添砖加瓦。但是，吴、彭等人无意于公平竞争，强迫别人跟他们一起“去中国化”，否则就给你加上各种各样的罪名。人们不禁要问：为什么华文文学研究只能按照吴、彭等人的指挥棒，去研究什么“独立自足的存在”，而不能研究华文文学与各种文化的联系呢？为什么别人一进行这方面的研究，就是“陷阱”，就是“障碍”，就是“阴谋”，就是“极端残酷”，而必须加以声讨呢？这不是典型的“只许州官放火，不准百姓点灯”吗？不是完全违反了吴、彭等人钟爱的西方文化所奉行的“学术自由”、“学术民主”吗？不也是一种学术专制吗？而专制，恰恰就是中国传统文化的一个组成部分，而且是非常糟糕的部分，应该革除的部分。《存在》一文所表现出来的专制，恰好证明了某些人只要一朝权在手，是十分专制，“极端残酷”的。
36, 饶竼子：〈《比较文艺学丛书》总序〉，见钱超英：《澳大利亚新华人文学及文化研究资料选》，杭州中国美术学院出版社，2002年7月，页3。
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