一
建构台湾诗史∕文学史——不可讳言，这类意图或书写行动蕴含着对“中国性”复杂的迎∕拒情感。[1]就算明知此一“中国性”不过是种文化想象∕幻象（cultural imagination∕phantasm）者，也罕能在历史撰述间对那巨大魅影视若无睹。易言之，面对、交代与处理“中国性”问题居然成为所有——不管是支持“在台湾的中国文学”还是“抵∕后殖民的台湾本土文学”——台湾诗史∕文学史家下笔前的第一原则（First Principle）。殊途却因此不得不同归，岂不怪哉！
台湾诗史∕文学史源“中国性”而生的种种纠葛，实皆与身分（identity）议题紧紧相系。诚如Hall（1992：287）所言，身分并非出生时意识中先天存在之物，而是在无意识过程里逐渐形成的某种东西。它的统一性（unity），也总是夹杂着虚构或幻想的成份。它总是不完全，总是在进行中（“in process”），总是尚在形成（“being formed”）。不难发现，追寻、建构这“形成中”的身分认同，的确是台湾文学创作的重要主题。吴浊流小说《亚细亚的孤儿》男主角胡太明饱受“创伤”（trauma）的前半生，即为一例。[2]姑且不论此作暧昧的结尾与其恰可“满足”意识型态光谱上各方人马“需求”的解释空间；在台湾读者眼中，胡太明对自己身分的疑问与追寻才是全书最令人动容处。与其相较，有一群（曾）在台湾生活写作、与你我一样有“台湾经验”、一样对“中国性”怀着复杂迎∕拒情感、一样在追寻与建构一己身分认同的“侨生”或“旅台”[3]作家，却不幸被台湾众多读者视为异他 （the other）轻易打发，更别提在台湾诗史∕文学史上占有何等位置。[4]这群创作者中又以马华旅台作家及其作品成就最为耀眼，持续在台湾这块土地与文学环境上发光、发亮。[5]笔者可以大胆地说：台湾诗史∕文学史上没有这群作者和作品的位置，绝对会是“台湾文学的损失”！不可讳言，马华旅台文学是台湾文学史写作有待填补的空白。这并不是说批评家从未着眼于此（王德威等人对部分小说家的讨论就可证明），但这群旅台写作者的确没有获得文学史家应有的尊重：中国大陆学者编写的台湾文学史不予讨论，台湾本土意识强烈的史家又不暇及此。而在马来西亚以巫文创作为“国家文学”的政策下，既是旅台身分又以华文写作，遂被迫变成双重的边缘。这些在台湾构思写作、出版流传的作品，早已形成一支庞大的队伍，台湾文学史家实在没有必要也不该再狐疑、排斥其存在价值。笔者认为马华旅台文学本来就是台湾文学史的一部份——此一声称并不因作者的身分是否入籍而异。[6]我们应该注意检视的是作品的质量，而非计较“他们”[7]究竟认同哪里。但缘于后者所产生的创作既是爱恨交加，又见矛盾纠葛，恰是旅台文学精采之处，也是本文焦点所在。
台湾并不是没有人谈马华文学，看看陈鹏翔、张锦忠、林建国、黄锦树……，他们都在台湾的大学受教育并留下来任教，多年累积下来的论文也的确有相当的份量水平。但这些努力为马华文学发声的思考者皆来自那多雨林的国度，除了他们的声音外，台湾竟只有李瑞腾一人对马华文学的发展投以长期、持续的关注。八〇年代以降，“台湾文学”的建构运动开始成为论述场域的热门焦点，不是“正名论”就是“兴起与发展”，谈来谈去不论统独都很有默契地避开了──不，应该说根本未意识到──马华旅台文学的议题。尽管自七〇年代开始，这群人的名字就不断在文学奖名单里出现[8]；尽管他们曾百人结社，声势与“三三”集团不相上下，最后甚至还为此冤枉坐牢、付出了惨痛代价；尽管他们的著作大部分都在台湾发表印行，颇受内行人好评；尽管他们的文章在副刊上一贯将中文用得精准、美丽又动人，远超过其他众所熟悉的台湾作家；尽管他们多留在台湾教书授徒，与此地新生的一代有着紧密的互动接触……。其实仔细想想，台湾文坛对马华旅台文学并不陌生。我们缺乏的是：一种真心想了解和对之进行学术讨论的热忱。譬如当他们在文学奖里接连夺魁，台湾评论者的反应却慢慢变成：“作者（引按：指写《群象》的小说家张贵兴）显然来自东马。雨林是作者个人写作的主体，亦是大马以华文写作者全体所背负的共同记忆。雨林，长出生命，也消失生命；类似的故事内容，雨林成为一个书写的道场，似曾相识，同样长出作品生命，也混淆了创作者自主性。作者彷彿在转述一个流传在东马华人间的传说，使我们产生一种阅读上的熟悉感，这是我对这篇小说质疑的地方”（苏伟贞，1998：239）、“……在台湾写一点蕉风椰雨，异国情调，在台湾文坛受到瞩目，可是毕竟那是装扮出来的蕉风椰雨，不是具体生活的题材”（陈映真，1996：62）。九〇年代还有这类怀疑与批判，台湾文学界包容力究竟如何可想而知──难道只有那些嗜写水稻蕃薯的“台湾作家”才是真诚的吗？
我们若仍持是类观念去拥抱那个排外、纯种、因而不免是神话（myth）的“台湾文学”，新世纪台湾诗史∕文学史建构在视野上恐怕还不及日治时期写《台湾文学史序说》的黄得时。[9]其实现今正是台湾读者认真面对马华文学的好时机：我们必须透过文本（text）与脉络（context）的交互参读以增进了解，并撇弃那种“本国∕外邦”的僵化思考，由同处后殖民社会的角度去观察这群作家如何厘清自身与那血缘、神话的来源（“中国”）间错综复杂之关系。只有先了解马华文学所面临的处境，我们才有可能较贴近地谈马华旅台文学的相关议题，也才能推测诸多现象背后的真正原因。
二
所谓“马华文学”，一般泛指华裔马来西亚人用华文写就的文学作品。这样的定义看似十分平常，其实它背后满是文化属性与政治认同的紧张纠葛。“马华文学”此一简称与意涵在新一代马华作家眼里从来就不是“简单的”：黄锦树（1990：88）即曾撰文指出“马华文学”原具有的内在潜藏歧义性问题，并试图将其全称由“马来西亚华文文学”修改为“马来西亚华人文学”；另一健笔张锦忠（1991：42）在质疑“马华文学”定义之余，建议改用“华马文学”作为华裔马来西亚文学的简称。[10]台湾读者可能认为这些不过是一字之差，无甚可争；但对马华作家而言，这些字词上的更替置换，每每都是重塑马华文学史的可能契机。可举黄锦树说法为例：黄氏扬“华人文学”而抑“华文文学”，其理由正在于文学史视野上的差异。“华文文学”特指以华文为媒介的创作，的确无法容括以马来文（巫文）或英语写作的华人作家作品。但后两种类型的写作者逐渐增多是个明显事实，新一代华人作家若能兼善三者也并非奇事。这可说是马来西亚双元教育体制（国立中学系统∕独立中学系统）在晚近因国中系统里华族子弟数量不断增加，使马来文在华人中渐成强势语言的结果。因此华人以马来文创作“是历史的必然，也无须以‘民族大义’来加以非难否定，甚至还应该加以鼓励”（黄锦树，1990：91）。
黄锦树对“马来西亚华人文学”的相关论述并非全无问题（不流于意气之争又有见解的批判，见刘育龙，1996）；笔者于此提出这些主要在点明：既要谈论马华（旅台）文学，就不应将它们产生的历史背景略过不论。必须先要有整体历史脉络的了解，文本中那些复杂纠葛的情感与行动才能更为台湾读者所体会，并使后者开始反思自身的处境行为。那么，这些马华作家处境到底为何？他们又面对着什么样的历史记忆呢？在台湾的论述场域，这类问题经旅台学者们自觉而接续不断地提出、检讨下，至今的思考与提问层次已达相当高度。这些成果正可提供我们较为新颖的视野，以便对马华文学史上几个关键处进行批判性介绍与回顾。
从马华文学史家方修开始，几乎所有谈论马华文学史的论文或专书开头都会来上这么一段：“马华新文学是承接着中国五四新文学运动的余波而起……”。这种写法似乎注定了中国新文学与马华文学“密不可分”的关系，更被某些别有用心人士拿来断定两者间“源∕流”、“上∕下”的权力位阶。事实上，马华文学早期一系列的论争（这似乎是马华文坛最常用的“沟通方式”），可说就是在努力思考自己与中国新文学的关系。随着二〇年代的“南洋文艺”、三〇年代的“马来亚文艺”、四〇年代的“马华文艺独特性”、五〇年代“爱国主义的大众文学”这一系列论争，华人作家笔下增添了更多马来亚本土的色彩与现实性。他们也逐渐体认到必须由当初移民作客的心态转为永久性定居的立场，并且还要学习跟马来亚其他族群在同一块土地上生活下去。譬如马华作家于1947、48年间发生规模庞大的“马华文艺独特性”与“侨民文学”（由于战前提倡新文学者多为中国侨民故称此）对抗，不管结果谁输谁赢，都代表了马华文学界对自身历史情境的重要反省。[11]战后“马华文学”概念发展出更加完整的内容，显示中国新文学的“血缘”既经过了马来亚现实的改造，它便产生了自己的历史位置，早已不是前者可以支配、统摄的“一脉支流”了。
这些论争背后的推动力量错综复杂，英国殖民地政府、马来亚共产党与华人作家间的合纵连横到现在都还是马华文学史家们一再思考的议题。不过可以肯定的是，左翼文学在战前马华文学界的确具有强大影响力。但随着殖民地政府与1957年独立后的马来亚政府剿共不懈，马华左翼文学早已衰退到仅存对现实主义的坚持。这一脉相承的“传统”在现今马华文坛虽不见有多少美学意义上的突破，但在其继承者与信仰者仍大权在握情形下，这批掌控文坛产销、分配机制的“大老”遂将现实主义建构成本土的、传统的、不可挑战且必然“万流归宗”的一种信仰与召唤。正如林建国（1993：106）所言，这些曾经激进过的写实派，“已成为不折不扣的保守末流”。旅台作家在大马期间既曾面对这类具强大压抑力量的“传统”，他们抵台后之所以一直努力寻求新艺术技巧，原因自不难想见。[12]
马华作家的另一个压抑来源是官方政策。1969年全国普选，结果公布后执政党虽仍获胜却丧失了三分之二的大多数优势。选前各族在议题上原有的尖锐冲突加上有心人士刻意滋事，导致5月13日反对党人在吉隆坡的庆祝游行竟演变为长达四天的种族大暴动，一个马来西亚人民无法抹去的历史记忆。待此“五一三事件”平息，新的马来少壮派菁英接掌政权，开始重新设计整个官方政策：意识形态上的“国家原则”、经济上的“新经济政策”、文化上的“国家文化”……，这其实都在逐步落实土著化路线，使马来人获得在政治、经济、教育等各方面的保障与主导权。在文学上也有相关的设计，称为“国家文学”，下设“国家文学奖”，每年表扬一位优秀的马来文作家，给予优渥待遇及出版方便。正因规定以国语（马来文）写作才有申请资格，“国家文学”政策在官方操作下遂使马华作家成为“国家”文学场域永远的边缘份子──这已不是马华作家要不要认同“国家”（官方意识形态∕教育∕语言政策）的问题，而是他们面临着“不被认同”的困境。今日马华文学界对官方“国家文学”政策大抵有两种态度：积极争取加入或据理解构批判。两者分别可以吴岸（1993）与林建国（1993）为代表。[13]但无论如何，“国家文学”只算是官方诸多设计里的一部份，更大的心灵与政经结构改造工程里的一部份。在强势的马来官方眼里，使用华文与身为华人──不管你已多么土著化──就是永远的“非我”，永远“期盼”再分配与改造──譬如用表面平等、利益共享的法律。[14]这些代表着“国家”的“官方”也不会忘记随时察看子民是否有认同上的困扰或问题——尽管后者已一再申说：“马华书写人的认同属性，其实并无不明之处。不明的是他者的视域。华裔马来（西）亚文学在这视域内越模糊不明，越能彰显他者在镜像期自我审视时，清楚照映出来的马来文学或国家文学的意象，尽管马华文学在独立前早已认同并建构了马来亚主体性”（张锦忠，1992：189）。
三
我们知道，马华文学界有一独特的“字辈断代法”：
以“字辈”为世代的划分，始于1983年的一部文选《黄色潜水艇》的主题：“六字辈人物”；其后就被继续沿用下来，凡是1960~1969年出生的文学创作者，都约定俗成地归入6字辈，渐渐成为一种“共识”。……字辈断代法已成为马华文学的特色（如同中国文学史以朝代断代），它让读者能更有效地检视各世代的创作情况，以及语言风格和题材的差异性。（陈大为主编，1995：9）
本文即自五字辈与六字辈旅台诗人中各择两位（温瑞安、方娥真与陈大为、林幸谦）加以讨论。[15]说到温瑞安，还有记忆的人应该都会想到由他当家的“神州”诗社。我说“还有记忆的人”，是因为八0年代起带有台湾民族主义色彩的各式论述在文学场域已渐成主流，在它们勤于清算自身过往历史的“中国性”之同时，因主持者被冤枉逮捕而星散的神州诗社（1976~1980），既不符合拥抱台湾意识者之胃口，又不为国民党官方所喜（才会被扣上“为匪宣传”的帽子），遂成了两方皆弃而不论的历史空白。[16]加上当年“神州”的众多出版品全数绝版，不少主要成员都已离开文学队伍──他们的过去被人遗忘，未来与诗脱节，一切看起来好像什么也没发生过。很难想象七0年代他们曾是文学刊物上最洪亮高昂的声音，并与当时另一重要文学团体“三三”关系密切。[17]这两个性质相近、互相欣赏又执着拥抱同一意识形态的团体，却有着极为不同的命运：“三三”集团中的好手如朱家姊妹现已成为台湾小说史不可不谈的大家，她们虽不时遭受某些台湾民族主义者有理或无理的质疑批判，但这并无损于她们在写作上的成就。近年来由朱家姊妹追索到“三三”集团的文章逐渐增加，一些与“三三”有密切关系的创作者（如杨照）也开始梳理、回顾自己的“三三经验”；相较于此，台湾几乎没有人在谈“神州”──是不是它与台湾作家、文学史完全无关，或者它只是一个青年侨生们组织的短命团体？这两种想法都不对：要说台湾作家，如林燿德（在他还是“林耀德”的少年时期）对“神州”涉入颇深是不争的事实[18]，至于在皇冠版《神州文集》上发表过作品的台湾作家数目就更多了。“神州”的组成份子的确大多数是侨生，但他们显然并未限制台湾的文学爱好者参加，否则就不会有“十六岁的小神州人”林燿德了（见温瑞安主编，1978：268）。当时他们除了与“三三”集团相互唱和外[19]，文坛大老如齐邦媛、余光中对他们的提携也不遗余力。此外“神州”将文学与行动结合、文武兼修且深入各校园活动、结社成员最高达两百多人这类特殊的“神州经验”，加上他们努力创作、力求在报刊上发表作品（也的确写出了自己的特色），台湾诗史∕文学史不去处理──哪怕只是尝试去思考──“神州”现象或仅视之为“非我族类”，绝对会是一件憾事。
想要了解“神州”的组织与发展过程，温瑞安主编的《坦荡神州》（1978）应该是最好的选择。这本由社员所合撰的诗社史对“神州”当然给了最高的评价。从八0年代开始逐渐为众人所淡忘的他们，十余年间也罕见有人重提、重估。一直要到1991年马华旅台作家黄锦树发表《神州：文化乡愁与内在中国》这篇长文（收入黄锦树，1998：219-298），“神州”才算再度登上了论述场域。但此时的台湾文学界已非当年情势，“神州”所拥抱的意识形态不再是岛内主流，也使得他们的不受欢迎彷彿“顺理成章”；黄锦树代表的马华新生代作家，在更加确立、珍惜自己的马来经验与认同之刻，对“神州”的批判成了清理、重建马华（旅台）文学史的必要步骤。在可见的十年内，我想“神州”这种同遭两面否定的情势恐怕将继续维持下去。我并非指“神州”是不可否定的，而是要思考在这种否定、批判中我们到底得到了什么。黄锦树透过他那篇长文的写作，彻底检讨了前行代马华作家（他自己是六字辈）著名的“神州经验”里的非现实性与极度夸张的文化想象∕狂想∕妄想。他认为这种“返祖”式的浓烈文化乡愁，终将带来侨民意识的复甦。不幸的是，“侨民意识恰恰符合中国（台湾）、大马当地的官方意识形态（居住在外国的本地人─侨─居住在本国的外地人）”（页275）。我想黄锦树写作此文，用心应不仅止于批判当年“神州”的位置，更是在为当下自己的认同选择找到充足的（反面）例证与理由。关于马华作家们今后的发言位置该在何处，他显然是深刻自觉的。
不过正因怀着此目的思考行文，遂让作者在意图得偿之余，也暴露出他观照上的罅隙。在书写过程里，黄锦树再次确立了自己所据位置的正当性与合法性，问题是：在他努力批判“神州”时，他错误地将“神州”等同于“温瑞安”，两者又一样等同于他们所苦苦追求的“中国性”，于是这“神州”、“温瑞安”、“中国性”的三位一体概念遂完全掩盖了“神州”这团体里女性成员的存在事实。女性成员面对社内男众狂热的中国想象与追求，她们作何感想？有何回应？……。黄锦树的“‘雄’辩长文”不仅不能掌握此文学社团里的性别∕权力关系，也根本未意识到这三位一体概念里并无女性的位置。以方娥真为例，她在黄锦树的讨论里并非没有出现过，只是她的出现都与温瑞安“有关”，而非显示两者的“差异”：或是为引出温瑞安过往行径的追忆，或是为成就“温、方”这带有优劣次序的“并称”（见页255-256、260）。于是这篇批判“神州”、“温瑞安”、“中国性”的文章，最少被提出讨论的“方娥真”却成了最大的牺牲者──作者的“性别盲”先使方氏失去了出场机会，再间接命令她必须“共同承担”所有（男性）表演者的失误。其实不只是“神州”，当史家或评论者要对文学社团的功过进行批判、估量时，“男女有别”通常会仅沦为生活口号而非论述原则。
不过黄锦树对温瑞安的批判我倒是都相当同意。此外，就诗而论，我认为温瑞安在这方面的写作成绩有被过度高估之嫌。不可否认他是个有才气的快手，但这是日写数万字的武侠小说家温瑞安[20]；诗人温瑞安当然也有才气（创作速度如何不得而知），却不见得擅于遣才成诗。才力是写诗的必要条件自不待言；但徒有才而无精细的梳理、设计、组构功夫，恐难以成就一首经得起考验的诗作。温氏诗作长于气魄，这在评论者间已有公论（郑明娳，1990a：265）。此一“气魄”生自二处：一是自身内蕴的才力，一是表现于外的“想象中国”。后者这温瑞安魂牵梦系的爱恋“物”，说穿了不过是一个个“符号”，跟其他符号相较原无二致。但在彼时台湾的文化场域，经过意识形态国家机器数十年如一日的殷勤“指导”，“中国”及其相关符号群早已占据了至高无上的神圣地位。这使写作者有了错觉，以为使用“符号中国”（系统）就代表拉近了与“现实中国”的距离，甚至终会有叠合的一日。但这里的“现实中国”却一点也不现实：它不可能是共产党掌控下的中国大陆，也不是国民党退据的台湾岛。它只能是一种弥补认同匮缺的想象物。温瑞安试图透过阅读或书写“符号中国”来认识、爱恋“现实中国”，但是后者其实在“现实”里并不存在（早已成了永远的“历史”），纯为一个想象之物，一个永远等待被符号填充、解释与生产的“符号”。于是在这种符号与符号的追逐中，真正的“现实”反被悬置不论──虽然温瑞安自己肯定不会意识到这点。真正“现实”的空缺正好∕只好由诗人生产的“符号”来补，也因为这待补的空缺是如此之大，诗人作为符号的生产者只有两种方式可资应付：一是生产更大的符号，二是生产更多的符号。在他来台后出版的诗集《山河录》（1979）里，前者就是“长江”、“黄河”、“神州”等“宏大壮美型”符号群；后者则是通贯全书，动不动就冒出来、几近泛滥的“武侠世界型”符号群。两种符号群混生而成的，就是笔者前面所说除了诗人自身才力外，“气魄”的另一来源：表现于外的“想象中国”──或应称为符号建构出的“中国”、现实匮缺中的“中国”。
可是当“气魄”被标举出来，并视之为温瑞安诗作最大特色时，我们很可能轻易放过了它们在梳理、设计、组构功夫上的粗糙，而一味谈那些雄壮豪迈、气象万千的诗句。笔者当然承认这些诗句的审美价值，否则温瑞安不可能成为我讨论的对象；但众诗句若不经一番设计组织，离一首“好诗”尚有相当遥远的距离。温瑞安的长诗最易看出这方面的毛病，特别是十首《山河录》。[21]评论者对温瑞安的长诗多是赞扬声大过批评声，只有黄锦树（1998：294）在前引文的注释里稍微点了一下：“温诗……到了《山河录》的《少林寺》，简直成了分行的武侠小说；集子中的《山河篇》（引按：即十首《山河录》）却是抒情的。差别在于它的‘演出’性格，似是为朗诵而写，因而在字里行间不留余地，穷尽读者的想象空间，就诗而论，存其章节片断可也”。其实十首《山河录》一样也缺乏剪裁与组织，虽不至于“存其章节片断可也”，却着实有修补的必要性。在离台后出版的第一本诗集《楚汉》（1990）里，十首《山河录》作了些文字上的删修，但结果仍无法使笔者满意，因为文字并不是问题的重心。马华作家在文字上的使用大多一流，是很多自命为“中国作家”或“台湾作家”者所远远不及。温瑞安的文字没有问题，问题出在长诗内部空间的思考与设计。十首《山河录》虽颇见温氏才情，但检视诗里“宏大壮美型”符号群、“武侠世界型”符号群与现实生活∕情爱三方面的接合、跳跃，可以发现此诗外貌虽如庞然大物，内部空间设计却显得十分混乱。诗人要在长诗内一次创造他心中“世界”（结合前述三者之理想境地）的企图，在《山河录》末三首《少林》、《蒙古》、《西藏》中得到最完整的展现与最彻底的失败。试举《西藏》为例：此诗作为十首之末，先是大量使用“宏大壮美型”符号群（边疆、大漠、楚水、秦火……），又一下跳接介于古典与现实间的生活∕情爱，随后突然来上整段关于《山河录》写作问题的解释、自辩，其中还间杂着“武侠世界”符号群的零碎。全诗最终结束于一种极度乐观的想象氛围：
我让我曾经傲笑过三山五岳
不留行于五湖四海
而我曾深烈地爱过
就让我沉没吧
再浮现时
又是另一次璀璨的圆！（温瑞安，1979：312）
值得注意的是，在《楚汉》收录的修订版里，诗人将最后一句改为“又是另一次璀璨的圆。”。由乐观的“！”到保守的“。”，这全诗收束处的异动，是不是也代表了温瑞安在历经冤狱（竟被他最信任的“中国─台湾”当局逮捕、驱逐）后，对自己原有期待与信仰的调整、修正？
四
温瑞安在《西藏》里不只行吟：“中国啊我的歌∕透过所有的墙∕向您沉悲的低唤”（页304），他也道出自己与符号“中国”的位阶关系（页310-311）：
最后写成西藏
彷彿离中原远了
而我确实从边塞而来
这种将自我边缘化，全心恋慕、追求中心（那想象与符号化的“中国”），无疑也是“神州”诸子的鲜明特征。这一“边缘∕中心”架构又因替他们写序的文坛大老笔下具体之“侨居地∕祖国”、“异文化∕中国文化”、“海外∕汉魂”（分见齐邦媛，1978：15；朱西宁，1978：4；余光中，1977：1-2）对立，更得到了无比的强化与正当性。他们原来在马来西亚的情形，可能正如其自述：“……我们听着，彷彿一个南方的边境人要倾听中国的讯息。但中国在那里，我一直没见过”（方娥真，1978a：28）；既自我命名为“南方的边境人”，当他们抵达想象里的（替代）中心──台湾──时，不知是不是因为洞悉此地只是一个“替代”，笔下对于“文化中国”的倾羡恋慕不但未见减少，反倒是更多、更浓。[22]其实写作什么题材纯属作家个人自由（笔者一向大力反对“政治正确”），但在一个组织严密的文学性团体里，当某一特定题材由主流渐渐演变为绝对的权威，其压抑性力量甚至主宰了作家个体写作自由时，这就非常值得讨论了。温瑞安在“神州”中的权力位置无疑是最高的，众人对他的敬爱∕敬畏在《坦荡神州》里也明白可见。[23]温瑞安的写作如同他的一言一行，对“神州”社众无疑有着强大影响力──其实他们口中的“大哥”温瑞安早已被视为“神州”的绝对象征。在这种权力结构下，“神州”社众会在写作题材上跟随温瑞安是可以想见的。加上“神州”所处时空正是乡土文学论战前后的台湾文坛，在喧嚣扬沸的论战氛围里，写作是类题材更是再自然不过。[24]
也就是在此处，我们必须重新检视女诗人方娥真的特殊性：“神州”男众一直不断追逐着“中国”（中心），并企图藉大量书写来再现出自身对此一爱恋物的渴望；方娥真当然也对“中国”抱有向往，但此一情感并未在诗歌写作里成为主导力量──它甚至没有得到诗人的“出场许可”！此一现象应当这么解释：众男性念念不忘的“中心”，对女诗人方娥真而言却不见得如此重要。因为无论男性们最后是否能接近或变成“中心”，她都还是前述那个“南方的边境人”──所有“中心”争夺战里的不变“他者”。正当同社的男诗人们在诗中努力表现出自己对国族认同的强烈渴求时，方娥真却写了一整本的情诗《娥眉赋》──不是什么宏大崇高的“家国之情”，“只是”恋爱男女间的小情小爱──这难道没有什么特殊的意义或讯息吗？就算是那些一向认为小情小爱无甚可观的沙文读者，恐怕也不得不佩服《娥眉赋》作者对男女情爱的穷极想象功夫吧？
可惜此点在评论家笔下从未曾被好好处里。在余光中（1977：14-15）为《娥眉赋》所写的序文收束处，他先划定了方娥真诗作的属性：“这首‘娥眉赋’也好，这整卷的‘娥眉赋’也好，都可以说是第二人称的怨诉文学”、“她的主题几乎纯属爱情，可谓‘新闺怨’，而表达的方式几乎都是第二人称，可谓‘情书体’”；继而对方氏诗作走向“魔幻之境”、“幽昧迷茫”地带的探险评为“未免狭窄了些”，随后又补充“不过少女诗人的世界，一时也难求其富于知性与广度了”。最后劝“敏感多情妙笔轻运的才女”方娥真，应该“发挥自己的潜力，走一条坦坦的征途”。余光中本篇对方娥真诗作的评析，在文本内缘分析上可说作得相当准确，他这方面的取径与观点也多为后继者（如锺玲，1989；郑明娳，1990b）承袭，应可视为台湾诗评界对方氏诗作的普遍看法。但无论是男性或承其余续的女性批评家都停留在闺怨情爱或用字遣词间的讨论，却未能掌握外缘的性别与国族因子之隐伏∕显现，及其对方氏写作上产生的重大影响。再者，余光中对方娥真诗作显然有相当的期待，但当他使用“知性”、“广度”、“坦坦的征途”此类标准去“期待”方娥真时，我们可以清楚看出部分男性批评家的困境：自我中心的雄性美学观，在处理女性文本时常会不自觉地以己为尺，去度量他未知或自以为知的另一世界。余光中在此就犯了将“男性价值观”毫无批判地自动外延为“普世价值观”的毛病。
余光中虽以“怨诉文学”、“新闺怨”、“情书体”来界定方娥真诗作，却未曾对诗中男女主角性别∕权力关系提出批判（这或许受限于他写作此文时的时代背景与学术主潮），连锺玲、郑明娳两位女性批评家亦未在此有何着墨。其实方娥真在这方面当然不乏可议之处：她对于诗作中僵化的男女性别∕权力位阶不但毫无自觉，更可说是在创作里强化、合理化了此一关系。在这方面，我并不打算为她辩护；但在国族议题上，如本文前处所述，她明显地未与温瑞安及“神州”男众起舞。当后者狂热于符号“中国”并不惜以文学写作题材之多样性作为交换时，方娥真却执着于其“楼”的世界（《娥眉赋》即有一辑题为“楼诗集”），恣意想象着女鬼与情爱的万千种可能。在那样的“大时代”里，这截然不同的追求，不正代表着女性对国族大叙述的反抗姿态吗？[25]除了《娥眉赋》，方娥真（1979：135-136）的一首短诗《小镇》也可解读出此点：
我要怎样写出小镇的朴素呢
小市民的家啊
有人在饭后哼小调
有人在门前话家常
山水在黄昏时共看几度夕阳
小镇娇小，是大城市扎起的一束腰
写在诗里只能占一段
我家的灯是太平盛世里的一盏
但家喻户晓
照着百姓的请安，握笔的我
想象战争在远方
此诗发表于《神州文集》第四号，在此书的《神州编后》论及：“文集第四号‘梦断故国山川’书成时，恰好是‘美匪建立邦交’事件传来的同时，神州社的人是关心人间的，立即在作品上有了反映，像周清啸的‘捐款’、徐家愔的‘风沙路’都是。……我们决心与国家的行动配合，不是过于激情失却理性，反而造成国家的动乱”（见周清啸等着，1979：267-268）。在这人人激愤的历史时刻，方娥真诗作却仍如其故，不论在当时或后来都不见“在作品上有了反映”。至于这首《小镇》最有意思的地方应是最后一句：“想象战争在远方”。“我”（一个女诗人）为何要“想象”（虚构）远方有战争？七0年代后半叶正是台湾社会的剧烈震荡期，从文艺论争到外交变局，举目皆是杀伐之气，女诗人为何只写太平盛世与朴素小镇？关于这类问题，我们千万不可采庸俗写实主义者滥用、错用的“反映论”横加批评；反而应该去思考：为何女诗人会如此书写？这难道不是女性创作者对彼时现实界的诸般纷扰──例如“美匪断交”、“汉亡国灭”之类──自觉或不自觉地表现于外的强烈疏离感？既然自己从来不是这类论争、纷扰的肇始者或得利人，顶多是在其间扮演被动员者的角色，她们当然会产生与之疏离的感觉。明乎此，对方娥真诗作的解读就更显出必须超越“类余光中式读法”的必要。
在此还需一提的是：笔者虽说不愿为方娥真诗中僵化的男女性别∕权力位阶现象作任何辩护，但这并不表示我认为彼时女性写作者必须为自己没有“性别自觉”这点，独自担负起所有的责任。以方娥真为例，在散文《倒影》里，她从照相开始写起，写到最后竟生出这般感慨：
每次我迷恋着照片中那彩色的笑靥，我的背后一定有着许多名垂不朽的美梦。只是，放眼望去，整个民国的时代那么愃愃赫赫，历史记下来，上面也只有 国父 蒋总统和一些伟人奋斗的照片。只有这些伟人，他们有能力掌握住他们活着的那片时空，创造他们的一代。而我呢，微小的方娥真，我和他的合照总不能是一片空白的，但我要怎样去留影呢。 （1978b：199）
这段文字透露出彼时一个“少女”因为对“伟人”如此崇仰敬畏，反使自己顿时生出一股茫然之感──这样的对比，这样的情感，应是方娥真为何从未在创作中思辨、怀疑诸如“伟人”、“历史”、“大中国”这些符号之正当性与合法性的原因。这些符号她来说都太过庞大（尽管我们现在知道那不过是虚假意识的产物），除了感到茫然，一个女性写作者（还是“正当少女”）在那样的环境里也只有继续写那些不会挑战男性∕伟人∕国家权威的题材。方娥真不是没有自觉，她也曾说：“我写着写着，忽然对我的笔不满了起来。它怎么总是在小儿女的琐事里寻寻觅觅呢”（页216）。不过事实上，这只能算一闪而过的念头。在她“神州”时期的写作里，其实从未超越过这些“小儿女的琐事”。但如果批评者光会指责她题材重复、格局狭窄，那就太轻易放过了当时父权体制对女性写作者身心的全面掌控与改造，忽略了“他们”是如何利用各种权力网络压抑女性自我意识至深不见底的潜意识区，也藉此圈定、限制了女性作家可思考题材的范畴。[26]不从此角度观察，女性写作者的悲剧性处境只会再度被男性批评家（与那些内化男性审美判准的女批评家）忽视，从而使后者在志得意满地批判之余，更方便推卸身为共犯结构一员的应负责任。
五
方娥真与温瑞安两人虽缘于性别差异而对中国大叙述有着或疏离或欢迎的不同态度，但在国族认同层面上，方、温乃至整个“神州”无疑是强烈认同自己身上“华”的部分。但到了六字辈开始诗才外露之刻（八0年代末到九0年代初），台湾文化界业已经过“台湾意识论战”（1982-1984）洗礼，对于“台湾”与“中国”位置之差异有了更清楚的思辩。同样地，无论在大马或旅台的马华作家们也深刻反思着自身与大马土地间的紧密关联，并开始检讨旅台前行代的不归、其与大马文坛的疏离、“中国”之血缘霸权等等问题。大体而言，在国族认同问题上，这辈马华作家已逐渐由全然倾慕、追逐（强调普遍性的）“华”演变为对自身（突出差异性的）“马”部分之珍惜、肯定，或可说是“本土意识”的再度确立及昂扬。但是这种转变在六字辈作家身上并非人人皆然，而这少部份的“例外”（如林幸谦）不该被视作不值一论或全盘排斥，因为这些人也有“转变”：他们“认识‘中国’的方法”与“神州”诸人可说是大相迳庭，千万不可仅由表面立判两者皆属一类，从而排斥甚或任意诋毁其写作成绩。
本文第三节曾论及温瑞安缘于对“文化中国”的向往，居然以为使用“符号中国”（系统）就代表可以拉近自身与“现实中国”的距离，甚至终有叠合的一日。我虽已批判这不过是场符号与符号的追逐战，温氏当时却肯定是把“中国”符号群安置在至高无上的神圣地位，文本里的“中国”遂有了绝对的、不可怀疑的价值与权威。“中国”又是所有乡愁∕书写的来源，也是乡愁∕书写的最后归宿──他如此以身为“中国人”为荣，在大马时期的记忆与经验在文本里若不是为了谈论“中国”而存在，就是仅剩片断而破碎的呈现。对“神州”时期的温瑞安而言，“中国人”是他无可怀疑的身分，他虽“生于海外”，但终究到了中国的替代──台湾──留学，也算能“身在中国”了。既已“身在中国”，他的马来西亚经验更是遭到贬抑放逐：因为相对于“中国”的中心∕广博∕文明，“马来西亚”遂成了边缘∕狭窄∕落后，温氏之所以扬前而抑后，更是找到了绝佳理由。
相较于此，六字辈的陈大为更清楚确认自己是已经经过土著化洗礼的华人，“马来西亚华人”就是他的身分与发言位置。无论是大马或台湾，通通都是值得珍惜与尊重的经验，也是他写作上的现实来源。[27]据此，相较于台湾作家拥有的“台湾经验”或台湾文学传统，像陈大为般的旅台作家更多了在那多雨林国度的生活经验，或是马华文学传统甚至马来、马英、马印文学传统作为写作的支援∕资源。传统“中国中心论者”的用语“海外”，显然已不能定位这批马华作家的战斗位置与广阔格局。
就诗而论，陈大为已出版的两本诗集更有力地说明了这一切。从第一本诗集《治洪前书》（1994）开始，陈氏诗作中虽大量运用中国古籍、典故，却总不忘要以现代的眼光重新省视（或以古议今、或推翻定说）。这也呈现出他追求“以诗疑史”、“以诗议史”的强烈企图。此类企图在九0年代的台湾现代诗写作里相当罕见，况且他的努力在塑造出独特风格之余也取得了一定的成功。更值得注意的是：他虽然和温瑞安一样好援“中国文化”——其实不过是“指涉中国文化的符号”——入诗，甚至还比温氏用得更多、更频繁，却绝非像温瑞安那般毫无批判或反思地将之安置成诗的背景，好满足诗人对“中国”的情感、想象与狂热；陈大为是把这种未经反思的背景移到可议论、质疑的前景，并一一归还其原本的符号性。也只有当“中国”或“中国文化”回归到“符号”层面时，才能再开展出新的生产可能。相较于温瑞安在此的封闭保守，陈大为的确呈现了一种不可忽视的“认识‘中国’的方法”。
陈氏第二本诗集《再鸿门》（1997）──其中收录了多首《治洪前书》新的修订版本──较第一本诗集更重视后设思维、写作策略、叙事结构等等设计与技巧，至于创作者之整体关怀则多属前者的延续。诗人依然擅长以组诗形式表达对历史题材的思考（陈氏至此已企图发展“以诗塑史”），诗作内容则由反思中国史籍写作的可能（如《再鸿门》、《屈程序》中的鸿门宴与屈原）延伸到对马来殖民史的解构与重写（如《甲必丹》意图颠覆史籍里叶亚来的神圣与英雄形象）。由写作《西来》（1993）的陈大为（批判华人对西方的盲目狂热与迷信）到写作《会馆》（1995）、《茶楼》（1996）、《甲必丹》（1996）的陈大为（马来半岛殖民史的再现与重构），显然可见诗人至此已自觉到建立主体性的迫切必要。[28]此一主体性的建立并非站在官方立场——无论是大英∕大马∕中国∕台湾哪一个“官方”——发言与书写，而是以一个后殖民地马华知识分子的立场出发，深刻反省、重建个人经验与族群记忆，挑战官方（创造∕虚构的）各式国族大叙述及历史“纪实”。
至于林幸谦，我们不妨先看看新一代马华作家对他的评析与批判：
林幸谦的诗整体上透露出政治身分的游移和文化属性的冲突流放，显示一种不安压抑的破灭情境。诗人的文化乡愁（中国属性的）过度泛滥，形成本土现实被诗人放逐在他自己的思想之外，而民族文化情感（也是中国属性的）却被诗人的高涨意识大力宣扬吶喊，精神和肉体的双重自我折磨方式令诗人自我流放，以不断寻找自我的身分定位，因此也不可避免的被一再边缘化。（张光达，1998：88）
林幸谦的大中国意识笼罩在层层庞大的历史阴影中，显得那么孤绝凄厉，也充满了疏离矛盾，这样勇往直前的自我边缘化∕放逐形成绵密的梦幻、欲望、精神错乱、颠覆扭曲的面貌，看不到本土乡思的历史具体存在意义，而这当然不在林幸谦的思考格局当中，证诸他的诗作和散文的开展层面，这样的理解也是可以站得住脚的。但是身为林幸谦的诗思考者（不只是读者），或许在他辛苦经营的沉闷格局当中，我们更期待他能够从重重的阴影死巷中走出来，提出本土和中国的文化交互关系以及乡土在其中所扮演的中介角色。（页89）
在意识形态上彻头彻尾的想回归中国大陆，应该算是马华文学里“中国情结”的一个较为极端的投射。近十年来马华文学作品中绝少出现这种现象。而林幸谦的文字可以说是这个层面上最突出的例子。（林春美，1997：82）
林幸谦身上的“中国情结”是一个极端的“死结”，他选择走上了无望的回归之路，以致他的作品不时陷入浓郁自怜自伤的痛苦之中。（页84）
林幸谦在《狂欢与破碎》里认为“海外人”“一代比一代更急于解构内心的乡愁”。我想， 这种心态对于他个人的情况而言可能是正确的，可是对于其他年轻一代的马华作者而言，也许就构不成事实了。多数年轻一辈的马华作者在族群与文化的定位上，意识到了自己作为“非中国人”的历史现实。（页85）
以上虽只是两篇文章的摘录，但他们的意见可说相当代表了新一代马华作家对林氏作品的评判：流放、孤绝、疏离、边缘、无望、自怜自伤……。总之，绝大多数属于负面性评语。笔者前已论及新一代马华作家多已确立了本土经验∕意识之可贵，他们会对“中国性”提出批判、检讨似也相当自然合理。但是这并不代表我赞成将七0年代温氏兄弟及“神州”、“天狼星”的马华中国性现代主义和林幸谦任意等同（这类粗暴思考的例子见张光达，1998：88）──虽然他们表面看来如此相似，一样恋慕着“中国”。不仅不能等同，我认为前后两者不但非“同出一脉”，更有着相当大的断裂与差异。
相较于前述温瑞安、陈大为两种殊异的身分认同，林幸谦走的是另一条路：以新一代的海外中国人自居（见林幸谦，1995：282）。这一身分代表他与温瑞安民族主义式的“中国─台湾”认同拉开了距离，他追寻的方法其实也与温氏相差甚大。温瑞安的旅台经验最后以遭政治力量驱逐出境告终；林幸谦虽未如此悲惨，他却赫然发觉台湾和大马一样，都不是适合他肉体或精神久居之地。[29]在台的留学经验已让他清楚看出“外省族群在台湾，以及台湾在国际社会上的处境，正如侨生在台湾的处境一样，既不被认可，亦得不到世界各国的尊重，如梦幻的泡沫般被排挤在世界一隅，虽力图寻回失落的身分，却在政权角力中，任凭扭曲”（页90）。但是“来到台北，正好给了我一个反思的机会，在文化乡愁中意外地解构了漂泊与回归的迷思，看破了民族主义的虚无与虚伪”。这趟留学行，终使他与民族主义式的盲目认同划清界线；他要追寻的是不必本末倒置、无需矫媚作态的“根”（页204）。正如其所述：
原乡神话，在本质上意味着乐园形式的家乡，它唤醒人们寻找生命乐土的渴望。神秘的原乡神话所带来的疑惑，连带也有了华丽辉煌的色彩。到了我这一代，我的乐园已丧失在历史场景中。各式各样的故乡，反而成为一种符号，标志着命运的开端，也标志着追寻与丧失的归宿，是一切记忆的根。（页201）
若强把此类追寻与七0年代温氏兄弟的追寻等同或说成是同出一脉，未免显得太过不通。[30]林幸谦提供给我们的，其实是另一种“认识‘中国’的方法”。特别的是，这新一代海外华人再现出的“中国”更形暧昧模糊，似乎永远只能以“原乡”、“梦土”般的形象出现。林幸谦既已怀疑“现实中国”（大陆或台湾）实非真正“根”的所在，复又甘于以新一代海外华人的边陲身分界定自己，无怨无悔地追逐那“理想的中国∕故国”，他之所以会写出这类句子：“我的书写，总是一再从故国梦里出发，进入内心自我的地狱，在狂欢与破碎的世界中千回、百转”（页203）就显得相当“合理”，论者又何必非得给他扣上一顶民族主义的大帽子呢？不见尊重、包容的“主流价值”，无论它是新是旧，终不过是换一把尺来量自己的肚脐罢了。
若能暂先放下那些太过自我本位的评断与批判，林幸谦的写作至少可看出两个特点：一是那种真实与虚幻不分、抑郁与狂欢并呈的书写，构成了他作品中独具的魅力；二是他既已自我定位为“边陲”，却又在书写里念念不忘“中心”，其间的压抑、挣扎实颇有可观之处。前者在他的散文里较为显著，暂且不论；后者则可说是缘自他的书写位置：既明白“边缘”要亲近∕抵达“中心”是难上加难，只好藉由持续不断的书写去排解自身的焦虑与压抑，哪怕是成了另一变形抑或转换过的文本形貌亦在所不惜。以此观点重读林氏诗集《诗体的仪式》（1999），除了那些常被提出讨论——应该说是被猛烈批判——以印证诗人确有强烈“中国情节”的《边界》与《中国崇拜》等作，林氏诗中出现的女性角色也值得注意：《生命启示录》、《宴飨人间》里的“母亲”是原乡、梦土之象征，“她”显然是书写者赖以倾诉、求取慰藉的对象；至于《处女》、《女色》、《男体》这类诗作又岂止于谈论性别、男女？其旨之所系仍不脱林氏念兹在兹的身分议题。诗人在此可说是将自己身分认同上的焦虑转换、变形为诗中角色之行动∕演出，而诗中各色女性或《男体》里与父亲猥亵的男子，都因为他们的“边缘性”而被书写者选为自身焦虑的排遣出口。
原是留港学生的林幸谦现已学而优则授，在香港──一个最不“中国”的“中国属地”──教书的他不知今后还会展现出何种书写或认同转折。且套用鲁迅论“娜拉”的句子一问：“但林幸谦毕竟是走了的。走了以后怎样？”
六
正如张锦忠（1991：40）所言，“只要书写人使用的是方块字，即已落入政治范畴了”。马华作家在华文颇受贬异的马来西亚，依然努力思考着自身文化属性与文学定位问题；旅台作家虽身在闽南语渐向北京话强力挑战的台湾，短期内看来方块字的权威地位应还不会有多大改变。据此，旅台作家似乎多了一份便利、少了一层阴影，马华文学史的改写问题在他们这批人身上应会有更新颖的思考，甚至也不排除可能由他们各自的发言位置来独撰或合撰文学史。新的台湾诗史∕文学史正陆续诞生，可以想见一队队“台湾作家”或“中国作家”又要再次争得你死我活，只不知旅台作家们流浪的命运是否仍会延续？无论如何，现今局势已大为改变：在新一代旅台作家还未窜起，“本土意识”尚待再兴之刻，他们曾是被“台湾文学史”或“中国文学史”（故意？）放弃的一群；现在的旅台作家们已更加确立了自己的身分认同，体认到马来经验是他们生命中不可割舍的一部份，至于入不入台湾的文学史，早已不是太重要的事了。
台湾曾经或正在从事诗史∕文学史编撰工作者大多早已注意到原住民文学的活力，并有意将之置于台湾文学史的脉络里讨论。原住民文学到底应该置于“台湾文学史”还是“原住民文学史”，两说各有其支持者，这里不便妄下断言；但这个吸纳（其实也可说是一种“收编”）的工作，毕竟证明他们的写作不但开始受到更多注目，甚至还可能重组了所谓“台湾文学”的星空──当然对许多原住民作家而言，这些恐怕非其本愿也丝毫不具重要性。旅台文学呢？它难道不是被文学史编撰者视而不见、比原住民文学更加边缘？同样是在台湾发生∕发声的文学，这些作家精彩的创作成果难道不能“进入”“台湾文学”，继而重组之？
此刻我们更该清楚地认识到：旅台诗人们的“台湾经验∕创作”也是文学史的重要组成部份，不该再让他们在台湾诗史里“流亡”了。文学史家除了要精读文本，尚需努力思考他们的适切位置；而非藉“台湾大叙述”尚为竣工、仍待补强此类理由，再度使这群旅台作家成为被放逐者——若真是如此，逐渐成熟的新一代台湾作家与史家，难保不会也把这类残缺的史着一起放逐。
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注 释
[1] “中国性”即Chineseness，也可译为中国特性、中国特质。
[2] 廖咸浩（1995a：113-129）曾撰文分析台湾小说中身分观的演变，可以参看。他讨论的对象除了《亚细亚的孤儿》，还有陈映真《赵南栋》、宋泽莱《抗暴的打猫市》，以及林燿德《一九四七？高砂百合》。
[3] 与部分论者用“留台”行文相较，笔者选择“旅台”之因如下：“旅台”一词可指这群作家旅居台湾的状态，“留台”则指他们有留学台湾的经验。“旅台”者就算后来离开了台湾，自然也还带着“留台”的经验。两者间虽有部分交叠处，然因本文着重于讨论这群作家身居台湾时的创作成果，故采“旅台”一词行文。
[4] 陈鹏翔（2001）的论文即可视为一份港、澳、越、韩、新、马等地“侨生”或“旅台”诗人名册或导图（map）。这群诗人的数量之多、成果之硕，不但是当地（出生地）文化界的光荣，也应该成为台湾的骄傲。
[5] 有趣的是：纯就人数而论，来自马来西亚的留学生显然并非最多。他们的写作成绩与出生地极不理想的华文文学环境比较下更显得可贵：“马华文学在当地的发展受到华人人口及教育政策的局限，五百多万的华人人口只能够养活几家华文报纸，以及几家每年出版三、五本散文或小说集的文学出版社（大多是一人出版社），更糟的是华文教育只是三语教育中，比较次要的一环，因为它不是国语。书店呢？我居住的怡保市直到一九九〇年才出现第一家卖书的书店（以前都只有卖字典和文具），十年下来增加了‘一倍’，前后两家都属于大众书局的分店”（陈大为，2001a：32-33）。也幸好马来西亚（当地）华文作家在这种恶劣情势下坚持“苦苦耕耘”，终能“收获”黎紫书、吕育陶等一大批优秀的书写者及作品。
[6] 当然，马华旅台文学也是马来西亚文学史的重要部分。我绝不能同意仅凭所属“出生地”、“国籍”或“认同”为何来决定一个作家是否有文学史上的讨论价值。况且拿得出好作品来的作家本应是所有文学史要极力“收编”的对象，马来西亚文学史岂独不然？这些话看似无甚高论，可是一旦面对许多后殖民国家复杂的族群关系与社会结构，文学史这方面的坚持往往会被各式大叙述与吁求切割得七零八落。
[7] 笔者此处用“他们”来称呼马华旅台作家，曾引起杨聪荣（2000：131）的批评。在他看来，笔者的发言位置方是最需检讨者。他指出，笔者在文中划分出“我们”与“他们”且强化了“我们”对“他们”的排斥性——杨氏言下之意，似暗指本文依旧徘徊着“帝国之眼”的幽灵。对这样的指控，笔者实在难以同意。我一向以为，今日的马来西亚与台湾既然同属后殖民社会，在文学发展上应该就有许多可以彼此参照之处（特别是对“中国性”的抗拒策略与殖民时期历史记忆的重建工程）。如果将马华旅台文学置入台湾文学史中讨论只是要展现台湾文学“终于”也有了这类“帝国之眼”，那绝非我的本意。前已论及，马华旅台文学不只是台湾文学史的一部份，同样也是马来西亚文学史的重要部分。这类宣称当然充满了权力运作的策略与轨迹，但笔者还是相信它有助于让原来的议题编写空间（指《台湾文学史》或《马来西亚文学史》）变更重组，而且无碍于（说不定还有助于）《马华文学史》的生成建构。
[8] 文学奖似乎已成马华作家“登陆”台湾文坛的最主要方式，“在两大报文学奖的荣誉榜上，马华作家一共得了二十八项次。如果把其他较‘资浅’的公开性大奖也算上，那就得乘以二！这些数字代表马华作家在台湾文坛的曝光度”（陈大为，2001a：33）。
[9] 这类“排外”或“纯种”观若发展至极端，最糟可能（但愿别发生！）会将日治时期在台日本作家、来台第一代外省籍作家、所有“旅台”作家……的创作、活动和影响自“台湾文学”或“台湾文学史”中尽数删除。这种制造假想敌（imaginary other）并将作家群体同质化（homogenized）的策略与手段，极可能是为了消除、掩饰“台湾作家”此一想象群体（imagined community）之内部差异与矛盾。
[10] 后殖民论述将英联邦文学（Commonwealth literature）视为新兴英文文学（new English literatures）的思考模式，也启发了张锦忠（2000）将马来西亚、香港与台湾等地的华文文学皆视作“新兴华文文学”（new Chinese literatures）。正如其所言：“海外的华文，总已是一种在地化的话语，一种道地海外的声音”、“新兴华文文学的华文是‘异言华文’（Chinese of difference），另有一番文化符象，走的是异路歧途，文学表现也大异其趣，这样的新兴文学才有其可观之处”（页26）。
[11] 论争的两方到底谁输谁赢，至今仍有各种不同说法。不过张锦忠（1992：182-183、190）提出的质疑或许更为彻底，颇值得参考：他怀疑“侨民文学”根本是个不存在的虚构对象，在那样动荡不安的年代，谴责或清算这虚构对象，无非是要突显某种跟以往不同的文化属性，以缓和内心的认同焦虑与危机。但这并不代表就此否定了中国（文学）的影响；相反地，“马华文艺独特性”既突显的是文化属性之争，更加肯定了中国（文学）的影响。因此他认为，两方到底输赢如何也就不那么重要了。
[12] 这并不代表马华文学的此类发展皆受台湾影响而生。较确切的说法应是台湾成了另一块可供他们操演的场域，而非另一个如“中国”般难以抗拒的文学∕文化“源头”。不该忘记马华作家与台湾的关系是有个别差异的，“早年《蕉风》（引按：马华资深现代文学刊物）作者如梅淑真和陈瑞献等，具备英文和∕或法文原典阅读能力，便开创了别具一格的中文文学风貌；温任平虽属他们一份子，但相形之下，承受了台湾较多的影响。可是此后马华现代诗的进展，却和来自台湾的输入有很大的关系”（林建国，1993：119）。
[13] 林建国（1993：108）以荅荅文学（一种以马来语法为根据，杂以闽南语汇和英语语汇而成的独特地方语文）为例，说明它的存在“揭露了背后支撑‘国家文学’和马华文学的‘阴谋’：纯正语文、纯正血统、并假纯正之名维系与虚构种族主义的正当性”。他将这两个“敌人”并列，的确是看出了在他们的表面对立下，其权威∕压抑力量的来源却如出一辙。
[14] 马来西亚1970年采取的种族资本比例制即为一例。此制度规定任何股份公司，马来人股份应占30%、华人和印度人占40%、外国人占30%。类似的种族利益分配制度其实多是为了增加马来人的政经利益而设。
[15] 早自六〇年代起，马华旅台作家就已在台湾文学界留下不少“足迹”。其间还有一批具外文系背景的诗人组织过“星座诗社”（1963-1967），但其出版品中罕有涉及身分与文化认同问题者。笔者此处既以身分认同及“字辈断代法”开展论述，举温、方、陈、林四人为例说明当是较适宜的选择。
[16] 关于1980年9月“神州”领袖温瑞安、方娥真被捕下狱的冤案始末，可参见叶洪生，1997。
[17] 杨照（1998：181）将“三三”与“神州”视为右翼文学行动主义的代表团体：“他们的集团特性是非常年轻，他们的集团理念是‘以文学救国’。在行动上，他们热情地串连各地大学，坚决反对‘乡土派’，高举文化民族主义的大旗；在文学上，尤其是小说的创作上，他们特别强调回归到爱情上来化解抽象概念上对立所产生的龃龉冲突”。
[18] 林燿德与“神州”的关系一直未有人为文讨论，其实这是解读林燿德少年时期诗作非常重要的一点。甚至他后来会大量写作长诗，可能都与当年的“神州经验”有些许关系。不只参与了“神州”活动，少年林燿德甚至还是“小三三”的发起人（见朱天文，1988：31-32）。此外，林燿德对温瑞安相当崇敬，从少年时期用“天人”、“天听”（林耀德，1978：269-270）形容温氏，到九〇年代为温瑞安筹备诗集出版，写序时仍不改其情可见一斑。罗门（1997：225）在悼念林燿德逝世周年的研讨会上谈及：林氏向他披露年轻时期的自己“曾在温某某的政治事件中，被人诬告入狱，接受折磨一段日子，非常痛苦”。据笔者了解，他身为“神州”一员，当然不无可能被牵连调查；但“诬告入狱，接受折磨”这种事，则可以肯定并非事实。
[19] 譬如《神州文集》第六号就刊有一篇陈剑谁（1979）的《从神州看三三》，把“三三”所倡的“士”与“神州”所提“诗天下”的“诗”等同。作者还不忘特别强调：若附以时代的意义，两者便都成了“三民主义文学”。
[20] 温瑞安（1977：215）在为方娥真《娥眉赋》写的跋中提到“……以我日写二万五千字以上的武侠小说速度”。
[21] 林燿德（1990：6）对十首《山河录》的评价与我全然不同。他将此一“中国抒情文体的大河诗型”视为“七〇年代华文诗的最高成就之一”。
[22] “文化中国”此词最早即由“神州”所提出。1979年“神州”创办了一份新杂志《青年中国》，继第一期“青年中国”、第二期“历史中国”后出版了第三期“文化中国”专号。
[23] 温瑞安其实与其兄温任平一样，在社员心目中都是近乎“神”的领导者。关于温任平对大马“天狼星诗社”的领导方式，可参见程可欣，1998：71-72。
[24] “神州”在乡土文学论战里究竟扮演什么角色，是一个非常有意思的问题。它在意识型态光谱上，无疑是相当接近“三三”的；但他们的特殊身分，毕竟与“三三”诸人有所不同。就手头资料观之，“神州”社众对乡土文学虽有零星批判，却远远不到“激烈”的程度。倒是“三三”要角马叔礼 （1979）在《神州文集》第五号有一篇猛力批判乡土文学的文章《我们往何处去》，程度之激烈已超过“神州”所有相关文章的总和。
[25] 自然会有人批评本文在讨论方娥真与“神州”时，忽略了两者其实共享同一套美学意识型态。关于这点，笔者有不同看法：我之所以在文中特别提出方娥真的写作有异于“神州”男众，并不是要否认她∕他们共享着同样的美学意识型态。但后者不能等同于方氏的情爱书写中没有丝毫歪曲、戏拟、甚或是反抗（那怕仅是无意识的、待诠解与深掘的）同时代男性霸权大叙述的可能性。如果把方娥真对男女情爱的穷极想象∕书写一概化约为温瑞安英雄书写“钱币的另一面”，这样一来恐将完全消抹了方氏这类书写意义再生产的可能；二来也凸显了父权社会中，论者已惯以“雄性之眼”来预设或期待“歪曲”、“反抗”这类词汇必然有着强烈的战斗性质或气质（特指masculine）。
[26] 方娥真如此执着于男女情爱的想象世界，难道与彼时“男造”环境的无所不在毫无关系吗？女性书写者纵有一丝想要抗拒的念头，又岂易于此“男造”环境下直接呈现？遁入情爱或鬼魅之想象世界实是不得已的“被∕选择”；也只有在对它们的穷极想象中，彼时的女性书写者才算得到了“自由”——一个无害于男性∕伟人∕国家权威的呼吸空间。但是，这会不会只是一种如同动物般的mimic coloration呢？而女性书写者不去直接挑战男性∕伟人∕国家权威，就应该被视为毫无抗拒、无条件地继承了后者的记忆吗？不，该检讨的是在“男造”环境下，她们为何会对男性∕伟人∕国家权威间的竞逐斗争怀有如此强烈的疏离感。这难道不是她们在此环境下所能作的、也是我们必须挖掘的全部吗？一向惯以“雄性之眼”评断世事的批评家们，是否该尝试用更谦卑的倾听之心来面对这些事实呢？而把开掘这类呼吸∕抵制空间的努力轻易划入“女性主义技术派的修辞”者（如黄锦树），是不是也同样缺乏这种谦卑的倾听之心呢？
[27] 关于陈大为及其他旅台写作者是否能把台湾社会当作创作泉源这个问题，同属六字辈的辛金顺（1997：79）以旅台诗人一份子之身分提出反思：“其实，陈大为与许多大马旅台的创作者一样，他们的创作题材受到限制，原因不单只在于他们是生活在校园中，与台湾现实社会接触少。最主要的还是，在这背后所隐藏的一个问题，即：他们在大马十多二十年的生活经验，并无法贴入台湾的社会内壁，再加上种种原因，使他们与这个社会产生一份隔阂感。这不免使他们的创作之笔划向虚构的场域，或通过回忆，去复活童年的生活经验与场景，这形成了乌托邦文学的色彩”。相较于辛金顺颇为消极的看法，笔者毋宁是较乐观的：这种“隔阂感”一来应会随时间慢慢消退（看看那些早期旅台终而长居∕定居的例子）；二来对一个创作者而言，此一“隔阂”也许正开启了书写的动力。陈大为（1999：218-219）也曾忿忿不平地写道：“有人说在我的诗里找不到台北的踪影，证明我无法融入这片土地。其实我写过南京东路、新生南路、外双溪和中坜，还有更多经过转化的生活经历与感触。我在这里生活了十一年，从大学生、研究生、杂志编辑、儿童作文老师、业务员到大学讲师；从台大男一舍、基隆极乐寺、新店美之城到中坜工业区。这些生活经验都融入散文中，成为明显或隐约的背景”。不过，在新出版的诗集《尽是魅影的城国》（2001b）里，陈大为也开始用诗笔“读出台北隐匿的身世”了（页114）。
[28] 2000年年底，陈大为终于完成了他构想多时的“南洋史诗”。这前后十五首南洋诗作，今皆已收入《尽是魅影的城国》（页121-198）。
[29] 在诗作《离开民国》中，林幸谦（1999：36）写道：“离开一座孤岛∕被我伪装成，故乡的异国”。
[30] Hall（1990：226）曾指出，所谓的文化认同“并非本质而是‘位置’”（“Not an essence but a positioning.”）。林幸谦与七〇年代温氏兄弟间的差距，置于此一脉络就再明显不过了
