在今日中国美学的话语体系中，中西艺术比较是一个具有基因意义的观念和课题——讲中国艺术，必须对着西方艺术讲。这个“基因意义”的成因，可以在19、20世纪之交中国文化的国际境遇中寻找。在中西交汇与冲突的复杂历史运动中，成因是复杂的。
我们知道，美学作为一个学科概念，是由王国维在20世纪的第一个十年中引进中国的。但王国维持“学无中西”的普适文化立场，他没有为后世提供“中西艺术比较”的观念及论说。中西艺术比较的学术意识是由20世纪20—30年代留学欧美且回归中国的一代学人确立的，宗白华和方东美是两位旗帜性的人物。他们赴西方留学，受到西方传统与现代文化的冲突性影响，这为他们提供了“文化反流”的现代文化意识。他们在西方留学数年即归国，在20世纪西方反传统的潮流中获得了反观中国文化和艺术的灵感及学术资源。
首先，作为中西比较美学的两位奠基者，宗白华和方东美的文化比较意识是由德国哲学家斯宾格勒的《西方的没落》启发并确立的。与斯宾格勒一样，他们在坚持世界文化多元化的同时，坚持各文化的整体观。这种文化整体观的核心意义是：每种文化具有一个统一的文化心灵，这个文化心灵的意义决定了该文化统一的原始空间形式（原始象征），艺术就是这原始空间象征的具体表现。奉守这个由斯宾格勒确立的文化整体观，宗白华和方东美在中西艺术比较中将中国艺术与西方艺术视作两个对峙的文化整体板块的象征表现。
其次，他们对中国传统艺术的观念和判断，还受到费舍尔和比尼恩等20世纪早期研究中国古代艺术的汉学家的深刻影响、制约——这些汉学家的共同倾向是以奇观化的视角看待中国古代艺术，在他们的眼中，中国古代器物纹样全是飞动悦人之美。
再次，宗白华、方东美服膺柏格森－怀特海的生命主义－有机哲学，但缺少文化反思，错误地将作为现代西方自由主义精神奠基的柏格森生命主义与中国周易哲学的阴阳观念嫁接。
基于这三个基本原因，他们概括出所谓中国艺术是表现的、生命的、灵动的，西方艺术是再现的、数理的、静态的。他们对中西艺术的对比论断，不仅有悖于艺术哲学基本原理，而且严重违背中西艺术的历史事实。
宗白华和方东美的中西艺术比较，对于过去八九十年间的中国美学和艺术研究产生了深刻影响。他们在跨文化艺术比较中的“中西对着讲”的比较原则，逐渐沉淀为一系列中西艺术比较的观念和范畴，为后世数代学人普遍援用。作为他们的后代学者，我们必须努力认识和充分肯定他们的学术贡献和文化价值；但是，在经历了一个多世纪的现代美学探索之后，同样作为他们的后代学人，在更为深广的学术背景上反思他们在20世纪初期的学术思想，推陈出新，则是我们的学术使命应有之义。
奠基于斯宾格勒文化整体观的中西艺术比较
作为学科范畴的“美学”是由王国维在20世纪初年引进中国的。王国维没有比较美学的观念（立场）。他的《孔子之美育主义》（1904）一文中，在热切宣扬德人（叔本华、席勒诸人）的美学、美育思想的同时，却发感慨说：
呜呼！我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣！故我国建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而世之贱儒辄援“玩物丧志”之说相诋。故一切美术皆不能达完全之域。美之为物，为世人所不顾久矣！庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎？以我国人审美趣味之缺乏如此，则其朝夕营营，逐一己之利害而不知返者，安足怪哉！庸讵知吾国所尊为“大圣”者，其教育固异于彼贱儒之所为乎？故备举孔子美育之说，且诠其所以然之理。世之言教育者，可以观焉。
在王国维如上感慨中，有两点值得注意。其一，他所主张的艺术（美术）和美育观，是超功利的，即由康德美学所确立的现代美学的艺术观，这个艺术观由席勒发展为以人的完整性为目标的自由游戏的美育观。其二，在这个超功利的美学－美育观下，他不仅痛斥异于“大圣”教育的“贱儒”，而且做出“我中国非美术之国也”“我国人审美趣味之缺乏如此”的判断。在《红楼梦评论》（1904）中，他完全采用叔本华的禁欲主义美学观念评论《红楼梦》，认为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也”，“此书之精神大背于吾国人之性质，及吾人之沉溺于生活之欲而乏美术之知识有如此也”，“《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”。在20世纪初，作为现代西方文化的引荐人物，王国维的学术主张是跨文化的、普适性的，即所谓“学无中西”。他1908年发表的《人间词话》，尽管采用了中国传统的诗话体裁，却明确援引席勒的人本主义美学－诗学理论作为基本美学思想，对中国传统诗学思想做了现代性转换，因此成为中国现代美学－诗学的奠基著作。
王国维论中国文艺，只讲“一时代有一时代的文艺”，对诗、词、戏曲的评价，只在体裁兴衰的时代转换中作出论述。他说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲……彼但摹写其胸中之感想，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”王国维称“元曲为中国最自然之文学”，但并不将这“自然”的判断上升到中西艺术（文学）的对比评价中。不以对比的眼光看待中西文艺，而是持一普适的学术态度衡量古今文艺，这是王国维所主张的“学无中西”的学术原则使然。
然而，历史进入20世纪20年代，这个时代对于中国文化具有两个重要的新契机。其一，伴随着第一次世界大战的结束，不仅斯宾格勒的《西方的没落》全本出版并流行，而且还有怀特海的《科学和现代世界》（1925）等多种反思和批判西方近代科学文化的重要著作出现，使自19世纪末尼采开拓的从根本上怀疑和否定西方文化的学术思潮成为主流。其二，中国辛亥革命之后，赴欧美留学成为中国学界新趋势，进入20世纪20年代，一批批年轻学子求学欧美并且陆续归国。与王国维在20世纪初的经历见闻大不同的是，宗白华、方东美等新一代中国学子见识的是“畅论欧洲文化的破产，盛夸东方文化的优美”的时风。这个新的见识，启示了他们不同于王国维的对中西文化的态度和评价，并且抱持“寻出新文化建设的真道路来”的使命和向往。宗白华说：
我以为中国将来的文化决不是把欧美文化搬了来就成功。中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭。譬如中国的画，在世界中独辟蹊径，比较西洋画，其价值不易论定，到欧后才觉得。所以有许多人，到欧美反而“顽固”了，我或者也是卷在东西对流的潮流中，受了反流的影响了。但是我实在极尊崇西洋的学术艺术，不过不复敢藐视中国的文化罢了。并且主张中国以后的文化发展，还是极力发挥中国民族文化的“个性”，不专门模仿，模仿的东西是没有创造的结果的。但是现在却是不可不借些西洋的血脉和精神来，使我们病体复苏。几十年内仍是以介绍西学为第一要务。
“中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭”，“中国的画，在世界中独辟蹊径”，主张中国以后的文化发展，还是极力发挥中国民族文化的“个性”，“模仿的东西是没有创造的结果的”，这些观点和主张，是与王国维20世纪初的文化观念完全不同的。
在《西方的没落》中，斯宾格勒表达的文化－历史哲学观是各种文化之间不可通约的差异性。他认为每一种文化都具有审视和掌握属于其自身的“那个作为自然的世界”（the world-as-Nature）的完整独特的途径，具有其他文化不能准确掌握的独特形式，因而在更高的层次上，具有独特的历史。进而言之，斯宾格勒认为，文化作为其所属的文化心灵整体的表现，产生并奠基于其特有的原始象征，即其原始空间形式。他将这种原始空间形式的意识觉悟作为各文化整体产生和个体产生的标志。根据他所定义的不同原始空间形式，斯宾格勒划分并界定了古典文化、浮士德文化和以阿拉伯文化为代表的神秘文化。他说：
每种文化都设置了它自己的物理进程的图像，这些图像仅对于它自身具有真实性，而且只有当它生活着的时候才具有活力。古典文化的“自然”只有在裸体雕像中才找到它的最高程度的艺术表现，而且从中产生出形体的静力学，一个“近”的物理学。阿拉伯文化只能用清真寺的阿拉伯模式和其洞穴式的穹顶来表现……而浮士德文化自然观的产物则是一个无限扩张的动力学，一个“远”的物理学。因而，物质和形式的概念属于古典文化，具有可见或隐秘属性的实体观念属于阿拉伯文化（非常斯宾洛莎式），而强力和体积的观念属于浮士德文化。
斯宾格勒认为，每一种文化如一个自然人一样，都必然经历出生、成长、成熟和没落的历程。在这个文化历史观下，“西方的没落”揭示西方文化现在进入浮士德文化高度发展（扩张）之后的衰竭期。他将古典文化、埃及文化、印度文化、巴比伦文化、中国文化和西方文化作平行比较，旨在展示西方文化独属于西方人的世界史画面，而非着眼于为“西方文化没落”唱挽歌。值得注意的是，斯宾格勒认为他的多元文化比较观念是对既往的西方文化优越论的“哥白尼式革命”——他否定任何文化优越论。
宗白华和方东美均服膺斯宾格勒的文化－历史哲学及其文化差异论，并以之作为他们中西比较美学的理论基础。宗白华在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》（1932）一文中说：“现代德国哲学家斯宾格勒（O. Spengler）在他的名著《西方文化之衰落》里面曾经阐明每一种独立的文化都有他的基本象征物，具体地表象它的基本精神。在埃及是‘路’，在希腊是‘立体’，在近代欧洲文化是‘无尽的空间’。这三种基本象征都是取之于空间境界,而他们最具体的表现是在艺术里面。埃及金字塔里的甬道、希腊的雕像、近代欧洲的最大油画家伦勃朗（Rembrandt）的风景,是我们领悟这三种文化的最深的灵魂之媒介。”方东美在《生命情调与美感》（1931）一文中多处直接或间接引述斯宾格勒《西方的没落》的重要论述并表示赞同。他说：“每种民族各有其文化，每种文化又各有其形态，吾人苟欲密察一种民族文化之内容，往往因中外异地、古今异时，不能尽窥其间所蕴蓄之生命活动及其意向。无已，则唯有考核其文化符号之性质而征知其意义焉。空间者，文化之基本符号也，吾人苟于一民族之空间观念彻底了悟，则其文化之意义可思过半矣。”方东美这段论述来自《西方的没落》英文版第1卷第176页，是对其中段落的汉译和概括改写，而其原文是斯宾格勒关于文化差异与象征理论的结论性表述。
斯宾格勒对作为西方文化原始象征的浮士德空间意象的描绘是：“一个无限的人类聚合体，在一无涯的河流中涌流；上游是一个黑暗的过去，在其中，我们丧失了确定的时间感，无休止的幻想联结到那些隐匿着一个永恒不解之谜的地质时代；下游是一个如此黑暗而没有时间的未来。这就是人类历史中的浮士德画面的基底。”这个浮士德画面恰成为宗白华和方东美借以对照并彰显中国艺术的幽妙而且完美的“基底”。宗白华说：
中国人不是像浮士德“追求”着“无限”，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲求空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术（德国艺术学者O. Fischer的批评），而同时是自然的本身。表现这种微妙艺术的工具是那最抽象最灵活的笔与墨。笔墨的运用，神妙无穷，也是千余年来各个画家的秘密，无数画学理论所发挥的。
斯宾格勒指出：“对于中国觉醒的意识，天和地构成宇宙的两半，它们不是相互对立的，而是相互映照的图像。在这幅画面中，既不存在神秘的二元论，也不存在浮士德主动强力的统一。在两种原理的无限互动中，生成获得展现，即阴与阳不被认为是极端性的而是周期性的……这一切都被集中于这个基本概念：道。在人之中的阴阳冲突就是他生命之道；他身外的精灵云聚之经纬就是自然之道。世界拥有道，只要它拥有节拍、节奏和周期性。”宗白华将中国绘画的基本特征设定在《周易》的阴阳哲学基础上，并且强调中国绘画的主题就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”，很显然是受到斯宾格勒对中国文化精神的简略概述的影响。
宗白华将中国艺术（绘画）的空间界定为一个“生命的节奏”的空间，并认为这是一个“似乎主观而实一片客观的全整的宇宙”；与之相对，他认为西方艺术（绘画）的空间是一个由实相组合的几何空间，并认定其为“貌似客观实颇主观的境界”。他的理由是，西方艺术不仅受制于数理几何，而且采取一固定的、以对立平视的立场看待对象；而中国艺术不仅突破数理几何的束缚，而且以超然自由的立场观照自然整体。在主观与客观、主客对立与主客统一、科学态度与生命同情诸二元对立下，宗白华不仅对中西艺术做出了风格对立的评述，而且也做出了价值高下的评判。他认为，西方绘画，无论希腊古典绘画，还是文艺复兴绘画，都以正面对立的态度“暗示着物与我中间一种紧张，一种分裂，不能忘怀物我，浑化为一”，巴洛克艺术“更是驰情入幻，炫艳逞奇，摛葩织藻，以寄托这徬徨落漠、苦闷失望的空虚”；“而中国人对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡，紧张的对立，而是纵身大化，与物推移”。当然，宗白华在中西艺术对比中所表现的价值对比判断显然与斯宾格勒的文化多元平行差异观相左。
相比于宗白华对中西艺术作品所作有限的对比分析，方东美对中西艺术的认知和概括，更加笼统抽象，在其论著中通常是在不作任何分析的前提下对两种文化作出二元对立的“比较”论断。正是在这种抽象笼统的文化整体比较中，方东美“发现”了中国艺术对立于西方艺术的文化精神资源，他说：
要之，中国人是有史以来所有民族中，最能生活在盎然趣机之中的，所以最能放旷慧眼，流眄万物，而与大化流行融镕合一。又因我们深悟广大和谐之道，所以绝不以恶性二分法来看自然；我们与自然一向是水乳交融，毫无仇隙的，所以精神才能自由饱满，既无沾滞，更无牵拘，如此以盎然生机点化一切，自感内心充实欢畅无比，所谓“超以象外”“得其环中”，自能冥同万物，以爱悦之情玄览一切。
如这段引文，方东美使用情感色彩强烈、语调高亢的词汇，并且以全称判断论断中西艺术特征和精神。在他形容词高度重复而缺少义理的论断中，我们除了感受到其极度渲染的“文化对比”激情外（他所谓的“最能……”种种），很难捕捉到中国艺术精神和特性之真义何在。准确讲，方东美在坚持文化整体观和中西文化二元对立的前提下，其所谓中西艺术比较不过是将艺术作为简单表述他的文化精神对立观的抽象术语。在贯彻斯宾格勒的文化整体主义立场上，方东美比宗白华更加简单、抽象和极端。
斯宾格勒说：“风格并不是随波逐流之物。它不是创作这些风格的艺术家的个性、意志或观念，相反，风格塑造了艺术家这个类型。”宗白华、方东美的中西艺术比较观是完全信奉斯宾格勒这个文化哲学理论的，他们将“中国艺术家”视为一个单一化的整体，将之与同样被视为单一化整体的“西方艺术家”作比较，自然免不了得出以偏概全的结论。从其文章具体叙述来看，两人（尤其是宗白华）对于中西艺术各自内部的差异性和多样性并非完全不了解。但是，在“文化整体”这个大观念的桎梏下，他们一旦进入比较立论的语境中就将中西文化的多样性和差异性简单抹杀了。
斯宾格勒虽然主张文化整体观，但他不仅将西方文化分为古典文化与现代文化，即希腊文化与浮士德文化两个阶段，而且在浮士德文化中也细分了哥特式、文艺复兴和巴洛克三个阶段，肯定它们的相互差异。他虽将达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔三人归为文艺复兴的“制胜者”，但对三者的精神目标和艺术理想都有深刻的剖析、区别：拉斐尔以壮丽的线条在他的形式世界达到了艺术的最高可能（轮廓将作品的全部内容纳入自身），米开朗基罗追求不断将生命逼进一个死亡的形式世界，而达·芬奇则感觉到一个未来的新的形式世界。宗白华、方东美在使用诸多中国艺术家作案例表述中国艺术的美学精神和特征的文章中，缺少对他们的多样性和差异的剖析，而是将他们熔铸为一个整一的文化铁板，因此使其所评述的中国艺术家的精神面貌笼统抽象并趋于同质化。
“动”的迷信与“静”的错置：对西方艺术的割裂
在《论中西画法的渊源与基础》（1934）一文中，宗白华将中西绘画的不同境界（空间意象）总结为：
（一）中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”（庄子：天，积气也）。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题“气韵生动”，就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。
（二）西洋绘画的境界，其渊源基础在于希腊的雕刻与建筑（其远祖尤在埃及浮雕及容貌画）。以目睹的具体实相融合于和谐整齐的形式，是他们的理想……近代绘风更由古典主义的雕刻风格进展为色彩主义的绘画风格，虽象征了古典精神向近代精神的转变，然而它们的宇宙观点仍是一贯的，即“人”与“物”，“心”与“境”的对立相视。
在这篇文章的标题下，宗白华专门注释说：“德国学者菲歇尔博士 Dr. Otto Fisher《中国汉代绘画艺术》一书，极有价值。拙文颇得暗示与兴感，特在此介绍于国人。”费舍尔（菲歇尔）此书通过对数十幅汉代绘画作细节的分析和阐释，揭示出“汉画的真正主题”是作为具体物象之内在本质、真实生命的无限的运动和节奏。他说：
汉代绘画是一种纯粹的对象性表现艺术。其主要表达手段是线条，主要兴趣在于运动。其对象是神话和历史、教益性寓言和现实生活、妖魔鬼怪与真实动物、植物与风景。它展现了惊人的清晰观察力和奇妙的创造能力。汉代绘画以线条描绘，将轮廓曲线和身体的透视收缩以如此精确的方式概括为线性的公式，以至于达到了塑造独特形象的程度。它创造了一种封闭内部空间的透视表现，其原理是俯视和斜向平行透视。它还熟悉根据深度缩小物体的表现手法。
特别是这些画作的风格，无限的自由创作的丰富多样性，无处不在地展现出来。用暗示性的轮廓语言，概括出每个动物的独特本质以及它们瞬息的动作，用简洁的线条公式表达出来，完全是中国式的。它完全融入到汉代绘画的整体画面中，是其重要组成部分。我们甚至在汉代中国艺术及其影响的东亚艺术中，直到最晚的时期，都能找到对动物生命的这种最内在的感受，捕捉其最轻盈的动作，这在不断涌现的新作品中得以延续。汉代绘画为这一切奠定了基础。
宗白华在中西艺术比较的系列文章中强化并充分发挥了费舍尔对中国汉画的“动”和“线”两个特征的论述，并且视之为中西对比中的中国绘画艺术的基本特征。他认为，中国画的特点应当在中国古代的钟鼎彝器盘鉴的花纹图案及汉代壁画中寻找。他说：
在这些花纹中人物、禽兽、虫鱼、龙凤等飞动的形象，跳跃宛转，活泼异常。但它们完全溶化浑合于全幅图案的流动花纹线条里面。物象融于花纹,花纹亦即原本于物象形线的蜕化、僵化。每一个动物形象是一组飞动线纹之节奏的交织，而融合在全幅花纹的交响曲中。它们个个生动，而个个抽象化,不雕凿凹凸立体的形似，而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现。这内部的运动，用线纹表达出来的，就是物的“骨气”（张彦远《历代名画记》云：古之画或遗其形似而尚其骨气）。骨是主持“动”的肢体，写骨气即是写着动的核心。中国绘画六法中之“骨法用笔”，即系运用笔法把捉物的骨气以表现生命动象。所谓“气韵生动”是骨法用笔的目标与结果。
这是宗白华中西艺术比较和论中国绘画非常具有代表性的一段话，在多篇文章中多次重复，文字虽有差异，但基本意思不变。
与宗白华一样，方东美也是在20世纪初期多位东方学研究专家的“启发”下，认识并推崇钟鼎彝器盘鉴的花纹图案对于中国绘画及美学的独特价值。他说：“值得注意的是，中国人自古以来，即对生命有特别的尊重：像仰韶文化中，白陶上的血红线条，夹于两行线中，即所以象征生命的畅然流行与盎然创意。又如殷墟安阳出土的骨器玉器，其上线条美也在表现同气化运、频率相等、周始无穷的生命流行。”在《中国人生哲学》第六章“艺术理想”中，方东美举出了安特生（J. G. Anderson）、高本汉（B. Kenlgren）、汉娜·赖（H. Rydh）、喜龙仁（O. Siren）、费舍尔（O. Fisher）、比尼恩（L. Binyon）六位西方学者对中国古代艺术生命意识和意象的特别发现，并说道：“中国艺术家正因能参赞化育，与此宇宙生命浑然同体，浩然同流，所以能昂然不朽于美的乐园之中。综观中国艺术，即使在技术‘语言’的系统中，不论色彩、线条、轮廓、音质、距离与气韵，也都在尽情的表达这种宇宙观念，‘它是对其整体性的一种观点，也是对人类私欲偏见的一种超脱，对精神怡然自得的一种提升’。”方东美这段对中国艺术的“技术语言系统”的综述是对比尼恩文字的概述，结尾一句则直接引用比氏文句。
值得注意的是，宗白华、方东美深受其影响并着重引用的这批20世纪早期汉学家对中国古代钟鼎彝器盘鉴的解读，偏向于外观、器形的审美－装饰风格，而且普遍激赏这些古代器物图形的“华美”“活力”。中国现代考古学奠基者李济说：“以往研究中国青铜器的学者们完全迷醉于这些礼器的华丽，无暇去思考这些古物可能有着相对朴实的历史。但是中国的青铜业，如同任何的工艺及制度一样，不是天赐的；它是逐渐地生长起来，又一步一步发展下去的。至少现代的考古学证明正是如此。”费舍尔和比尼恩正是李济所批评的“迷醉于这些礼器的华丽”的汉学家，他们是以一种跨文化猎奇的态度和兴趣审视中国古代艺术图像（图纹）。比尼恩说：
早期青铜器压倒性的特征是它们表现的厚重和强力，然而它们的曲线的活力同时令人注意。我要指出的是，赋予中国图案普遍特征的是对作为生命展示的运动的喜好。我们看到，当艺术家不是创作一个圆体形式而是做平面设计时，无论绘画、石刻、漆艺，还是浅浮雕造型，这个特征尤其突出。至少，丛汉代以来，在公元纪年开端，中国设计都具有这个特征。形式充满生气运动，线条奔跃、涌流。
中国青铜时代跨越1500年（公元前2000—公元前500年），经历夏、商、周三代历史。对于这1500年中青铜造型风格的演变，汉学家高本汉将之分为古典式、中周式与淮式三个时期，汉学家罗越（Max Loehr）则将之分为连续发展的“五式”。高本汉的分类是以青铜器的纹饰主题作依据的，罗越则以青铜器的纹饰图样为依据。这两种分别以主题和纹样为研究依据的分类法曾经引起长期争议。张光直倾向于高本汉的三段式分类法，主张将商周青铜时代分为古典时期、中周时期和晚周时期。与高罗二人不同的是，他坚持宗教和政治对青铜器纹样设计和制造的主导作用，青铜器三期风格的演变基于商周时代宗教和政治观念的演变。张光直认为，在青铜器中动物纹样占据主体地位，它们以饕餮为代表，多为表现人神交通的神异动物。从商代到战国，人对神异动物的态度经历了从敬畏到挑战的转换，表现在青铜器的纹样上：一是作为主要动物纹饰的饕餮纹从古典时代的兴盛到晚周时代的衰微；二是动物纹饰在风格上逐渐丧失了早期的“神秘”“神奇”“生动”“有力”与“感人”的气质，不再引起“令人生畏”的感觉，丧失了它们从神话中得来的强大力量。他说：
我想如说在较早期的神话中人对动物的态度为密切、尊敬与畏惧，恐怕是不中亦不远的。在东周时代的神话，这种态度不复为支配的态度。这时，动物不但不复为祖先诞生的帮忙者，且成为降祸于人世的恶魔，或为祖先英雄所驱除斩擒以立功勋的敌人。这些英雄之中之最熟知的，是羿，羿不但斩除地上吃人的蛇兽，且射了日中的金乌，因而解除了尧时的一大旱灾。
与张光直的“宗教、政治决定风格”的立场不同，罗越持一种技术－自律的立场。他说：“对装饰风格材料的研究不能单独依靠题材而必须考虑器物的整体效果。这个效果依靠下面因素：器物的形状，装饰（组合题材、题材形式、题材的布置），和技术特征。然而，一种风格一旦被确认，即使是一个碎片或细节（作为一个有机组合的整体的部分）就可以充分展示它的（历史）位置。”罗越对安阳青铜器纹样风格的分类建立在纯粹客观、技术解析的立场上。他精细选择20件青铜器分成五组，以之为典范归纳出五种风格范式。他以型态、形制、纹样、构图等物质和技术性的因素为依据作器物风格分类，以一种近于科学检测的理性态度界定这五种风格，不仅摒弃了张光直所要求的“宗教、政治和艺术统一”的原则，也实质性地将高本汉的题材原则摒弃了。在评析其中第三风格的图8时，针对那些难以辨识描绘物象的纹样，他说：“这些纹样是自由创作，是由规范性的线性图案构成。这样的图案不呈现而在最好情况只是暗示现实。”值得注意的是，基于他的纯纹样的风格观，罗越也摒弃了青铜器鉴赏的具有情感价值的审美判断，他不是比尼恩式的对青铜器纹样风格作宏观统一的审美判断，而只使用诸如垂直、水平、对称、均衡等形式美学范畴，也不使用“生动”“优雅”“愉悦”这样的情感性形容词。他1953年设计的五范式分类法中的前三类风格为数年后郑州地区的考古发现所印证。追随费舍尔和比尼恩，宗白华和方东美当然不会理会罗越式的客观、理性的青铜风格论。
在此需要指出，对动物纹样和植物花纹的抽象和夸张表现，以形成飞动旋转的动势，是古代文明普遍的艺术形式。古代埃及艺术造型以几何抽象和高度对称为主要特征，但是现存的中王朝和新王朝时期的神庙和陵墓中的雕绘却具有大量气势撼人的飞动纹样和线描。在希腊古代文明中，克里特和迈锡尼两个时代的陶艺和壁画也以线纹飞旋为普遍形式语汇。中国佛教艺术中的“飞天”造型，虽然与西亚佛教艺术为近亲，其真正的始祖则是公元前5世纪流行的希腊胜利女神雕像。为什么跨文化的古代文明普遍采用飞动线纹？这绝不是宗白华、方东美所津津乐道的抽象的“生命精神象征”，而是来自原始宗教精神，即以对超自然力的神秘崇拜为基本动机——这也是张光直从殷周青铜器动物纹样“令人生畏”的审美特征中发现的造型动机。李济指出古代器物“有着相对朴实的历史”，意义正在于此。
将西方艺术视作几何的、静态的形式，宗白华对西方绘画持有一个支持性论断，即古希腊雕塑的形体意识决定了后世西方绘画的形体观和空间结构。他说：
西洋自埃及、希腊以来传统的画风，是在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物体。特重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染。画境似可走进,似可手摩,它们的渊源与背景是埃及、希腊的雕刻艺术与建筑空间。
宗白华认为，作为雕刻的对象，人体是“具体而微、近而静”的，因此，本于雕塑的绘画艺术“进一步研究透视术和解剖学自是当然之事”。基于这样对希腊雕塑和西方绘画的认识，宗白华自然认为西方绘画的空间是一个无机的数理空间，而“近而静”的人体则如立体圆雕一样被设置在“透视的建筑空间”中。宗白华作出这个“移雕塑入绘画”的西方绘画史判断的时候，忽视了绘画成为西方艺术史主导性艺术门类是15世纪文艺复兴运动的历史产物，而不是简单地从所谓绘画模仿雕塑而来。
绘画在文艺复兴运动中超越其他艺术成为一个旗帜性艺术门类，与这场开拓了现代西方文明的文化运动对科学、自然和人文观念的确立和发展密切相关。更准确讲，以科学和人文作支柱的新兴的“自然”观念，奠基并推动了15世纪下半叶至19世纪上半叶400年间西方绘画的主流化运动。正是在这个意义上，“自然”而不是任何范本或其他艺术形式成为绘画的第一教师。
阿尔伯蒂在其为西方画论奠基的专著《论画》（1435）中说，“让我们永远从自然中获取我们想要绘画的一切”。数十年后，达·芬奇在《笔记》中重申了这个主张，说道：“画家最好的办法永远是向自然求教。”他们共同反对以模仿既往大师的作品及其风格作为学画之道，主张以细致观察和用心思考去研究自然是学习绘画的首要和根本途径。他们分别建议使用透明纱槅或透视玻璃观看景物，以获得对形体透视规则的认知，但他们从未建议将雕塑作为绘画训练的基本方式。阿尔伯蒂和达·芬奇都视绘画为最高的艺术。阿尔伯蒂在明确指出绘画是艺术之花的前提下，承认绘画与雕塑同源，是被相同的天才哺育的，“但是，我将永远偏爱画家的天才，因为它追求迄今为止最高超的技艺”。达·芬奇也对绘画与雕塑作了专门比较，他认为绘画比雕塑需要更多的思想和技巧，是更加神奇的艺术，“事实上，绘画具备无限的可能性，这是雕塑不能驾驭的”。而关于这一点，宗白华说：
当时大天才（画家、雕刻家、科学家）达·芬奇（L. da Vinci）在他著名的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”他们所描摹的自然以人体为中心，人体的造像又以希腊的雕刻为范本。所以达·芬奇又说：“圆描（即立体的雕塑式的描绘法）是绘画的主体与灵魂。”达·芬奇这句话道出了西洋画的特点。移雕刻入画面是西洋画传统的立场。
在这段引文中，宗白华译为“圆描（即立体的雕塑式的描绘法）”的单词，达·芬奇《笔记》原文为意大利语“rilievo”，现代英语一般使用“relief”来翻译。作为一个近、现代艺术学术语，“relief”主要含义是“浮雕”，亦指广义的“雕像”。但是，在意大利文艺复兴艺术语境中，“rilievo”是一个绘画术语，而不是一个雕塑术语。对于阿尔伯蒂和达·芬奇，“rilievo”就是画家在二维平面上创造三维图像。阿尔伯蒂认为这是画家必备的艺术能力，达·芬奇则认为这是绘画艺术高于其他艺术形式的伟大奇迹，所以他说：“这rilievo是绘画最重要的因素和灵魂。”（This relief is the most important element in and the soul of painting.）“rilievo”（relief）被联系于雕塑并且最终成为一个流行的雕塑分类术语“浮雕”，是16世纪中期以后的现象。而宗白华将达·芬奇使用的“rilievo”译为“圆描”，无疑是援用了“relief”后于文艺复兴艺术的现代艺术学术语含义。
绘画为何并且如何在二维平面上创造三维图像，即如何使图像从平面上凸显出来？阿尔伯蒂和达·芬奇都认为，对物体明暗（光线和阴影）研究和运用是在平面上投射物体的立体形象的基本技术。“rilievo”就是绘出物体在平面上呈现的体积感（volume）。他们都认为，绘出体积感的程度越高，画家的绘画技艺就越高。掌握明暗技术，把握物像的光、影，即是绘画训练的基础，但同时又是难度极高的技能。阿尔伯蒂认为，一个绘画学生在不能直接从自然学习掌握物像光影的前提下，可以借助一个平庸的雕像做视觉训练——因为雕像具有比自然物像（尤其是人体）更好的稳定感。但是，达·芬奇明确反对绘画向雕塑学习明暗技术，从而掌握“rilievo”。他说：“光和影在雕塑中是重要的事物，但是，就是在这些事物中，雕塑家依靠自然，而且只能产生自然存在的rilievo。画家凭借他的艺术才能，依据其存在于自然的可能场景，艺术性地创造rilievo。”达·芬奇明白，画家无论多么有才能和多么努力，绝不能在画面中完全实现物像在自然中的“rilievo”，而雕塑却自然地达到了它的“rilievo”。然而，对于达·芬奇，这不是雕塑的优势，正好是它低于绘画的原因——因为它只是依赖自然，而不是凭借心智的优越和勤奋达到目的。正是在这个意义上，达·芬奇在歌颂绘画是科学的同时，坚决否定雕塑是一门科学，并轻蔑地认为它是一种主要依靠体力的技能。
然而，针对阿尔伯蒂和达·芬奇扬绘画、贬雕塑，米开朗基罗却表达了雕塑高于绘画的观念。在著名的《致Benedetto Varchi》（1547）的信中，米开朗基罗说：
我认为，绘画的精妙是与它的立体感相当的。而雕塑的失败则与其表现出绘画效果相配。我曾经认为雕塑是绘画的明灯，两者之间的区别正如太阳与月亮的区别。我现在阅读了你以哲人的智慧写作的著作，你指出，目的相同的事物具有同等价值。我改变我的看法，现在我认为，绘画和雕塑是同样的事物，更为尊贵者则在于更敏锐的判断、操作的更大难度、更严格的限制和更艰巨的工作。
尽管米开朗基罗对自己扬雕塑、贬绘画的观点有所缓和，但他针对达·芬奇的态度是非常明显的——不言而喻的是，米开朗基罗批评达·芬奇所代表的绘画艺术家对雕塑的艺术性、艰巨与难度缺少理解。米开朗基罗首先以雕塑名世，而且是文艺复兴时期无与伦比的伟大雕塑家。在他继《西斯廷穹顶画》之后的《最后的审判》中，耶稣的画像造型明显受到《贝尔韦德里的阿波罗》的影响，而圣巴多罗买（Saint Bartholomew）的造型则是以收藏在梵蒂冈博物馆中的《贝尔韦德里的躯体》为原型。因此，称米开朗基罗“移雕塑入绘画”是有据可依的。
但是，同样作为文艺复兴最杰出的艺术大师，关于绘画与雕塑的观念，米开朗基罗与达·芬奇是针锋相对的，以米开朗基罗的个案认定文艺复兴绘画是“移雕塑入绘画”是不能成立的，更遑论对西方绘画作出“移希腊雕塑入绘画”的普遍判断。进而言之，达·芬奇对雕塑的贬抑自然不能排除他作为文艺复兴最伟大的画家（肖像画家）的个人认同，但是，他的创作和理论都证明了一个基本的西方艺术史事实：从古希腊到文艺复兴，造型艺术的一个革命性变化就是绘画取代雕塑成为旗帜性的艺术形式。
黑格尔在《美学讲演录》中，将艺术史分为象征艺术（古代埃及代表）、古典艺术（古代希腊代表）、浪漫主义艺术（文艺复兴以来的现代西方代表）。黑格尔认为，雕塑是古典艺术的典型形式,绘画是浪漫主义的典型形式。雕塑以形体与精神的和谐为要义，绘画则超越形体而深入精神的表现。达·芬奇强调绘画的科学性和精神性，认为绘画高于雕塑正在于它需要更高度的精神创造性。这是符合西方艺术的演变历程的。宗白华称“西方绘画是移希腊雕塑入绘画”，完全忽视了文艺复兴引导的西方造型艺术的深刻变革。这不仅是对历史事实的忽视，更是对艺术理论的误解。
因为强调空间几何性和形体雕塑化，宗白华在中西绘画对比中否定西方绘画对“动”的研究和追求，认为西方绘画是“死”的空间和“静”的形象。这显然不符合西方艺术史丰富变化的历史事实。就理论而言，西方绘画理论的开山鼻祖阿尔伯蒂在为透视法奠基的《论画》中，就非常明确地指出：“画家必须完整了解身体的运动，我相信这是他可以运用高超的技艺从自然中获得的。极其困难的是，将几乎无限的心理活动与身体运动的变化多样协调一致。”作为他的继承者，达·芬奇在其《笔记》中留下了极其丰富的对人体运动的研究和图例。达·芬奇说：“在绘画中最重要的考虑是，每个人物的运动要表现他的心理状态，如欲望、轻蔑、愤怒、怜悯，等等”“最值得称赞的形象是通过它的动作最好地表现其情感，而其情感赋予它生气。”对于阿尔伯蒂和达·芬奇，人体绝不是一个“近而静”的固定的形体，而是一个具有丰富变化的心灵活动的运动变化的生命体。在《论画》中，阿尔伯蒂将“historia”作为绘画的最高理念，“在画家的作品中‘historia’是最重要的元素”，“historia”蕴含并赋予绘画作品描绘景物独特丰裕的人文内涵。
在中西艺术比较中，宗白华认为西方艺术基于数理和谐和几何透视，就必然失于有机生趣，而造成主客对立和紧张抗衡。这个判断忽视了自古希腊以来西方艺术史的历史阶段性和多样性。透视学及几何透视在15世纪上半期才得以建立，它们普遍运用并主导西方绘画构图则始于15世纪下半期的高度文艺复兴时代，而至印象派运动就遭遇了挑战和瓦解——透视技法统治西方绘画不过400年，绝不能代表西方2500—3000年绘画史的全部。即使同样以透视作为构图的基本原则，文艺复兴绘画与巴洛克绘画也具有不同的空间意向。潘洛夫斯基认为，对于绘画，透视并非一个抽象、客观的几何学法则，而是一种“象征形式”。他说：“因而有理由指出，对透视意义的解释，文艺复兴完全不同于巴洛克，意大利完全不同于北方：在前者中，更为基本的感受是表达非常普遍、客观的意义；在后者中，则是其更主观的意义。”沃尔夫林对文艺复兴和巴洛克两种风格绘画研究得出的结论是，两者之间产生了从线性绘画风格到图像性绘画风格的转变。线性绘画风格着眼于物像轮廓和封闭形体的描绘，追求对具有物理触感的事物的把握，而图像性绘画风格更趋向于绘画图像的视觉印象——为了单纯的视觉印象而牺牲物理触感，因而更趋向于主观感受。沃尔夫林说：“对于古典观照，本质存在于固定、持续的形象，这形象是由最高程度的限定性和圆整的明确性来界定的；对于绘画性观照，生命的兴趣和保证存在于运动中。”他认为古典（线性）绘画与图像性绘画的区别，是眼睛与视觉、嘴唇与与呼吸的区别。相对于古典的文艺复兴绘画的具有触感和完整独立的形象，巴洛克的形体在呼吸，整个画面充满着运动。
中国绘画没有形成西方文艺复兴所确立的数学几何意义的透视法，但是也并非如宗白华所主张的“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然”。宋代画家郭熙总结出山水绘画透视的“三远法”。他说：
山有三远。自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。
此三远分别以仰望、平视和俯瞰三种视角观察和构图。宗白华所讲的“从世外鸟瞰的立场观照”，源自宋代沈括所提出的“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”。这只是郭熙所指的“深远”，即仅是其所论“三远”之一。以郭熙的画作对照其理论，“三远”并非本于“提神太虚”，而是来自切实的观察和细致的构思。郭熙说：“学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。”从郭熙此论可知，中国古代画家观物的立场，是视景物的属性而变化多样的，观花俯瞰，观竹对照，观山水则“身即山川而取之”，亦如《易传》所谓“仰观俯察，远近取譬”，而非一味独作“提神太虚，以大观小”姿态。
郭熙明确指出，绘画描绘的景物不同，学画的方式和描绘视角也须相应改变。观山水远近不同，则所获深浅、势质有别。郭熙所谓“身即山川而取之”明确指出了对自然深入观察和细心体会的绘画原则。“三远”正是基于观察自然和绘画提炼而确定了高远、深远和平远三种不同视角所形成的自然空间体验和描绘，即透视感。“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”，这是兼论光线透视与空气透视；“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”，这是论几何透视或物理透视。郭熙的“三远法”与西方透视法的空气、光线和几何透视三原则并无二致——如果不要求严格的数学几何尺度。“透视”，无论是否严格几何化，均是从一定立场采取“主客对立”的视角。因为不是严格数学几何透视，我们或可说郭熙的“三远法”比西方透视更具有主观性，但是因此而在中西对比的意义上称中国画或“三远法”是“主客交融”，既不合乎郭熙之意，也不符合五代、两宋山水绘画史实。
宗白华在对西方艺术作出整体评价的时候，就绘画而言，主要针对15世纪后期的高度文艺复兴绘画，摒弃了之前的拜占庭绘画和之后的巴洛克艺术，因为前者绝非透视构图，后者是以“动”而非“静”为旨趣。作为巴洛克绘画代表性人物，卡拉瓦乔和鲁本斯的绘画自然不是高度文艺复兴绘画精神和风格所能涵括的，他们的图像无论是空间视觉，还是图像造型，都超出和谐均衡所能规范的运动形式。然而更重要的是，属于高度文艺复兴结尾时期的提香已经将“呼吸”与“运动”的强力作为画面构成的主要动力，文艺复兴三杰之一的米开朗基罗也早在16世纪初期就以他的《西斯廷穹顶画》和《最后的审判》打破了古典的和谐与明晰，赋予画面震撼动荡的气势。
宗白华认为“西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间由近至远,层层推出,以至于目极难穷的远天”，“中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里,令人抬头先见远山，然后由远至近,逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下”。追随斯宾格勒，宗白华好举伦勃朗的画作为西方绘画“追寻空间的深度和无穷”的代表。但是，以风景画论，“流连盘桓的空间”与“目极难穷的远天”作对比，当以北宋范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》与17纪法国画家克劳德·洛兰（Claude Lorrain）所创作的风景画模式比较更为典型。然而，如果将米开朗基罗的《最后的审判》、拉斐尔的《变形》和提香的《圣母升天图》作为西方绘画的案例，与范宽、郭熙的画作比较，就难以得出西画是“一个锥形的透视空间由近至远”的结论，而不得不承认西画的空间也具有运动视觉，观赏视线也是高下远近、往返运动的。基于观念、视角和手法的深刻差异，英国艺术史家肯尼斯·克拉克（Keneth Clark）将西方风景画分为象征性、事件性、幻想性和理想性四大类，作为乔尔乔纳（Giorgione）古典诗意画派的追随者，洛兰的风景画只属于理想性风景画一类。在四类风景画中，如果说理想性风景画基本遵循透视原则，以平视的视角构造一个“由近及远的锥形空间”，那么，象征性、事件性和幻想性风景画则不在平视－透视视角的限制中，构图和视角变化多端，而且不乏采取“提神太虚，从世外鸟瞰”立场的作品。宗白华对中西绘画空间的对比论断显然不符合历史事实。
透视法是从一个观察位置聚焦于一个视点的视觉（vision）技术。几何透视给予绘画一种普遍和可重复的呈现景物的方法。但是，这种方法并不具有所谓“主客对立”的客观性和绝对性，因为不仅视点和距离的选择是主观决定的，而且即使在设定距离和视点的条件下，画家仍然有无限多样的选择性和变换可能。换言之，透视法提供了一种图像和空间描绘方法，但不可能决定绘画的图像和空间呈现。透视法的非确定性不仅可以从文艺复兴到巴洛克艺术的转变见出，同时也可以在文艺复兴绘画内部见出。以达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔三位大师为例，我们可以看到三人各自不同的画作，都充分展示出他们并未使透视法成为规范他们绘画创作的戒律，而是自由运用多样变化的手法。柏格森说：
画家站在画布前，颜料放在调色盘中，模特就坐——这一切我们都看到，而且我们也知道画家的风格：我们能预测画布上将出现什么吗？我们掌握这个问题的要素；我们在抽象的意义上知道它将怎么解决，因为画家确实将呈现这个模特的形象，也确实将表现画家的风格。但是，这个问题的具体解决所产生的不可预见之“无”才是一个艺术作品中真正的一切。
郑燮有一段与柏格森意思相通的话。他说：“江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。意在笔先者定则也，趣在法外者化机也，独画云乎哉！”柏格森所指出的艺术创作中“产生的不可预见之‘无’”，如同郑燮所指出的“手中之竹”，是艺术家生命整体的创作产品，即作品整体。“无”即是不可规定和限定的“趣在法外者化机也”。这是一切真正的艺术创作所共同追求并且一切原创艺术必然具有的基质。
对于这“无”的艺术灵质，宗白华、方东美当未及会心。
从生命主义到阴阳之道：文化错位的中国艺术论
宗白华、方东美从柏格森那里获得了生命哲学观念，从而“反流”以中国古代文化为世界独具生命精神的文化，他们的一个相应工作就是将儒道释等诸家观念铸造为一个整体的“中国文化心灵”。他们不约而同地将这个文化心灵的始基定位在《周易》哲学的“阴阳之道”。然而，在中国文化的历史运动中，以儒、道、释为代表的多元文化精神，真的能以“生命”甚至以“阴阳之道”统一起来吗？尽管宋明理学曾试图以“三教合一”而实现孔孟儒学一统天下，但是，历史的张力运动并没有给予一个肯定答案。当然，在宗白华和方东美的观念中这不是一个需要探究的问题。他们抓住了两个龙头，一是“生命”，一是“阴阳”，就认定这种斯宾格勒式的文化心灵统一是自然而且必然的。
方东美从生命主义立场出发，以直言判断的方式指出了儒道两家的根本统一：在道家看来，生命在宇宙间流行贯注着，是一切创造之源，而大道弥漫其中；在孔子看来，宇宙之所以伟大，即在大化流衍，生生不息，天是大生之源。在方东美看来，《易传》的“一阴一阳之谓道”和“生生之谓易”两个命题正是中国哲学（生命）精神的核心概括。他早年的《生命情调与美感》（1931）和晚年的《中国人的人生观》的第六章“艺术理想”（1957），都将《易传》这两个命题作为中国文化生命精神的核心要义反复推崇。如果说前者还着重于对《易传》“阴阳”“生息”观念的阐述，那么，后者则是连篇累牍陈述其“昭昭朗朗，弥纶天地”的宏义，并以此“昭示”他所主张的“中国艺术的根本特性”或“积健为雄的艺术精神”。
要之，深远敦厚的仁心昭昭朗朗，弥纶天地，其中生生不息的自由精神更是驰骤奔放，芳菲蓊勃，蔚成诗艺般的化境，举凡理智之饱满清新、思想之空灵活泼、幻想之绮丽多采、情韵之雄奇多姿，莫不都在此中充分表露，了无遗蕴，所以才能美感丰赡，机趣灿溢，包天含地，浩荡充周，这些深微奥妙之处书不尽言，言不尽意，只能透过艺术而曲为表达，挈情入幻，这就是中国艺术的根本特性。
与方东美一致，宗白华也将中国文化的哲学精神在儒道汇通的前提下归结为《周易》哲学的“阴阳之道”。他说：“中国人的最根本的宇宙观是《周易传》上所说的‘一阴一阳之谓道’。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。”这个以《周易》为宗源的“中国文化观”作为核心观念和基本精神贯彻了20世纪20年代以后宗白华论中国艺术（美学）的全部论著。在持续强化表达“阴阳节奏”时空观的前提下，宗白华更将“舞”作为中国文化心灵与艺术表现的核心意象。
中国画，真像一种舞蹈，画家解衣盘礴，任意挥洒。他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画。画家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中!
人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。（参见拙作《中西画法所表现的空间意识》。）于是“舞”是它最直接、最具体的自然流露。“舞”是中国一切艺术境界的典型。
针对方东美和宗白华将中国艺术精神（特征）界定为基于《周易》哲学的“与生命的普遍流行浩然同流”和“飞动摇曳，似真似幻”之“舞”，有两个基本问题需要探讨。第一，以绘画而言，“舞”真是中国艺术境界的典型或区别于西方艺术的基本特征吗？第二，《周易》哲学的“阴阳之道”是否蕴含着宗白华、方东美津津乐道的“生生不息的自由精神”和“最自由最充沛的深心的自我”？
所谓“绘画之舞”或“舞之绘画”，是自唐宋以来一种具有广泛影响的画史叙事。“画家解衣盘礴”源自《庄子》外篇《田子方》所叙：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”据检索，“画图”二字首见于汉人王充《论衡》，而非先秦用语，是故这则故事绝非庄子所撰，而且也非汉代以前人氏所撰。这则汉人撰写的故事显然是模仿《庄子》内篇的“庖丁解牛”寓言。庖丁解牛技艺高超，“合于桑林之舞，乃中经首之会”，以此而言，或可以“舞”喻神化之技。然而，即使庖丁技艺已达神化之境，其解牛活动仍然是：“依乎天理，批大卻，导大竅，因其固然”“每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微”。“依乎天理”且不免“怵然为戒”，即使以庖丁之技，也非全然以“舞”可概括之。
在中国画史叙事中，唐代画师吴道子与张躁可视为“解衣般礴羸”之“真画者”的典型。吴道子观斐炅舞剑而“援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观”，张躁“投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性”，可以作为绘画之“舞”的壮景。但是，这“舞”的典型只是中国古代画史的一面。在中国最早的画史和画论著作《古画品录》中已记载顾骏之“结构层楼以为画所，风雨炎奥之时，故不操笔；天和气爽之日方乃染毫”。这种追求清明宁静的绘画场景和身心状态，自然不可以率性随意之“舞”作典型。顾骏之的作画状态，并非孤例。郭思忆及父亲郭熙作画情景时说道：
凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之；已增之，又润之。一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕。此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？
郭熙作画情状，显然与所谓“解衣般礴羸”的“真画者”大异其道。顾骏之和郭熙作画，属于“精微谨细”一派，与之相对，吴道子和张躁属于“气韵雄壮”一派。张彦远论画说：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”疏密之别，岂可以一飞旋狂放之“舞”通论之？宗白华常引杜甫论诗名句“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”作绘画之“舞”的脚注，殊不知杜甫用心正在于“精微”与“飞动”双举，与张彦远所谓知画有“疏密二体”才可以“议乎画”同宗旨。“精微”不同于“飞动”，正如“必神闲意定”不同于“解衣般礴羸”。郭思述其父郭熙作画“不敢以慢心忽之”，无论方东美所谓“生生不息的自由精神更是驰骤奔放”，还是宗白华所谓“真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在”都不可为之作论。因此，以“舞”为中国绘画（更遑论“中国艺术”）之典型是不可成立的。
宗白华和方东美共同推崇《周易》哲学，以为其时空观念蕴含着自由活跃且充沛无尽的生命精神。他们所引为论据的主要是《系辞传》中的“生生之谓易”“天地之大德曰生”“刚柔相推而生变化”“往来不穷谓之通”等命题。这些命题在脱离《周易》文本语境的前提下，抽象地看，自然可以作为《周易》哲学具有主张“自由生命”和推崇“无限变化”思想的证据。但是不能忽视的是，《周易》是一部周人占卜之书，其宗旨是测求未来吉凶福祸，而且作为《周易》哲学表述的《系辞传》也并没有摆脱占卜宗旨。《系辞上》第三章说：
圣人设卦，观象系辞焉，而明吉凶。刚柔相推，而生变化。是故吉凶者，失得之象也。悔吝者，忧虞之象也。变化者，进退之象也。刚柔者，昼夜之象也。六爻之动，三极之道也。是故君子所居而安者，易之象也。所变而玩者，爻之辞也。是故君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占，是以“自天右之，吉无不利”。
这段话明确指出《周易》的作用是君子据圣人所设易卦明吉凶、知进退，以求安全之计。“变化者，进退之象也。”可见《易传》所谓“变化”并非立意于生命的发展丰富，而是得失功利的进退之举。观象玩辞而“刚柔相推而生变化”“往来不穷谓之通”，其旨也不是追求人生的自由发展或生命张扬，而是“君子所居而安者”。
《易》之为书也，不可远。为道也，屡迁。变动不居，周流六虚。上下无常，刚柔相易。不可为典要，唯变所适。其出入以度，外内使知惧，又明于忧患与故。无有师保，如临父母。初帅其辞而揆其方，既有典常。苟非其人，道不虚行。
这是《系辞下》中的一段话，宗白华和方东美喜欢引用前半段作为《周易》以“生命变动”为义旨的依据。但是，在认定天下、世道迁变不定的前提下，这段话整体揭示了《周易》的主旨是要求人们（君子）懂得并恪守“出入以度，外内使知惧”之道。“作《易》者，其有忧患乎。”这个“忧患”的前提决定了《周易》哲学以“戒惧”为本，审时度势。对于这段话，东晋干宝注说：“言《易》道以戒惧为本，所谓‘惧以终始’，归无咎也。外为丈夫之从王事，则‘夕惕若厉’。内为妇人之居室，则‘无攸遂’也。虽无师宝切磋之训，其心敬戒，常如父母之临己者也。”《周易》的教训义旨是使丈夫“夕惕若厉”（朝夕戒惧）、妇人“无攸遂”（不谋室外之事），所要成就的生命状态自然就与“变动不居，周流六虚”的天地境界相反了。
《周易》哲学讲时论变，其核心的义理是以“位”来衡定的。《系辞上》第一段开宗明义说：
天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。是故刚柔相摩，八卦相荡。鼓之以雷霆，润之以风雨。日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。
如这段话所言，在《易经》和《易传》中，天地、君臣、男女、夫妇的高低、尊卑之位是贯穿一致的。这就是“一阴一阳之谓道”，亦即“刚柔相推，而生变化”。一卦六爻，一、三、五为阳位，二、四、六为阴位。阴、阳二爻，若各在阴、阳位，则位正，否则即“不在其位”，就有“凶”和“咎”。对“位”的释义，还有“时”与“中”两个维度予以调解，但“位”是决定性的。如果“位不正”，“时”与“中”的调解则需要迂回、曲折，以求吉避凶。《周易》哲学在历史演变中经历了由中古占卜到近古“借占筮发明诲人的道理”——朱熹所谓“以开天下之愚”——的变迁。如果占筮之旨在于明吉凶，那么，诲人之义则是知正位。其实，“时”与“中”的调解之义，归根到底是“正位”。“正位”就是孔子仁教旨归的“正名”，即君臣、父子、夫妇各正其位。《周易》得到孔子及其儒门的特别尊崇，实在是因为“正位”的核心义理正是其“仁义”之根基和旨归——“天地之大德曰生，圣人之大宝曰位”。
宗白华和方东美虽然特别钟情于《周易》的阴阳之道，却有意或无意淡化了阴阳之道归于高下、尊卑之位的义理。子曰：“知变化之道者，其知神之所为乎！”（《系辞上》）汉末虞翻说：“在阳称变，乾二之坤。在阴称化，坤五之乾。”按照《周易》对“位”的规定，乾卦九二爻，是阳爻居阴爻之位，“乾二之坤”，谓之“变”；坤卦六五爻，是阴爻居阳爻之位，“坤五之乾”，谓之“化”。此句“变化”的本义，绝非今日通用“变化”之义。就本义讲，在《周易》中，变化的本义是阴阳变位，即“刚柔相推而生变化”。因此，在脱离《周易》语境的前提下谈其“变化之道”，从而将其作广义诠释和利用，是“今日适越而昔至”（庄子语）。
《易经》以“—”和“--”两个符号分别代表“阳”和“阴”，构成八经卦和六十四重卦，以代表天地万物的存在和变化，即“简易之道”。以50根蓍草占卜，用49根，一卦六爻，需十八变完成。乾卦使用216根，坤卦使用144根，共用360根；六十四卦共用11520根。360是一年的天数，11520则“当万物之数”。在六十四卦中，“—”和“--”共出现384次，根据位、时、中的不同，被解释为384个不同寓意的爻象，其变化莫测，“阴阳不测之谓神”；但是，在阴阳往来无穷的变化中，最终揭示的又是“天下之动，贞夫一者也”。这个“一”就是“大哉，乾元”，是天，是君。《易传》要求君子“穷神知化”，“神”指乾，“化”指坤。乾神坤化，即“贞夫一”。《序卦》阐述六十四卦序列之义，以“有天地，然后万物生焉”开篇，以“物不可穷也，故受之以《未济》，终焉”结尾。这个卦序以乾卦始、未济卦终，但“物不可穷”，“未济”又指向开始“万物生焉”的“乾元”。因此，“一阴一阳之谓道”“生生之谓易”还有一个更根本的始基“一”。这个“一”就是《系辞传》所谓“易有太极”之“太极”。
圣人有以见天下之啧，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼，系辞焉以断其吉凶，是故谓之爻。
易象（八卦）是缔造者（圣人）观察、体悟天地人生的产物。它将天地万物极度抽象简化为“—”和“--”两个符号代表的两极交合运动，赋予这个运动生生不息、往来无穷的机制。但是，它使用复杂奇巧的象数规则不仅将这个运动制约在“阴阳相推”的轨道中，而且以“正位”和“贞一”预设了这个运动以起点为终点的固定路线图。“《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此？”对于这则话，韩康伯注释说：“非忘象者，则无以制象。非遗数者，则无以极数。至精者，无筹策而不可乱。至变者，体一而无不周。至神者，寂然而无不应。斯盖功用之母，象数所由立，故曰非至精、至变、至神，则不能与于此也。”从圣人观物制象到君子观象悟道，殊途同归的是“体一而无不周”的“神寂”境界——其实质就是“贞一”，是对“乾元”即“君阳”的敬畏和臣服。
郭熙说：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”其后韩拙进而言之：“山有主客尊卑之序阴阳逆顺之仪，其山各有形体，亦各有名。习山水之士、好学之流，切要知也。主者，众山中高而大也。有雄气敦厚，旁有辅峰从围者，岳也。大者尊也，小者卑也。”郭熙、韩拙先后为北宋宫廷画家，两人对绘画中山体阴阳、尊卑的定位正表明孔子的“正名”与《周易》之“正位”是统一于君王政治的。这就是《周易》哲学的“贞一”原则对山水画的精神规定和制约的实质所在。因此，宗白华、方东美在《周易》的阴阳之道中掘出所谓“生命的自由奔放”，不啻郢书燕说。
宗白华和方东美对中国艺术的生命精神的高标张扬，是以20世纪早期西方盛极一时的柏格森的生命哲学为思想先导的。柏格森认为，西方传统世界观限于机械论和目的论而将事物放置在时间抽象的广延的空间中，无论其出发点如何，都以一种无机的确定论否定了生命的创造性和意志自由。他主张，生命不是存在于被空间化的机械时间中，而是存在于生命与现象相互渗透差异的具体绵延中。
假使专注的意识能够感受到这些真正的绵延的瞬间，即认识到它们是相互渗透，而非相互外在的；如果这些瞬间在相互关系中构成了一种多样性，在其中必然的确定性失去了任何意义，那么被意识掌握的自我就将是一个自由的动因，我们也会对自身具有绝对的认知。而且，在另一方面，正因为这个绝对持续地与现象交织，同时在将它们充实自己的时候渗透其中，这些现象本身并非如所宣称那样服从数学推理。
柏格森认为，只有在交互渗透而不可通约的具体绵延中，生命的真实性才得到确认和实现。这就是，生命的本质是无限创造的冲动或意志。他将生命的创造性提升到宇宙的本体性高度：“宇宙绵延着。我们越研究时间的本质，就越加理解绵延意味着创化，形式的创造，绝对新颖的持续创造。”在创造的本原性意义上，柏格森认为，宇宙和生命都具有未来的不确定性和结果的超目的性。他认为，作为真正的创造活动，艺术与生命的本质是一致的——两者都以不可预见性在时间的绵延中实现创造。一个孩子完成一个预制的图画拼图，可能会因为熟练程度不同耗费不同时间，但是，无论时间长短，他完成的拼图不会造成图画的差异。
但是，对于一个出自内心创造一幅绘画的艺术家，时间不再是一个外在的条件；它不是一个随意延长或缩短而不改变内容的插曲。他的工作时长是他的作品的构成部分。压缩和扩大时间，将同时改变其心理活动和创作意图。创作花费的时间是与创作本身同一的。它是一个创作得以实现的思想程度和手法变化的过程。它是一个生命进程，犹如一个观念的成熟一样的事物。
柏格森的生命哲学及其本于生命自由和创造的艺术观，显然不同于宗白华和方东美归宗于《周易》哲学的艺术观。《周易》之“一阴一阳之谓道”可以视为一种对艺术形式或意境的节奏的要求，宗白华也特别强调中国艺术意境是“节奏化的”或“音乐性的”。“节奏”在柏格森生命哲学中具有本质意义，他认为时间作为生命的绵延和自由意志的实现，是具有节奏并且必然以节奏表现生命价值的：作为节奏的独特性体现，时间不是没有价值的量，而是有价值的质。对于柏格森而言，节奏属于生命运动，它出于内在的创造力，并且标志着不可同化的个性。现实中不存在单一的节奏，我们只能想象不同的节奏，或快或慢，测试着不同意识的张弛，因而也在存在的范围中确定它们相应的位置。与之相反，“一阴一阳之谓道”则是周质化、普遍化的节奏晶体化之物。“夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉。夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。”这就是《系辞传》对“易”的节奏结晶性最概括的表达。
水仙花神话的误读：跨文化艺术比较的批评视野
宗白华发表于1944年的《中国艺术意境之诞生（增订稿）》一文，是对其发表于1943年的《中国艺术意境之诞生》一文的增订。在这篇文章中，宗白华对《论中西画法的渊源与基础》《中西画法所表现的空间意识》等系列比较中西艺术的文章予以提炼总结，是其论述中国艺术特征和意境的结晶性和代表性文章，而且对后世的影响非常广泛深入。《中国艺术意境之诞生（增订稿）》中有这样一段话：
空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界。倪云林有一绝句，最能写出此境:“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍媛，春风发微笑。”希腊神话里水仙之神（Narcise）临水自鉴，眷恋着自己的仙姿，无限相思，憔悴以死。中国的兰生幽谷，倒影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相关，悦怿风神，悠然自足。（中西精神的差别相）
纳西塞斯（Narcissus）是河神西非苏斯（Cephisus）和林神莉里欧佩（Liriope）生的儿子。莉里欧佩曾询问预言家特瑞西阿斯（Teiresias)，她儿子纳西塞斯是否能活到老年。特瑞西阿斯说：“可以，只要他绝不认识自己。”逐渐长大的纳西塞斯在林中过着狩猎生活。到16岁的时候，他从一个美貌少年长成一个英俊的男子，森林中的男子和女子都热烈爱恋着他。但他冷酷地拒绝了所有爱慕者。一位被拒绝的爱慕者向天诅咒说：“我祈祷纳西塞斯坠入爱情，但永远不能得到他所爱!”一天，纳西塞斯来到一个没有牧羊人和山羊羔来过的泉水边。泉水清澈明丽，没有被任何飞鸟和动物扰乱过。饥渴的纳西塞斯俯身喝水，却惊奇地看到了一个从未见过的绝美少年——他不知道这是自己的倒影。从此，他为这泉水中的美少年日思夜想，而且不愿离开泉水——他一转身，这美少年就同时消逝。然而，他也不能触及这水中美少年，他的手一触到水面，荡起的波纹就搅散了水中少年的影像。终于，日夜守候在泉水边的纳西塞斯因爱而不得的焦渴和痛楚而死在泉水边。在他死亡的地方，没有找到尸体，只有一朵带着金色和白色花瓣的花朵开放——这朵花被命名为水仙花（Narcissus）。
自古希腊以后，在西方文化传统中，纳西塞斯通常被用作自恋或同性恋的象征。精神分析学家弗洛伊德即将纳西塞斯与俄底普斯相对照，以前者指代自恋情结，后者指代他恋情结。但是，分析流传最广的奥维德文本可以发现，纳西塞斯的故事表现着多重寓意，其中有三点是突出的。其一，活着而绝不能认识自己。这是预言家对纳西塞斯生命的预言。其二，爱而不得，即绝不可能获得自己所爱或欲望的对象。这是被纳西塞斯拒绝的爱慕者对他的诅咒。其三，爱是无言者的回声。回声女神厄科（Echo）也是被纳西塞斯残酷拒绝的爱慕者之一，她因为得不到他的爱化成岩石，只留下声音回响他的自语。这三点构成了纳西塞斯寓意的复杂性。纳西塞斯爱上自己的倒影而不能自拔，是出于他对自己的无知——他不认识自己，因此，如果说他自恋，这自恋是被动的即无意识的。他拒绝回声女神厄科的爱恋，他的理由是在她亲近他的身体之前他就要死去。厄科因为纳西塞斯的拒绝而衰亡，身体化成石头，只留下声音回应纳西塞斯的自语。在其复杂困境中，我们不能直接将纳西塞斯指认为一个自恋者，而必须将他理解为一个无法认识因此无法摆脱自我影像的爱的渴望者。自恋者具有明确的自我意识，而纳西塞斯作为一个爱的渴望者，却不能认识自己。我们可以在这个意义上认定纳西塞斯是一个自恋者，他因为不能认识自我而成为自我致死的囚徒。
古希腊文化精神是西方理性觉醒的摇篮，自我认识是这一觉醒意识的奠基石。在德尔斐阿波罗神庙入口处门额上的阿波罗神谕就是“认识你自己”。亚里士多德用“过失说”解释希腊悲剧主人公的命运悲剧：主人公沦入逆境，不是因为罪恶或堕落，而是因为他的某种过失（falls into adversity not through vice or depravity but because he errs in some way）。他认为，悲剧的主题和灵魂是人物行动而不是人物性格，后者是次要的。悲剧效果“通过演员的舞台表演，借怜悯和恐惧之感实现对这些情感的净化效果（effecting,through pity and fear,the purification of such emotions）”。实现悲剧效果的重要途径是情节中的“逆转”（reversal）和“发现”（discovery）——最好的悲剧剧情是由逆转和发现混合构成的“复杂剧情”。亚里士多德尤其重视“发现”的悲剧意义，他说：“如这个术语的含义，发现是一个从无知到认知的转换，从而依据好、坏命运而转向爱或恨。发现在与逆转的结合中获得最好形式，如在《俄底普斯王》中。”在索福克勒斯的著名悲剧《俄底普斯王》中，俄底普斯因无知的过失而犯下乱伦的重罪，又以挖掉眼睛惩罚自己的盲目，其悲剧的核心意义是对人类自我认识能力的根本局限性的揭示和警诫。
亚里士多德对悲剧剧情（行动、故事）及其逆转与发现的基础、核心意义的主张，是与他关于悲剧的“整一性”美学原则相关联和一致的。在关于悲剧的定义中，他强调悲剧所表现的行动在精神上的重大和在结构上的完整。他虽将剧情作为悲剧的首要因素，但更加强调悲剧结构的“整一性”。他说：“悲剧是对一个统一、完整而且基于适当尺度的行动的表现。”他将悲剧视为一个有机体，而其“适当尺度”则是以观众对悲剧的“整一性”的感受和把握能力为准则的。基于整一性原则，他指出悲剧优于史诗。然而，“整一性”原则还有一个更内在的意义，就是对悲剧的普遍、必然性的要求。亚里士多德认为悲剧与历史不同，因为前者依据“应当发生”创作，而后者依据“实际发生”书写。“应当发生”便是基于可能性和必然性原则。亚里士多德主张悲剧的美感必须来自它的形式的整一性，悲剧是通过恐惧和怜悯而净化情感，最终的目标是要通过悲剧达到对世界（神）的永恒整一秩序的沉思（静观）。在《形而上学》中，亚里士多德指出，超越现实感性事物，“神的自足的现实性是生命存在于其永恒的最高完美状态”，“因此神就是无终止、持续和不朽的生命”。在《尼各马可伦理学》中，他认为“神的现实性必然是沉思”，沉思是人最接近于神性的品质，“因而，幸福必然是沉思的形式”。由此可明确，在其形而上学与伦理学统一的基础上，亚里士多德将古希腊悲剧的基础和灵魂指向了被定义为“神性”的绝对永恒的自然秩序。
怀特海在《科学与现代世界》中将西方科学思维的起源追溯到古希腊悲剧文化，是对亚里士多德悲剧哲学的现代注脚。他说：
如果考虑到它直接影响中世纪思想的种种途径，希腊悲剧文学的作用是多元的。至今所存的科学想象力的始祖是艾斯库罗斯、索福克勒斯和欧里彼得斯等古代雅典的伟大悲剧家。他们对命运、冷酷和无情的洞察赋予悲剧事件不可避免的结局。科学具有同样的洞见。希腊悲剧中的命运在现代思想中变成了自然秩序……戏剧悲剧的本质不是不幸。它存在于事物无情运动的庄严。命运的不可避免只能借不幸的事件以人的生活方式展现出来。因为正是凭借这些不幸事件，逃避它们的徒劳在戏剧中得到证实。正是这无情的不可避免浸透在科学思想中。物理学的规律是命运的法令。
宗白华将纳西塞斯指认为西方精神的表象（象征）的时候，不仅将这个神话形象作简单化理解，而且没有意识到以多元神话为母体的古希腊悲剧代表着一种渴望与追求“永恒而无情的自然秩序”的理性精神的觉醒。这个新精神正是要打破纳西塞斯式的自我意象的囚牢而探索具有神性意味的永恒整一的秩序——这是现代欧洲科学主义的传统精神根源。在《俄底普斯王》中，当剧情发展到俄底普斯的身世真相将被最后揭露（发现），也是他弑父娶母之罪将被揭穿的时候，王后伊俄卡斯特已明了俄底普斯就是自己的亲生儿子，痛苦地向俄底普斯祈求：“哦，别，听我的，我求你，别再查问！”俄底普斯说：“听你的？绝不！我必须彻底了解，必须看到最终真相！”在怀特海对西方科学主义的历史溯源的意义上，俄底普斯具有西方文化精神的原型意义，即他是追求真实和本原的科学精神的原型。但是，正如作为西方文化精神发端的希腊神话是一个多神的奥林匹斯世界，俄底普斯意识只是西方传统精神的一种元素，准确讲，他追求真相而自我突破（毁灭），与纳西塞斯误迷自我倒影而死亡相对立，从而构成冲突的文化张力。
在中国，倪瓒诗中的兰花确可以宗白华所言作论：“倒影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相关，悦怿风神，悠然自足。”这样的境界，以诗而言，自然以陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”“此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》）为发端；就哲学而言，亦可说是庄子所谓“畸人者，畸于人而侔于天”（《庄子·大宗师》）的人格精神的诗化意境。顾影自怜、孤芳自赏，至少自庄子、屈原而下，声誉卓卓的中国文人墨客都可以归宗其下。《世说新语·品藻》载桓温、殷浩问答故事：“桓公少与殷侯齐名，常有竞心。桓问殷：‘卿何如我？’殷云：‘我与我周旋久，宁作我。’”陶渊明《归去来兮辞》说：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安，园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。”如果说殷浩的“宁作我”还只是负气的自我宣告，陶渊明之“门虽设而常关”“抚孤松而盘桓”是很确切的顾影自怜了。若非如此，恐怕不仅苏轼撰《和陶诗》无望，今人也于高士陶渊明无可梦见了。“审容膝之易安”无疑是倪瓒画作《容膝斋图》的题义源头，由此可见“春风发微笑”的倪瓒与“倚南窗以寄傲”的陶渊明是千载之隔而意气相投。之所以投缘，自然在于他们共同具有的孤傲气节，说是纳西塞斯式的顾影自怜，当也不外于史实。
针对宗白华之论，还有两点需要指出。其一，以中国文化传统而论，“倒影自照，孤芳自赏”未必就可达到“悦怿风神，悠然自足”的胜景。现实中的庄子、屈原大概都不是那么“悦怿”和“悠然”。陶渊明悠然见了南山，但诗酒中仍然未泯灭五味杂陈的困窘和苦楚。至于倪瓒本人，除了在空谷幽兰的枝叶摇曳中体会到“春风发微笑”外，也会在别的时节于这些花蕙上产生泪血的感触，他的《题郑所南兰》诗便写道：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”其二，“无限相思，憔悴以死”，这恐怕是相思者“爱而不得”走向极端的通病，而并非只是纳西塞斯式“恋上自己的仙姿”的自恋者症候。汤显祖笔下的杜丽娘在后花园中做一场春梦，遂为梦中情人柳梦梅“无限相思，憔悴以死”。以世俗的态度审视，杜丽娘自然是天下至痴之人。但汤显祖却赞杜丽娘才是真正“至情之人”。以杜丽娘比纳西塞斯，他恋与自恋，至情至爱，至幻至真，情之一也。总结这两个问题，可以证明的是，以一个艺术形象来解释一个文化的“整体精神”，是失于简单草率的。
关于中西对比，宗白华有一个结论性的论断：“中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。”从艺术哲学层面讲，写实与虚灵，正如呈现与表现，绝非二元对立，将之作为跨文化艺术比较概念，正是表现了二元对立的思维。从艺术风格层面讲，在具象与抽象的相对意义上，确可以作“写实”与“虚灵”的划分。比如，中国山水画长卷有两个传世的代表作品，一是北宋末年王希孟的《千里江山图》，二是元代后期黄公望的《富春山居图》，前者是写实风格，后者是虚灵风格。
针对宗白华这个论断，应当指出，中国绘画传统对写实的重视是一个持续贯彻的基本观念。韩非说：
客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”
画犬马难，因为它们是现实可见的事物，是人们熟悉的，难以达到高度的真实性，“不可类之”；画鬼神易，因为它们是虚幻之物，人既未有实见，是“无形者”，就可凭空想象描绘。韩非之说，张彦远赞其“斯言得之”，在后世画论中产生深远影响。唐代画师韩干以善画马传世。他初入宫廷时，唐玄宗命其拜当时宫廷画马名家陈闳为师。韩干对答说：“臣自有师，今陛下内厩马皆臣师也。”（《图绘宝鉴》）韩干“以马为师”而“画马真是马”（苏轼诗语），是韩非论画最好的印证。中西古代画史中流传着许多“写实”的奇闻逸事。就文化心理学而言，“写实”是一种人们基于生活经验而对绘画产生的基本诉求——跨文化诉求。
在其《中国的人生观》一书中，方东美引述三国时曹不兴为孙权作画妙改误笔为蝇，使孙权误作真蝇等赞誉写实技艺的中国画史轶事后说：“上述这些故事，不是在讲中国艺术家专重写实，而是强调中国艺术注重跃然生意，因为中国的艺术家，尤其是画家，最注重钩深致远，直透内在的生命精神，发为外在的生命气象。”方东美如此论说，立意是要证明他所谓“中国艺术的方法是真正的表现”的论断，而其前提则是西方艺术只是再现或写实的艺术。然而，方东美的前提是错误的。阿尔伯蒂和达·芬奇都强调写实（即逼真性、真实感）对绘画艺术的根本意义，但是，他们绝不以写实为绘画的最终目的。对于达·芬奇而言，绘画作为眼睛的艺术，写实无疑对其具有基础和根本意义，所以他说：“最值得称赞的绘画是那种与它所要模仿的对象最高程度一致的绘画。”然而，绘画的最高目的是借真实如第二自然的形象表现情感和精神，他说：“我们的身体归于天国，而天国归于精神。”在达·芬奇的绘画思想中，呈现（representation）和表现（expression）是统一的，而且统一以呈现为基础、表现为宗旨。他的《蒙娜丽莎》向人类世界无可置疑地证明了这个统一的艺术哲学原则。方东美的错误在于，他不承认（或未认识）这个统一的艺术哲学原则是人类艺术共同的原则。相反，达·芬奇的艺术思想和创作都证实，不唯中国艺术家，人类所有伟大的艺术家都不是“专重写实”，而是“最注重钩深致远，直透内在的生命精神，发为外在的生命气象”。
至于“物我对立”与“物我浑融”，则是一种非常主观和臆想性的判断。达·芬奇视绘画为“科学之科学”，他集多种科学研究成果于绘画。但是，以《蒙娜丽莎》为例，可否以“物我对立”与“物我浑融”之分裂论断达·芬奇？在《笔记》中，达·芬奇这样论述画家与作品的关系：
画家是人和万物之主。如果画家希望看见令他倾心爱恋的美，他是一个有能力创造它们的主宰；而且如果他希望令人恐惧的怪物，或者那些怪异、可笑之物，或者那些激发真实情感的事物，他是它们的主宰和创造者……确实，在这个世界的一切存在之物，无论是以本质、现象，还是想象，画家首先用头脑，然后用双手，创造它们。这是如此精奇，它们可以呈现一个合比例而和谐的整体景象，它们可以在一眼之下同时被观看，正如在自然中的事物一样。
与达·芬奇以造物者的身份自视不同，米开朗基罗的艺术人生表现了心灵与作品非常深刻的纠缠和冲突。他的学生瓦萨里在著名的《艺术家的生活》中这样论述道：“米开朗基罗具有如此明确而完美的想象力，而他创作的作品是如此自然，他认为用双手表现如此雄壮和令人敬畏的观念是不可能的。他经常抛弃他的作品，或者摧毁它们。就我所知，临死之前，他烧毁了自己的大量画稿和草图，以防止人们窥见他的辛劳和他尝试其天才的途径，害怕其缺陷被识破……”达·芬奇与米开朗基罗虽性情、风格和艺术理想殊异，但他们无疑同样表现了与其作品深刻（复杂）的生命关联。因此，以“物我对立”论达·芬奇和米开朗基罗所代表的西方绘画，表现出对西方绘画背后的艺术家生命活动的忽视或无知。
希腊神话中有关于雕塑家“皮格马利翁”（Pygmalion）的传说。独身未婚的皮格马利翁用象牙雕刻了一个肤白如雪的美丽少女雕像。这个天仙似的少女如此真实，可以令人感到她具有生命，将要活动。“皮格马利翁惊奇的心灵充满了对一个身体的外表的渴望。他的双手反复摩挲着他的作品、探寻着它。肉体，还是象牙？不，它现在不是象牙！他亲吻她，认为她也亲吻他。他对她说话，把握着它，想象他的手指沉浸入他触摸的四肢；当他紧紧抓住它们的时候，害怕挫伤这雪白的双臂。”他爱上了这个雕像，把它打扮成一个待婚的少女，将它放在床上如一个恬睡的美人。在维纳斯节，皮格马利翁祈求爱神赐予他一个婚姻，赐予他“一个像我的象牙少女一样的女子”。爱神为其至爱和虔诚感动，就将这个象牙雕像化身为女人，成全了皮格马利翁的意愿。达·芬奇和米开朗基罗，其各自的性格和精神不都在传承和体现皮格马利翁神话的艺术想象力和至爱渴求吗？贡布里希说：“这个神话自然主宰了艺术家的想象力……没有这个神话的根本承诺，伴随着艺术创造的隐秘希望和恐惧，就没有我们所知的艺术。”贡布里希这个论断适用于达·芬奇、米开朗基罗所代表的西方艺术，当然也适用于吴道子、郭熙所代表的中国艺术。
中国古代画论，就艺术创作精神取向言，大概有两个主要方向：一是张彦远传承“谢赫六法”，“以气韵求其画”的方向；二是荆浩“度物象而取其真”和郭熙“身即山川而取之”的方向。用宗白华的概念讲，谢赫—张彦远是“虚灵”的路线，荆浩—郭熙是“写实”的路线。
古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。
画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。
或许是深受宗白华论述的影响，当代学者讲古代画论津津乐道的是主气韵的谢赫—张彦远的“虚灵路线”，而且对宗炳《画山水序》攀附玄学的“澄怀味道”画说推崇备至。然而，荆浩—郭熙的“写实路线”却被恍惚忽略。荆浩论“绘画六要”，自然是承接“谢赫六法”。但是，荆浩深化开拓了谢赫略而不彰的绘画要义。他说：“气者心随笔运，取象不惑。韵者隐迹立形，备遗不俗。思者删拨大要，凝想形物。景者制度时因，搜妙创真。笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”荆浩的“绘画六要”是身心、物我、形神、技意兼论，相对于谢赫—张彦远的“气韵路线”，它更综合地考虑了艺术创作的多层面的矛盾因素。荆浩的“绘画六要”论，是对庄子庖丁解牛寓言之“技－道观”的实践和发挥。“好乎道，进乎技”，不是一个由技入道、得道弃技的超越过程，而是技道相助、交融迁化的生化过程。道与技的张力是持续存在的，而且正是这种张力的永恒绵延，才实现生命创造的无限性，并达到以这无限性为内涵的自由。
对这种无限性和自由，宋元以后的画论家作出了概念化和套路化的理解、阐释，以董其昌为代表，明清画论家普遍进入了这样的俗套中。罗越认为，对被标举为“风格”的套路的追寻主流化之后，中国绘画从宋画向明画的转变就是逐渐抛弃对客观现实的科学性呈现，而以范式化的主观表现为主流。
后来，在明代，出现了另一种偏向：过去时代的风格被主题化，作为本原现实被采用。换言之，明画是一种被权力或本质上历史化导向的艺术，是完全被预控的理性（而非感性）事物。这样，中国绘画自我沉冥从而变成为它自身的艺术史。结果是，它不再是单纯的绘画而是一种人文学术，一种与教养交织的艺术；它是关于绘画的绘画，含蓄、品评和日益抽象，因为它的内容就是思想。
对于中国绘画的这种基于观念的范式性萎缩和僵化，陷于文化整体主义的宗白华和方东美自然不会思及。相反，他们在费舍尔和比尼恩的指引下，看到的是一条从商周直到明清数千年亘古不变的中国绘画的“活力”红线。比尼恩在表达他对明十三陵的欣赏和沉思时说道：“但是，在中国北部遥远的山谷中，这个心灵没有陷入抽象的思辨，厌弃大地，而是进入了庄严的接受。它不需要跨越栅栏。它发现了它自我的生命和自然生命的和谐；内外交流。这就是中国的创造性艺术的主旨。”比尼恩式的空洞、抽象的“生命和谐”是宗白华、方东美对中国艺术一言以蔽之的不二观念。
从其引述看，宗白华、方东美均深受怀特海《科学与现代世界》（1925）一书的影响。宗白华的讲义《形上学——中西哲学之比较》（1928—1930）和方东美的讲义《科学哲学与人生》（1927）中，不仅充斥大量对《科学与现代世界》的引用，而且在中西科学观念、精神的基本判断、叙述框架诸方面，两人也多有援用。在《科学与现代世界》中，怀特海对17—19世纪被数学化的科学精神统治的西方文化进行了批判性反思。怀特海继承和发展了柏格森的创造进化的生命哲学，认为在过去三个世纪中无情的科学主义不仅将物质与精神二分，而且使一切现实之物都被作为科学解析的对象，从而致使现实丧失价值。他主张有机地即直觉同情地看待世界，这就是在科学理性统治的世界复活直觉感性的价值。柏格森在《创造进化论》中已经明确指出，基于本能的直觉是一种与理性相对的审美能力——真正属于艺术家的能力。直觉以同情的感知打破理性设置的物我对立，将自我重新放置到对象中，它不是掌握普遍理性对象，而是获得感性个体，“真实在于此，如一个外在的知觉，审美直觉只达到个体”。直觉对感性个体的掌握恢复我们对世界作为生命创化的有机过程的意识。怀特海也正是在“重获感性个体”的意义上，将直觉作为医治过去三个世纪欧洲科学文化之病的方剂。他认为，文化改进的社会治理的重心是培养直觉能力而非扩展与整体环境分离的分析，“归根到底是欣赏变化的多样性，这是一种审美的增长”。
我们缺少的是对一个有机体在它相适的环境中获得的生活价值的无限多样的欣赏。虽然你理解天文地理，但你仍然可能错失落日的霞光。在它的现实情景中直观一件事物的真实景象是无可替代的。我们需要对一束投射在某个确切之物上的光芒的真实感受。
如果从柏格森和怀特海的生命哲学（有机哲学）出发探讨古代文化，目标所向不是某种文化的整体景观（这是被普遍理性抽象之物），而是不同文化内在的生气活跃的多元景象。在《科学与现代世界》中，怀特海在对过去三个世纪欧洲科学主义的文化统治作批判反思时，并没有将这三个世纪的西方文化视作一个一元化的整体。他不仅阐释了三个世纪中科学与哲学的矛盾关系，而且特别分析了文学艺术的多元化运动，《科学与现代世界》第五章《浪漫主义的反动》通过对多位英国诗人的分析，展示了文学艺术与科学的深刻冲突。在分析华兹华斯诗歌时，怀特海说：
如此，浪漫主义的反动既不是从上帝出发，也不是从鲍宁布罗克公爵出发，而是从自然出发。我们在此见识了对19世纪整体基调的有意识反动。这个世纪用抽象的科学分析处理自然，相反，华兹华斯却用他的完满的具体经验反对科学抽象。
与柏格森、怀特海相反，宗白华和方东美在高扬生命主义旗帜的时候，无论是中西艺术比较，还是对中国艺术的具体评述，他们都以一个文化整体主义的景观和价值为旨归。对于宗白华和方东美而言，中国艺术就是在一阴一阳之谓道的《周易》哲学精神轨道上的所谓“提神太虚”的生命常景。如此，他们不仅在中西对比中简化西方艺术精神，而且也在对中国艺术的具体阐述中抹掉了中国艺术精神的多元化和丰富性。
根据诗人之说，绘画的缔造者是纳西塞斯。他变成了一朵花，因为正如绘画是一切艺术之花一样，纳西塞斯的传说完全适合我们的目的。
阿尔伯蒂将“变成一朵花”作为绘画的目的。他对纳西塞斯神话的解读，既不是站在一个观者的立场，也不是站在一个被观者的立场，换言之，他不是以自恋或他恋解读这个神话，而是以“变成”为旨归。宗白华和方东美都没有这个“变成”的视角——这个视角是生命的、感性的，是创造的，当然也是个性的和多元的。相反，他们是以超越感性的抽象普遍性看待中西艺术，并且将两者对着讲。
人类文化是多元的，每一种文化自身内部也是多元的。多元性，是生命的特性，也是文化无限生机的根源。反思宗白华、方东美在20世纪早期的比较美学实践，我们要更新发展的不应再是文化整体主义的、简单片面的“对着讲”，而是深化文化差异，在文化和跨文化的多元化运动中揭示中西艺术的“同中之异，异中之同”，即“参照讲”。准此，比较美学不仅将深化理论研究，而且更将接近历史事实而为文化创进提供富有生机的学术论断。
每一种艺术，都是一朵文化之花，它是文化的表现，但不是文化的全部——我们应该这样来理解阿尔伯蒂的“水仙花”画论。这也是我们应该秉持的文化多元性的比较美学观。
(成稿于2024年7月，北京大学本科毕业40周年之际)
