引言：范曾有以“龙种升天，跳蚤绝迹”为题自议其画作一文。（《范曾自述》）我以为，当下的中国艺术，却有“龙种绝迹，跳蚤升天”之景。范曾凭其不入品的画作“独步画坛，雄视古今”，享誉“大师巨匠”，借范曾之说，我们难道不应当视为“跳蚤升天”吗？准确讲，在当代文化娱乐场中，“范曾大师”，如此前倒下的“文怀沙大师”一样，是一个“跳蚤升天”的童话。
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中西不分、古今不辨的“范曾美学”
范曾不仅自认“坐四望五”的“国画大师”，而且以“汇通儒释道，学贯中西”的“国学大师”自许。但是，阅读《范曾谈艺录》（2007）等文献可见，范曾的学术修养是奠定在非常零乱、粗浅的“见识”基础之上的。不仅中西学术的大义未通，而且于中西文艺、文化的许多常识的认知，都是似是而非、牵强附会的。在“范曾学术”中，充斥着惊人的常识错误和混乱表达，以其学术表现，范曾尚未跻身学者之列，更遑论“国学大师”。
在“范曾学术论述”中，“庄子”和“柏拉图”是反复被引用的两个思想家，他们分别代表范曾最推崇、似乎也最有领会、认同的中西美学鼻祖。然而，我们看到，对于范曾，庄子美学的真谛就是“天地有大美而不言”，而柏拉图美学的核心则是“艺术是永恒真理的摹品的摹品”。范曾说：“美是真也是善，而至高的美则是永恒理念，艺术在它面前无能无力。啊，真是东西大哲的不期而遇，他们虽然词语有殊，而大旨一也。庄子深知宇宙天地之大美是绝对永恒的自在之物，凭人类自身局限的小智小慧，是无法和它相提并论的，而柏拉图同样以为艺术所能负荷者，只应是老老实地遵循宇宙永恒的理念，不要作非分之想。” （《范曾谈艺录》）
依范曾此说，庄子的“天地有大美而不言”与柏拉图的“艺术模仿论”就是“同宗共旨”了。然而，我们知道，庄子“天地大美观”，是以其“天地与我并生，万物与我为一”的“齐物论”哲学为前提的；柏拉图的“永恒理念”，是建立于本体与现象二分的先验哲学，它是存在于现实世界之外的“永恒整一”的“绝对实在”。从审美精神而言，“天地大美观”开启的是中国美学“与物无对”（天人合一）的审美精神；“永恒理念”奠定了西方古典理想主义的“自然与艺术相对”的创作理念。因此，庄子与柏拉图，是殊途异归的。除了范曾以外，世界上还有第二个人会认为这两者“大旨一也”吗？
范曾对柏拉图的误读，不仅基于对西方学术史的整体隔阂，而且也来自于他对柏拉图的“认知”只是道听途说。他虽然不吝使用推崇柏拉图的辞藻，但每每述及柏拉图的思想学说时，范曾只是重复大致如此的两句话：“柏拉图的美学观点简单而明确：他认为天地万物是永恒理念的‘摹品’，而艺术则是‘摹品的摹品’。柏拉图曾说：‘人类要用不朽的生命来回忆永恒的真理。’”（《范曾谈美》）在这两句话中，前一句话只是复述柏拉图的“模仿说”命题；第二句话，不知范曾引用自何处，但可肯定地说，绝非“柏拉图曾说”。柏拉图既不会主张“人类的生命不朽”，也不会主张“用生命回忆真理”。
柏拉图哲学的要义之一，是“不朽的灵魂回忆永恒的真理”，即“灵魂回忆说”。柏拉图说：“我们实际上已经相信，如果我们要想获得关于某事物的纯粹的知识，我们必须摆脱肉体，由灵魂本身来对事物本身进行沉思。从这个论证的角度来判断，只有在我们死去以后，而非在今生，我们才能获得我们心中想得到的智慧。”（柏拉图《斐多篇》）当范曾反复“引用”这个“柏拉图曾说”的时候，他显然不知道柏拉图在《斐多篇》、《斐德罗篇》和《会饮篇》中是如何主张“不朽的灵魂”应从“可朽的身体”中解脱出来，“通过拒绝身体的罪恶使自己不受污染”，从而回升到不朽的理念世界。范曾不仅不懂得柏拉图的核心论说灵魂回忆说，而且把“生命”与“灵魂”混为一谈，如此“国学大师”，当然是当今中国特产。我们不知道这个“人类永恒生命”教义出自何处，但可以确定无疑的是范曾根本没有阅读过柏拉图任何原著，他所知的不过是“口耳之说”的“柏拉图”。
以俗为雅、以鄙为巧的“范曾画学”
对于庄子，范曾是有阅读的，因此了解要多于柏拉图。但是，当范曾把“庄子美学”归结为“大美无言”，而又主张“庄子深知宇宙天地之大美是绝对的永恒的自在之物”的时候，他不仅让我们看到了“范曾庄子心解”意味着对“庄子美学”多么简单粗暴地肢解、阉割，而且暴露了自称“我的变化，是从老子和庄子的哲学思想发端的”范曾，在根本上并没有读通庄子。庄子主张“与造物者为人，而游乎天地之一气”（《庄子·大宗师》），怎么可能又附和柏拉图，主张宇宙间有一种“绝对的永恒的自在之物”，而且还是他追求的“天地之大美”呢？根本没有读通庄子的范曾，是把庄子的“天地大美”，实在化、客观化为“与我相对”的具体物象了。从艺术的角度，范曾所理解的“天地大美”，不过是拘于体物形骸的“自在之物”。老子讲“大象无形”，庄子讲“象罔之境”，在范曾的意识中是付之缺如的，然而，从艺术创作精神和审美形象观而言，这是老庄美学的精义所在。
正因为如此，尽管范曾在技巧上刻意用功追摹古人，但在精神上却与古人背道而驰。范曾视八达山人为古今国画第一人，曾长年临摹其画作，力争为其绝代传人。但是，无论从画作，还是从论述，范曾对八达山人的认知和仿习，都拘于形而失于神。庄子讲自然造化的根本精神是“覆载天地、刻雕众形而不为巧”。（《庄子·天道》）但范曾在绘画实践和绘画认知中恰恰与庄子相反对，执着和得意于自己的线形技巧。范曾说：“我自以为几根衣纹足以睥睨南宋，与梁楷伯仲。”（《范曾自述》）他以为艺术形式可以脱离精神意蕴和作品整体，成为“绝对自在之美”，实际上是不能理解中国艺术哲学的“不形之形，形之不形”的精神。（《庄子·天道》）
出于美学认知上的根本缺失，范曾不以自己的艺术缺陷为丑，反以为“美”。对于他普遍遭受非难的人物形象的重复和雷同，范曾不能反省到自己的艺术造诣未过“形象关”（是“以形为形”，而非“形之不形”），反而自鸣得意，以“雷同”为“自我的艺术符号”。范曾声称：“我的艺术已经形成了独特的符号，普天之下，凡有人群的地方，都知道什么是范曾的画。”（《范曾自述》）如果一个画家的艺术形象雷同僵化到了如商标一样的“凡人皆知”，的确，这样的“艺术”也就只有“符号的意义”了。范曾的绘画被专家学者严重诟病和拒斥，难道不正是因为它们只是“千人一面”的“范曾符号”吗？
然而，范曾对庄子和柏拉图的“同一化解读”，并非简单误解，而是基于他本人的“美学观”。范曾说：“美是什么？它就是造化，就是自在之物，就是亘古不变的、不假言说的自然。”（《范曾谈艺录》）在这个关于“美”的论断中，除了杂糅庄子的“造化”、“不假言说的自然”和柏拉图的“亘古不变的自然（理念）”外，还塞进了康德的“自在之物”。用这个“美”的论断，范曾真正要表达的，既不是庄子的美学观，也不是柏拉图的美学观，而是他本人奉守的“美学观”：“这种美意识是一种自在之物，这种存在是绝对的、不以人的意志为转移的。而且这种存在，任何一个生理健全的人都能感受到。这就是我所讲的美的客观存在。”（《范曾谈美》）范曾正是以这种“客观美论”肢解庄子和柏拉图，并将两者“二合为一”。“天地大美”＝“永恒理念的摹品”＝“客观自在的自然之美”，这就是“国学大师”范曾向公众宣讲的“我的美学提纲”。（《范曾讲演录》）这样的“美学提纲”，意识错乱如痴人说梦，上帝看了也会哭的。
范曾所坚持的“美的客观性”的美学观，其来源是上世纪五十年代盛行的以蔡仪美学为代表的“唯物主义的客观美论”。这种“美学观”，不仅在西方，而且在中国，也早已是“骨灰级”的过时之说了。从范曾的庄子、柏拉图的“解读”，到他对现代艺术的简单粗暴的拒斥，我们可以看到，半个多世纪以来，范曾不仅没有摆脱这种机械美论的影响，而且与半个多世纪以来的中西艺术文化发展是根本隔膜的。范曾的自恋自大，自然在很大程度上也“依仗”了他的“与世不伍”的文化隔膜和无知。
范曾绘艺：“千人一面”与“流水线作画”
观范曾画作，专业人士多有“千人一面”之感，这种雷同性从哪里来？根本原因就是范曾不能体会“意存笔先”的境界，斤斤计较于逞技炫巧的人物造型，落入自我模式化的机械描绘，用谢赫的话说，就是“拘以体物”。从操作手法看，其原因在于收藏家郭庆祥最近揭露范曾的“流水线作画法”：“他将十来张宣纸挂在墙上，以流水操作的方法作画。你猜怎么着？每张纸上先画人头，再添衣服，最后草草收拾一番写款，由他的学生盖章。”（《艺术家还是要凭作品说话》）。
在国画创作中实行“流水线作画”，无疑于中国传统绘画精神的自杀。范曾既自认国画的“宏扬者”，以做八达山人360年之后的不二传人为使命，为何又以如此拙劣危害的方式“变法”国画呢？我认为，除了郭庆祥所揭露的在利益驱动下以“画人民币”的态度“作画”的原因，还有范曾对中国绘画精神缺少深刻体认的原因。
在传统画论体系中，“气韵生动”为“绘画六法”的第一法则；坚持以“气韵生动”为绘画的精神统率，是贯穿中国画论、画品说历史发展的一条红线。这条红线不仅将超越物象的生气、精神作为国画表现的本体因素，而且确定了画家自我与绘画作品的生命统一。这就确立了既作为绘画精神，又作为绘画方式的“意”在国画创作中的核心统率。这个“意”的统率作用，不仅是书画同源的形上基础，而且也是“一笔书”和“一笔画”成为书法、国画的创作理念的根据。张彦远说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉相连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不绝，故知书画用笔同法。”（《历代名画记》）
张彦远所揭示的，是国画创作精神的精义所在，它所强化的是画家在创作过程中的完整的生命投入和因此而展现的绘画行为的连续性（统一感）。清代石涛的“一画说”，渊源在此。石涛说：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法乃自我立。”（《苦瓜和尚画语录》）石涛此说，明确将画家与绘画统一的“整体生命”的创作精神奠定在“众有之本，万象之根”的“一”（道）的根基上。
范曾作画，以“流水组装人物”，是根本违背国画的“一笔画”精神的；这是机械复制性生产，它追求的是“多、快、省”的商业效率。“流水线作画”破坏了国画创作的有机整体性和非重复性原则。张彦远说：“守其神，专门其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一画，见其生气。”在流水线作业中，范曾的脑子中装满了人物形象的零部件，“意旨乱矣，外物役焉”，怎能企望他的绘画有生气、有气韵？
范曾时常以苏东坡赞吴道子的诗“当其下手风雨快，笔所未到气已呑”自誉，声称自己作画是“随兴之所至，墨酣笔畅，解衣般礴，观古今于须臾，托（当为“抚”――引者）四海于一瞬”，“作画时忘怀荣辱、罔知物我之范曾”（《范曾谈艺录》）范曾此说，难道不是对他自己的“流水线作画”的绝妙讽刺吗？
我们当然可以相信范曾“二十分钟画一幅《泼墨钟馗》”的作画速度，但这个速度只是来自于一个熟练工匠的“手艺”，而“不是真画一画，见其生气”的艺术原创。
“范曾大师”，一个“跳蚤升天”的童话
在范曾的“画分九品说”中，最高画品是“第六魔鬼”。范曾说：“第六是魔鬼，古往今来，中西画坛，仍付阙如，一个还没有。若举庶几近之者，西方的米开朗琪罗有点接近，东方的八大山人有点接近。”范曾自称：“ 我是坐四望五，以待来日。”因此，我们就明白了，范曾的“坐四望五”所设定的是，他在绘画史上的地位，将是与八大山人、米开朗琪罗三足鼎立的古今世界之最。
总结范曾的绘画及其意识，我认为，依据其“画分九品说”，以范曾在媒体和市场的“独步画坛，雄视古今”的号召力，不仅认同其“坐四望五”无疑，就是尊奉其为中西古今空前未有的“画魔”，也不为过。
然而，以黄休复的“逸神妙能”四品说作判断，范曾画作，形象僵直造作，平面雷同，不仅无缘于“得之自然”之“逸”和“思与神合”之“神”，甚至不具备“笔精墨妙”之“妙”和“形象生动”之“能”。因此，在传统国画品评体系中，我们只能判定：范曾无品。
范曾凭其不入品的画作“独步画坛，雄视古今”，享誉“大师巨匠”，借范曾之说，我们难道不应当视为“跳蚤升天”吗？换言之，在当代文化的娱乐场中，“范曾大师”，如此前倒下的“文怀沙大师”一样，是一个“跳蚤升天”的童话。
