自从王朔发明“大粪”一词，我便对这个词发生了偏爱。现在我迫不及待地把它用在对九十年代以来中国文学的评价上。或者更准确的描述，那就是九十年代以来的中国文学实实在在只不过是一种业余水平的文学。
九十年代以来的文学的一个总体特征就是粗俗。粗者，是文笔幼稚、粗糙，是一种未经磨练的业余水平的文笔，词不达意，拖沓，重复，力不从心而又偏偏强作解人。俗者，指内容的低俗、下流，情感粗糙。崇尚功利，标榜欲望，俗不可耐。
九十年代以来的文学是印刷品的灾难。要想把它们一一列举分析是不可能的。我们举一两个最典型的例子，窥一斑以观全豹。
（一）
莫名其妙的《白鹿原》成了莫名其妙的经典，是九十年代以后的一个奇迹。
像《白鹿原》这种书，集黄色小说和革命小说和神话志怪于一体，倒也是一种新的尝试，因为以前从来没有人这么写过小说。
比方，革命小说也描写恋爱，但都发乎情止乎礼义，而《白鹿原》大写一通性以后大写革命，到了写革命却又羞羞答答，真不知这个革命是怎么回事。黄色小说中国明清所在多是，写得好也能成为经典，如《金瓶梅》。但《金瓶梅》的作者根本不知道“革命”二字怎么写。中国古代小说的神话志怪自成体系，好象也既不写革命也不写性。外国的加西亚·马尔克斯把魔幻与现实结合起来，陈忠实东施效颦，学学倒也无妨，只是革命与魔幻实在是两回事。中学课本说得好，普遍原理要与具体国情相结合，显然《白鹿原》在这方面没有及格。
即使从细节上讲，《白鹿原》也是不及格的。
小说着力刻画白嘉轩和朱先生这两个人的性格，这是典型的从概念出发创作的人物。白嘉轩和朱先生从头到脚都没有缺点，朱先生永远是关中理学的代表人物。我不明白这和浩然的高大泉有什么区别。白孝文怎么戒大烟的过程没有交代，当上县长也很突然，他杀黑娃的目的也不知是什么。黑娃的漂亮老婆小娥，她除了漂亮、淫荡之外，没有其余的特点。小娥淫名在外，在山上做大王的黑娃毫不知情。等等。孙绍振先生的分析很精辟：“田小娥艺术形象的混乱再度暴露出作者艺术感知力与艺术想象力的贫乏。作者给人的印象似乎是既想指认田小娥在阶级压迫、性别压迫等重重压迫下仍然张扬着原始生命力的弱女子，正是她丰沛的生命力将黑娃孕育成为一个能承担男性责任的男人，使他走向成熟……可是作品为了弘扬所谓仁义思想的教化作用，又突然将田小娥喻指向不可抗拒的性本能，她毫无抵抗地顺从了鹿子霖的淫欲，而又没有丝毫犹豫地引诱了白孝文，从而充当了一个堕落者……镇妖塔更是将她最后几丝挣扎也不留情地予以镇压，黑娃后来也终于在儒家文化的感召下欣然来投归。可是，在这样的形象设计中，‘仁义道德’真的是审判官而不是被审判者吗？当田小娥在没有多少逼迫下，跑到戏台下一把抓住白孝文的生殖器时，这个女人当时的情感和感觉等于零，作家陈忠实的艺术修养等于零，而所谓的文化价值也等于零。”（孙绍振《挑剔文坛》）归根到底，这是由于陈忠实从理论出发的创作方法决定的，不过这种理论改成时髦的“传统思想”罢了。另外，正如孙先生所言，陈忠实的文字工夫也没有及格。
曾经有李建军先生批评《白鹿原》远远不如《静静的顿河》，这可真是风马牛不相及。拿一部黄色通俗小说跟《静静的顿河》这样的世界名著相提并论，别人会觉得你没文化的。我知道《白鹿原》得过茅盾文学奖，它还作为当代文学中的惟一作品，入选教育部全国高等学校中文学科教学指导委员会排定的大学生必读文学书目。那又怎么样呢？是不是我们就得承认《白鹿原》是一部杰作？难道有了这么多笑话，我们就非得再添一个不成？
一句话，非驴非马，生拉硬凑，大杂烩，这就是成为新时期经典的《白鹿原》。
（二）
王小波更是九十年代以后中国文学的奇迹。在我的印象中，好像是九五年，在书店就漫山遍野有印着王小波独特头像的书在卖。完全不可理解，因为我站着翻了一会儿，从来不能耐心地看完一行字。我不再像当初认为张艺谋会很快销声匿迹那样认为王小波也会很快像一阵风来，一阵风走，因为我对九十年代已经很没有自信。看着漫山遍野的王小波的书，我感到这对我是一个不祥之兆。我觉得我和九十年代是相克的。我明明知道王小波的书是一堆垃圾，但我不知道这堆垃圾什么时候才会走出我的视线。
果然，到后来王小波愈炒愈热。被逼无奈，在书店找他的书看。小说，还是不能耐心地看完一行字。据说王小波很会写性，这倒很有吸引力。问题是，那些写性的段落像珍珠一样洒落在泥地里，要找起来也很困难，因此就只看了他的杂文集《我的精神家园》。
在北京复兴门一带有一个傻子，我经常看到他衣衫褴褛地在垃圾桶捡报纸看。他用双手举着报纸，大声地冲着报纸哇哇地发出一些单调的声音，这种样子，往往使我羞愧。因为我觉得他在模仿我们这些读书人的样子，简直是对我们读书人的讥讽。不知为什么， 我看王小波的睿智的议论，也有同样的感受。
下面我抄一段文字，《我的师承》：
“我终于有勇气来谈谈我在文学上的师承。小时侯，有一次哥哥给我念查良铮先生译的《青铜骑士》：
我爱你，彼得建造的大城
我爱你庄严、匀整的面容
涅瓦河的流水多么庄严
大理石平铺在它的两岸……
他还告诉我说，这是雍容华贵的英雄体诗，是最好的文字。”
“那一年我十五岁，就懂得了什么样的文字才能叫作好。”
这真是发昏章第十一。
“到了近四十岁，我读到了王道乾先生译的《情人》，又知道了小说可以达到什么样的文字境界。道乾先生原是诗人，后来作了翻译家，文字功夫炉火纯青。他一生坎坷，晚年的译笔沉痛之极。请听听《情人》开头的那一段：
‘我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说，我认识你，我永远记得你。那时侯，你还很年轻，人人都说你很美，现在，我是特地来告诉你，对我来说，我觉得你比年轻时还要美，那时你是年轻女人，与你年轻时相比，我更爱你现在备受摧残的容貌。’
这也是王先生一生的写照。杜拉斯的文章好，但王先生的译笔也好，无限沧桑尽在其中。查先生和王先生对我的帮助，比中国近代一切著作对我的帮助的总和还要大。现代文学的其他知识，可以很容易地学到。但假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学。”
这就是王小波的肉麻及趣味。
“最好的，还是诗人们的译笔，是他们发现了现代汉语的韵律。没有这种韵律，就不会有文学。最重要的是，在中国，已经有了一种纯正完美的现代汉语语言，剩下的只是学习，这已经是很容易的事了。”
“假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在已故的翻译家身上。我们年轻时都知道，想要读好文学就要去读译著，因为最好的作者在搞翻译。”
现在我们总算明白了王小波的智商了吧？
王小波还说了“格调”。他说，真正有份量的色情文学都是出在“格调最高”的时代。这恐怕又不对。中国最有份量的色情文学出在明清，那正是格调最不高的时代。至于唐代，有《游仙窟》，份量也不够。六朝宫体诗的份量更低。比方，九十年代后就出了王小波的色情小说，九十年代以来的格调便不高。
够了，不要再说了。
我们还可以谈一谈新写实小说及其支流各种黄色小说的泛滥，还可以谈一谈女性主义小说的无聊和无耻，还可以谈一谈恶俗的二余及其散文的大行其时，还可以谈诗歌中的病句诗与薛蟠体，余华、莫言、阿来、张炜、王安忆、苏童在九十年代以来写的垃圾小说，那些莫名其妙的不知从哪儿冒出来的韩寒、郭敬明……当然，还有金庸事件。但是，一方面，文学界对此关注比较多，已经有各种各样的评论在，如王朔对金庸的犀利评价，朱大可对余秋雨的准确概括。另一方面，要说一部作品好，是一件愉快的事，可要你去分析那些垃圾，实在是件苦差。首先，它降低你的身份，使你自觉低贱，其次，它恶心你，让你的写字过程成为一种折磨。因此对九十年代以来文学的详细分析，就此免了吧。
（三）
中国文学就像一个轮回，从五十年代到九十年代至今，风水轮流转。
在五十年代、六十年代早期，也就是所谓的十七年文学，理性化的倾向也很严重，很多作品是理论甚至政策的图解，但十七年文学总体上来说沿着现代文学的道路，又有所发展。柳青的《创业史》，周立波的《山乡巨变》，孙犁的《铁木前传》，堪称中国新文学的经典作品。当然它们也有时代的烙印，阶级斗争、阶级分析的方法不同程度地破坏了小说的艺术品位味，但总的说来，这三部作品又续上了中国古代田园诗的传统，是新时代的田园诗。
五六十年代的作家都是从现代过来的，他们区别于以后作家的最明显的特征就是功底扎实，知识全面。对于一个作家来说，这一点恐怕最为关键，那就是五六十年代的名作家的文笔是千锤百炼的。不管柳青、赵树理、周立波，还是杨朔、孙犁，都对自己的作品精益求精，精雕细刻。他们的作品有一种共同的专业风范：简洁、准确、生动、传神。仅就他们的文笔而言，比之王小波推崇的查良铮和王道乾的译笔，不说强之万倍，说强之百倍大概也没有什么语病吧？
“一声惊雷动地起，病树前头万木春。”文化大革命开始了。文化大革命开创了中国当代文学的新纪元，也培养了一批九十年代以来的主力军。
文革对中国文化的最大贡献是培养了整整一代斗大的字识不了一箩筐的中学生。文革一代人一辈子都走不出中学生的知识结构和思维方式行为方式，这是他们的宿命。正是文革改天换地的革命声中，正是文革的广阔天地，练就了王小波、王朔等一大批九十年代的中国的栋梁。这批人，也认得三、五个大字，也上过当，受过骗，整过人也被整过，骗过人也被骗过，乱也看了，治也见了，知道一切都是狗屁，什么理想、信念、道德，那都是骗人的话，为达目的，不择手段，目的是什么：钱、名声、地位。这在他们是根深蒂固，永不会变的，只要机会一到，就会发作。
不巧的是，八十年代，拨乱反正，拨的是文革的乱，反的是五十年代的正。八十年代与五十年代相比，总体上有一种继承性，但也有多方面的区别。八十年代政治性减弱了，思想专制远逊于五十年代，而勤奋学习的风气则远过于五十年代。关键是，八十年代继承了五十年代的时代风尚，因而成为中国文学的又一个黄金时期。这一时期，阿城、史铁生、张承志、张贤亮的小说确实达到了一个新的高度。应当承认，他们的文笔都是相当出色的。就最能看出文字功底的散文而言，史铁生的《合欢树》，张洁的《拣麦穗》，其对语言的高度控制力，令人惊叹。
在八十年代，文革那一批人的主流是被压制的。到九十年代以后，文革那一批中学生的主流终于全面走上了历史的舞台，全面控制了中国的各个方面。同时，文革一代人的后代也长大成人，走入了中国的高等学府。八十年代人则夹在中间，无所作为，五十年代人已经退休，于是九十年代以后的中国完全成了文革一代人的舞台。他们不仅带来了不学无术的浅薄，还带来了粗俗的审美趣味。他们还带来了拜金主义，欲望至上，开启了一个新的厌学时代。他们肆无忌惮，穿着没有拉上拉链的裤子，在各个咖啡馆和酒吧间大声喧哗，凶猛地碰杯，在一阵响声过后，每个人手里只拿着一个杯把。他们还崇拜杜拉斯这个莫名其妙的浅薄女人。他们每个人的背上都贴着浅薄二字作为标签，他们以此为荣，毫不掩饰。
（四）
而九十年代至今的文学正是文革那一套的翻版。这是一个最奇怪的现象。
文革中的“三突出”、“题材决定论”、“主题先行”是早被批烂批臭了。没有一个九十年代后的作家说信奉“三突出”的。文革的美学风格是“假、大、空”，九十年代以后有人提倡“真、小、实”，这似乎又不一样。
说九十年代后与文革有一种同构关系，首先是因为二者的文学都是从理论出发，文学的理性化都到了一个空前的高度。九十年代的文学都是为评论而写，作家与评论家达到了一种空前的共谋关系。作家写作不再是有感而发，不是有什么了不得的创作冲动，而是拾评论家的牙慧，从评论家那儿偷点时髦的理论，然后闭门造车，文学在九十年代再一次成了理论的图解。评论家说什么好，作家便一拥而上。于是中国的魔幻现实主义，中国的博尔赫斯，中国的昆德拉，中国的……女性主义文学便是西方理论孵化出来的一只中国洋鸡。从女性主义的理论出发，林白、陈染等人塑造了一个个刁钻古怪、善于而且勇于探索自己身体的新女性，这些新女性形象，从理论上来说，代表着女性前进的方向。但我们仔细想一想，她们一点也不比江水英、铁梅这样的文革新女性有更多的价值。 至于王安忆、卫慧的作品就更等而下之了。
他们描写小人物的饮食男女，把它们提高到一个神的高度。至于文学，至于审美，见鬼去吧。每一个作家都不屑于打磨自己的文笔，另一方面，也是他们识字不多，不知好歹。
所以，另一方面，从本质上而言，九十年代后的审美风格是另一种形式的“假大空”。他们把庸俗当成真实，把欲望当成人性，把粗糙当成奔放，真是令人做三日呕。
在这个可怕的时代，产生了这么多可怕的垃圾。我衷心地希望，这个噩梦般的时代快点过去，相信它有一个尽头。
