按：此文发表于《文艺研究》2010年11期
看到王泽龙在《文艺研究》2009年12期发表的《新诗的困惑与选择——评邓程<论新诗的出路>》（以下所引王泽龙语均出自此文），第一反应是很高兴。这是一篇很严肃的学术批评文章，从文章中可以看出，批评者王泽龙很认真地读过我的著作，理论水平和文学判断力都很强。但是看完文章以后，又深感不 安。新诗的处境一直不佳，在上世纪90年代以来，又陷入新的困境，危机重重。经历近百年的发展，在新世纪，新诗的名誉和地位更是达到历史最低点。面对新诗 的困境，为了寻找新诗的出路，有识之士纷纷献计献策，其中不乏殚精竭虑之作。我本人为了写这篇博士论文，花了十年以上的时间，每天工作超过十个小时。我很 高兴它在学术界产生了影响，但王泽龙的批评却充满了误解。如果这种误解仅仅存在于对本人的著作的理解，那倒也问题不大。不过如果这种误解出自维护一种普遍 的流行的观念，在这样一种思维定式中，任何学术创新都将被既有观念同化或排斥，那么学术创新将失去意义。这将十分不利于新诗理论的建设，不利于新诗出路的 探讨。鉴于王泽龙对我的著作进行了全面的批评，下面我就王文批评按顺序择要做几点解释，以就正于王泽龙及学术届同仁。
一、关于实与虚的问题
王泽龙一开始就说：“‘虚’与‘实’并非新旧诗歌的区别”，这句话问题非常多。如果我说“新旧诗歌的区别就是‘虚’与‘实’”，那么我的讨论就和信口开河的 研究差不多了。我在书里说过，古诗有一个由实而虚的演变轨迹，在唐代的时候，虚实达到平衡。而且，虚实甚至存在于同一首诗中，古诗中意境的形成就与此相 关。虚实是古代的概念，古代就有虚和实的区别，它怎么可能成为古今之别呢？至于新诗，就其中的现实主义而言，当然是实的，浪漫主义的有我，也可姑且称之为 实，不过说到象征主义，我同意王泽龙的看法，它也是虚的。当然，由于象征主义的虚实不是我要讨论的重点，书中没有提。这样看来，古今诗中都有虚实，虚实之 不能成为古今之别，就很显然了。
王泽龙说：“邓著所论的‘抽象’与‘无我’就是体现‘虚’的两个中心范畴。”这个误解就有点大了。我用抽 象和具象两个概念，是为了区分现实主义诗歌与古典诗歌在多方面的特点，抽象是理性认识世界的方法，对应着现实主义，它从来就不是“虚”的。现实主义使用抽 象的方法认识世界，它同时以关注现实为基本原则。
王泽龙批评说：“把新诗的历史描述为现实主义的写实历史，这是与近百年中国新诗多元复杂 形态的历史不相符的。”这是非常不可理解的一个批评。正如王泽龙所看出的，我的论述基本上止于新诗的上世纪80年代初期。而到80年代为止，新诗的历史基 本上是三分天下：现实主义、浪漫主义和现代主义（象征主义），这些我已经在著作里说得非常清楚了，不知王泽龙怎么会认为我把“新诗的历史描述为现实主义的 写实历史”。
王泽龙认为：“他认为中国现代诗学与中国新诗实践一开始就选择了西方写实主义的传统，导致了与中国古代诗歌以‘虚’为美传统 的背离。以‘虚’为美，脱实向虚大概就是他认为的中国新诗的出路之一。”这也不对。我从来没有认为脱实向虚就是中国新诗的出路之一，相反，我倒认为，新诗 趋于写实，倒是对古诗的一个纠正，古诗到了明清时代，已经严重脱离现实，比宋词还要“虚”，意象和语言都已经陈旧到腐烂的地步了。而且我并不认为实与虚的 问题就是新诗的出路问题。虚与实本来是古典文学的概念，但是新文学的领导者们在引进西方文学的理论和方法时，喜欢以中国概念附会西方理论，虚与实就是一 例。从虚实到写实再到现实主义，这是概念的演变过程。敝著就解释了这个过程。我借这两个概念来辨析新诗的现实主义和浪漫主义，目的是证明现实主义和浪漫主 义都是西方的产物，在中国古诗中并没有所谓的现实主义和浪漫主义。
还有这样的批评：“他把现实主义的精神特征与具体手法常常混为一谈，正 是因为论者在概念上的含混，他把屈原与李白的诗歌都排除在浪漫主义诗歌之外。”王泽龙在这里说我概念上含混，还说：“他讨论的问题应该是‘兴’的问题，或 是‘意象’问题，或是‘意象语言’问题。在他的著作中这几个关键概念是较含混的，虽然有大量引证，但是没有自己的确切定义，也没深入讨论这几个问题之间的 联系。”类似的说法还有：“中国现当代文学史知识的准备不够，特别是对转型后的新诗形态特征缺乏认知，大多数分析都显得匆匆忙忙，抽枝大叶，似是而非。再 则，从概念出发，硬套概念，混淆概念，为我所用的选取材料，而不是从文学史、诗歌史的历史形态或基本材料出发，造成了一些论证的片面性或武断性。”这是很 令我惊奇而且叹息的。因为我写这篇博士论文，所做的准备，思考时、写作时的重点，正在概念的辨析上。对关键概念做文学史的、哲学的、审美的条分缕析的分辨 和定义，正是敝著的特点和长处。敝著不是拼凑而成，不是一拍脑袋的产物，而是有严密的体系和周到的思考。至于说我现当代文学史知识不够，那更是让人吃惊。 谁敢说别人某方面知识不够？谁有这个自信？这些都不说了。下面重点谈一谈概念问题。
首先，精神特征和具体手法是我着重区分的对象。
我曾经在书里引用过马新国的一个定义：“现实主义作为一种创作原则，它的基本含义是要求文学艺术真实地反映现实生活。它提倡冷静地观察、精确地描绘客观现 实，力求再现典型环境中的典型人物。”（邓程《论新诗的出路——新诗诗论对传统的态度述析》，中国社会科学出版社2004年版，第45页。以下引文凡出自 该著者均只标注页码）而现实主义的精神特征其实是不好把握的。看看陈独秀、胡适、废名等人的议论便可知道，他们对现实主义的精神特征的把握也不是十分准确 的。否则他们也不会用古典文论的虚实来比附现实主义。为此，我特意拈出“抽象”这个关键词，从具体手法入手，来把握现实主义，这样就准确了。同样，浪漫主 义也一样。对浪漫主义，各种教科书都很宽泛地谈及其精神实质，而我则抓住其宗教的本质和自我中心的核心，这样浪漫主义的精神特征就一目了然了。至于浪漫主 义的写作手法又恰恰是不讲手法，因为浪漫主义本身是蔑视技巧的。象征主义的精神特征和具体手法的区别就更明白了，在我的书里可以说清清楚楚，这里就不多说 了。
其次，我尤其注重定义的准确性。
比如“抽象”这个关键词，我先是引用了《现代汉语词典》关于抽象的定义，然后再对抽 象从自然科学和哲学的角度层层剖析，对定义加以扩展和修正，最后归结为理性的非理性本质。又如“现实主义”。我先是对现实主义的内涵与外延进行了广泛的讨 论，最后引用马新国的定义，这样，现实主义这个概念便完整而精确地展现出来。还有“崇高”这个概念，我先后引用郎加纳斯的定义，然后分析崇高这个概念的变 化，涉及康德和伯克对于崇高概念的细致而充分的发展，又联系悲剧理论，这样崇高这个概念便立体地出现在读者眼前。再如“浪漫主义”也是一样，都是进行准确 定义，全方位地进行历史的、哲学的、美学的分析和探讨。可以说，全书的每一个概念都基本上进行了类似的工作。如果有哪一个关键性的概念没这样做，请告诉 我？
最后，我特别注意交叉概念、相似概念的辨析，可以说对相似概念的辨析已经到了细若毫厘的地步，任何含混都是敝著防范的对象。这样做， 正是对以往文学研究中概念含混、不加辨析随意使用概念、从概念出发、硬套概念、混淆概念、为我所用选取材料的学风的一个纠正。对概念的辨析甚至是敝著最核 心的内容。
看看我是怎么辨析王泽龙所说的兴、意象、意象语言这几个“含混”的概念的。先是定义赋、比、兴，当然用的是朱熹的定义。然后从 汉到明清到现代，利用各家有代表性的观点，重点区分比、兴。这样，兴就不可能“含混”了，因为它没有可含混的对象。然后就产生了意象这个概念。我先是对这 个概念进行详尽的考证，联系各家言论，区分易之象与诗之象，然后联系比、兴，考察比喻的形象与兴的形象的区别，得出结论：为区别二者，兴的形象可改为专有 名词“意象”。至于意象语言，就很清楚了，我重点考察了从《诗经》、《楚辞》开始，联系林庚的论述，中国诗歌是如何形成自己的独特的意象语言系统的。为了 进一步对以上概念精确定位，我又澄清了用文化人类学的神话思维来类比兴的误解，区分了原型理论的原型与意象的细微差别。到这里还没有结束，最重要的事情来 了，那就是要区分象征与兴的不同含义，以及阐述其区别在文学上的重要意义。当然附带还有一些也很重要的问题，比如中国古典诗的含蓄与象征造成的含混的区别 等等。再比方说，现代文学研究里，有几个关键性的概念：文言、白话、口语、现代汉语、古代汉语，从来都是含混地使用着，没有人追究它们的准确含义。运用语 言学知识，对这几个概念进行细致的清理，敝著应该是第一次。
可以说，敝著的一个重要目标即是要把文学研究建立在一种可讨论的基础上，改变 那种文学研究各说各话、各不相干的局面。要使文学研究成为一个专业性的研究，去掉业余性的研究。文学研究应当成为一门真正的学问，而不是一种业余爱好，谁 都可以发表意见。为此就要对概念进行精确定位、深入辨析，同时对概念刨根问底、穷追不舍。对于文学的根本问题要敢于做笛卡尔式的怀疑和追问。文学研究的根 本问题是什么？文学研究的基础是什么？不是别的，就是对作品的判断，这是一个文学研究的本体论问题。对一个作品的好坏，能不能判断，怎么判断？这是一切文 学研究的基础。任何理论、任何批评都基于此。但这个问题长期没有解决的途径。对此，我做了一点努力。首先，研究应该有一个起点，这个起点应该具有直观性和 明见性。文学作品本身的丰富性与鲜明性与否就可以作为研究的起点。对此，我详细分析了理性对事物的简化及其粗糙化、简单化的后果，而任何语言都必然是理性 的概念化的语言。因为任何语言都是概括，概括就必然要舍弃掉特点，这就是尼采所批评的理性的简化作用。能不能有一种语言不是概括？应该说完全不是概括不可 能。不过中国诗由于兴的作用，使得意象独立，它就最大限度地脱离了概括，而成了它自己。由于因此有了意象语言系统，它就区别于普通的语言，从而中国诗具有 最大的丰富性与鲜明性。这就是兴所带来的丰富性与鲜明性，是任何其他种类的文学所不能及的。
王泽龙提出疑问：“我们要问，邓著中讨论的唐 诗‘人闲桂花落，夜静春山空’（王维《鸟鸣涧》）中的‘人’，与宋词‘帘卷西风，人比黄花瘦’（李清照《醉花阴》）的‘人’在虚指意义上究竟有何区别？” 说到这两个“人”字的区别，是评论中比较有意思的一个问题。中国古典诗词的由实而虚，是一个漫长的过程，不是从某一年某一天开始，但也并不是无线索可寻。 我在书里已经说得很清楚，阮籍诗可算是中国诗由实而虚的一大关节。经过南北朝，进入唐代，虚实在唐诗中达到平衡。宋词则不同了，在宋词中，虚实的平衡破坏 了，虚超过了实。我把它看成对文学批评史中著名的“诗词之别”问题的一个解释。至于王维“人闲桂花落，夜静春山空”中的“人”，与宋词“帘卷西风，人比黄 花瘦”的“人”在虚指意义上究竟有何区别，倒并不重要。任何变化都很少突然出现，而经常是你中有我、我中有你的，古典诗词这样一种特别注重继承的艺术形式 就更加如此了。当然，这个区别我在书里也已提到，在唐诗里“人”还没有成为独立的意象，这和宋词里是不一样的（第20页）。
王泽龙做出结 论：“用简单划一的‘实’与‘虚’来概括古代诗歌复杂的历史嬗变不合适，用‘写实’对近百年的新诗诗学与实践作概括也只会牵强附会。中国20世纪诗歌与传 统诗歌最具有异质性区别的是接受了西方现代主义思潮影响的现代主义诗歌。……30年代现代派诗人倡导的‘纯诗化’诗潮，把诗歌的朦胧神秘之美、象征暗示之 美作为审美原则；40年代的九叶诗人主张的‘现实、象征、玄学的综合’，把中国新诗导向的都不是一条以写实为主的道路。”
用实与虚来概括 古代诗歌的历史嬗变合不合适，是一个复杂的问题，不是简单几句话的事，如王泽龙感兴趣，可以专文探讨，更欢迎古典文学研究者一起探讨。至于说中国20世纪 诗歌与传统诗歌最具有异质性区别的是接受了西方现代主义思潮影响的现代主义诗歌，就不对了。我想，我在书里已经详细论证了新诗的现实主义和浪漫主义是新诗 与古诗的重大区别，它们分别是西方文化中理性和宗教在文学上的体现，至于现代主义，是一种综合性的文学样式，它以象征主义为核心，对中国诗而言，它的“异 质性”无论从创作手法还是总体特征与现实主义和浪漫主义的“异质性”相比，根本谈不上谁更大。而且我再说一遍，到上世纪八十年代为止，新诗继承了西方的现 实主义、浪漫主义和现代主义，写实只是其中一个方面和某些阶段性的特征，而不是全部。
二、关于有我与无我
王泽龙概括道：“邓著用‘有我’与‘无我’来对应‘实’与‘虚’，并把它作为中外诗歌的一个根本差别。”这样说其实也不对。我确实用“有我”与“无我”来对 应“实”与“虚”，但并不就这么简单认为它是中外诗歌的一个根本差别。我在书里说过，无我与有我可称为理性与宗教在文学上的体现的概括写照。有我，是主观 主义文学（浪漫主义系列）的标志，无我，是客观主义文学（现实主义系列）的标志。所以王国维提出的有我与无我的概念其实不适用于古典诗歌。中国文学与西方 文学的区别在于，中国文学的主客不是分离和对立的，在人与自然的关系上，强调天人合一，而不是人凌驾于自然之上或取某种客观的态度。如果一定要谈有我与无 我，那么中国古诗不反对有我，但以忘我为最上（第150页）。注意，这里是“忘我”，忘记的忘。当然这个忘我不是无我，不是客观主义的态度，不是镜子式的 反映，而是一切都不著痕迹的意态。
王泽龙批评道：“论著并没有从‘五四’思想启蒙的现代性去发现主体解放、人性自由的意义，从主体性确立 看中国诗歌审美观念解放与形式革新的意义。因此，一旦现代思想意识与现代艺术眼光被遮蔽，就会导致他对现代诗歌艺术评价的许多失误。”还说：“我们认为郭 沫若《女神》的意义，正体现在中国诗歌历史上它率先确立了的现代人格或新生的自我形象。狂啸的‘天狗’，涅槃新生的‘凤凰’，年轻的‘女郎’都是具有无限 创造力的‘自我’，诗人唱出了‘五四’新旧蜕变、狂飙突进时代思想解放、人格新生、创造力勃发的颂歌；他不拘一格的自由体诗歌形式的探寻体现的是新诗挣脱 僵化格律束缚后生命与情感的自由抒写，表现了现代人生命情感新的向度。大胆的想象与崇高意象扩展了中国诗歌的格局，体现了那个时代崭新的青春气象与美学新 貌，是中国诗歌与西方诗歌交流沟通的现代性开端。”
说得很对。我没有从现代性这个角度来阐释新诗的伟大进步意义，并不是因为“现代性”是 个时髦的词，所以我不用。而是因为，首先，新诗的成就要从艺术上判断，和现代性没有关系。它不仅和现代性没关系，还和反封建、挖掘人性、革命、反映现实、 来自生活又高于生活等等都没有关系。我的博士论文正是避开了所有这些概念陷阱，也就是切断了这些概念与艺术性之间的直接联系，另辟蹊径，才对新诗艺术成就 做了一个全面的评价。
其次，现代性这个概念本身就非常复杂。从现在王泽龙的使用来看，他是把“现代性”当作以前常用的“现代化”来用。这 样用也有一定道理，不过既然“现代化”好用，还用“现代性”干什么？从学术界的使用情况来看，现代性成了一个筐，什么都可以往里装。现代性就能包打天下？ 这还是对概念的迷信使然。在西方，现代性也很难确定内涵。如果以理性和主体性作为现代性的主体，那么，除了哈贝马斯有限度地肯定现代性，以福柯、德里达为 代表的西方学术界对现代性（尤其是主体性）恰恰是持批判的态度，对于启蒙，对于主体性和权力的关系，后现代大师们提出了很多振聋发聩的理论，对现代性批判 的力度是很大的，而不是像王泽龙想当然地凭过去的经验把它当一个革命的、先进的、完美的概念。可以说，这也是一种误解。既然用西方人的概念，就有必要对西 方人如何使用这个概念有所了解才不至于出错。当前在新诗界，有不少这样的文章，即从现代性或对现代性的追求的角度寻找新诗产生和存在的理由，我的意见是， 文学研究细一点，再细一点，不要想当然，在真正理解的基础上使用新概念，这样错误会少很多。
三、比与兴
王泽龙说：“按照他的观点，中国文学既没有写实的传统，又没有了浪漫主义的传统，更没有现代主义传统；一切传统都是西方文学的传统，这样轻易地把中国文学的 宝贵传统与经验都给了西方，中国文学就没有了自己的传统。”这恰恰说反了。中国如果真的是现实主义、浪漫主义和现代主义的传统，那才真叫没有了自己的传 统。我说过：“近代以来的中国文学史著作以及文学研究基本上都是把中国文学当成西方文学的原始状态或干脆把它当成西方文学的一部分，而没有自己的独立 性。”（第71-72页）说的就是这个意思。至于中国文学的传统是什么，我在书里已经说得很多，可以说整部书就是要解决“中国文学的传统是什么”的问题。 中国文学没有现实主义，但也去掉了理性的过度干预。中国文学没有浪漫主义，但是免除了自我中心，人与自然是一种平等和谐的关系。正如我在书里反复强调的， 兴是中国文学最大的发明，也是中国文学独一无二的特色。正因为有了兴，才有了中国诗歌意象的独立性，才有了那么多意味深长、直抵人心、永远新鲜的诗歌，这 是其他任何文学都无法比拟的。
还有这样的批评：“其实这一首诗，正是较典型的赋比兴兼用的代表，把叙事托物言情融合为一了，不是赋与比为 兴服务。像古诗中‘身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通’（李商隐《无题》），‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’（刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》）都是比 兴兼备的佳句。”说“赋与比为兴服务”，而不说比、兴，就是要澄清中国诗歌历史上的一个重大问题，即比与兴的区别。明清时期诗歌评论多比、兴连用，也有一 定道理，但我这里要再一次强调，比和兴是两种完全不同的诗歌手法，其区别关系到中国诗歌的根本问题。
王泽龙说：“由于现代诗歌叙事性、戏 剧性特征的较多运用，诗歌意象的感物方式比起传统诗歌的比兴来有了更多地变化，诗思过程曲折流转，意象内涵或整体内涵更加丰富复杂。我们读一读卞之琳的 《白螺壳》，穆旦的《春》、郑敏的《金黄的稻束》都会有鲜明的感受。应该说这样一些特征，主要接受的是西方象征主义诗歌的影响，它总体上并没有削弱诗歌意 象的表现，而是丰富发展了我们传统诗歌的意象艺术，使我们古老的比兴意象艺术获得了现代性特质。我们诗歌的‘兴’的传统也不是没有局限的。朱自清在分析兴 的起源时就指出过，‘因为初民心理简单，不重思想的联系而重感觉的联系’，民谣多用兴正是思想薄弱的表现。后来文人用兴，与民间有了不同，总体上丰富了 兴，融入了更多比的因素，形成了包括互相可以转化的一种艺术。从与西方象征主义的意象艺术对比来看，传统诗歌的比兴意象的感性鲜明突出，恰好是理性薄弱的 一种体现。中国现代诗歌尽管在综合中西诗歌意象传统中还不很成熟，但是体现了对中西诗歌意象艺术自觉融合的探索。新诗在回眸传统时，不会重新回到传统 ‘兴’的道路，把自己封闭起来。”
从这里看来，我的工作全部白做了。我费尽心思，区分比、兴，尤其是确定象征与比与兴的联系与区别，在王 泽龙这里全回去了。我这里再说一遍，象征是比的一种，它是一种远取譬。它和兴不一样，它的意象是依附性的，它和现代性没有丝毫关系。兴不是民谣的专利，文 人用兴，不是后来才用的，我在书里说过，根据朱东润的研究，《诗经》不可能是民歌（第340页）。至于说兴的意象理性薄弱，更使我失望。关于理性与诗歌的 关系，我在第一章花了大量的篇幅，论述理性的直接干预对诗歌的危害，看来又白说了。新诗回到兴的传统，不是封闭自己，而是打开了一条无限广阔的道路，和局 限在象征与比喻之中是不可同日而语的。
四、语言形式问题
王泽龙认为：“古代诗歌的规范 被打破以后，现代白话新诗主要选择了西方现代诗歌形式作为样本，经过了近百年的摸索，似乎越来越走向了没有规范的散文化道路上去了。这样一个问题，也是邓 著不满意新诗的原因之一。”还有：“他认为这样一些欧化的影响，破坏了诗的格律，导致了新诗无以创格，诗歌语言表现功能被大大降低了。”
这都是典型的误解。看来王泽龙这句话很能说明他的误解的原因：“因为他先入为主，抱着对中国新诗的批判与否定的态度，对新诗缺少历史认知的主观偏颇，这样就 影响了他较为客观全面的阐释。”这本身又成为王泽龙的先入之见，也不知这种先入之见从何而来？我对新诗持批判的态度不错，不过不是否定的态度，否则我还研 究新诗，花这么长的时间耗在这项研究上，我干点什么别的不好？对于新诗用白话做语料，我是完全赞成的。并且称之为胡适的伟大的创举（第337页）。至于新 诗因为现代汉语的双音节化，而无法形成格律，那也是无可奈何的事。而且我并不认为失去格律一定会使新诗的表现力降低，因为我认为格律不是诗歌最重要的事 情。与此类似的还有现代汉语双音节化使得新诗不可能再有古诗的名词句这一极富表现力和特色的形式，虽然是遗憾，也无关根本。什么是根本？还是兴、意象、意 象词汇系统以及由此而来观察、感知和表达的独特方法。
王泽龙又说：“特别是现代汉语词汇接受西方语言词汇影响，双音节词汇成为主导，建立 在汉语单音节基础上的古代诗歌格律也就无从建立了。”也是误解。现代汉语双音节词汇成为主导，并不是因为接受西方语言词汇影响。汉语从单音节为主转变成双 音节为主，是自身发展而成，而且这种变化在明清已经完成，所有这些在王力的汉语史著作里有充分的论述，我也在著作里反复做了说明。
到这里我已经做完了所有的说明。
王泽龙说：“近百年的中国新诗尽管有这样那样的许多问题，与几千年的古代诗歌比较显得很不成熟，但是不到一百年它为我们提供了历史上任何一个时代的诗歌都不 可比拟的众多新东西。新诗不必要总是在传统的压力下抬不起头。当今时代丰富的物质文化消费，决定了人们审美趣味的多样性。当文学接受时代的挑战时，只能是 积极转变我们传统的文学观念，建立新的知识趣味，适应时代的变革，否则我们将被时代的潮流所抛弃。”这是一种很好的态度。我们要的就是这样一种态度。记得 我本人上世纪80年代投身诗歌运动时，那时普遍认为新诗超过了古诗，远远地把古诗甩在后面，达到了中国古今诗歌的顶峰。我那时谨慎地认为新诗还没有达到唐 诗的高度，立刻招来身边一片怪异的目光。现在则新诗的不成熟已成共识，这就是进步。有了这个共识，就有了讨论的余地。王泽龙说得很对，新诗不必要在传统的 压力下抬不起头，因为这是“我们的”传统，新诗与传统并不对立。新诗完全可以继承传统，而不是背弃传统，像以前一样，以西方诗歌做传统。那样的话，就会 “反认他乡是故乡”，而与自己的传统渐行渐远，格格不入。新诗必须立足于中国的传统，总有一天，它也会成为一个共识。立足于中国的传统，才能接受时代的挑 战，给我们全新的创造和艺术的高度，也就不再担心被时代的潮流所抛弃。
最后，对《文艺研究》和王泽龙再一次表示感谢。虽然王泽龙的解读充 满了误解，但这正是讨论的起点。由于先入之见的存在，学术创新的接受本来就需要一个过程。王泽龙的批评中，也有一些值得我汲取的意见。比方标题“语言与形式”就确实可以商榷，同时，以上篇、中篇、下篇作为小标题也有草率之处。由于本文主要是澄清误解，这些就不多说了。真诚欢迎学界同仁继续批评。对以上问题 的探讨不仅仅相关新诗，它也涉及当代中国的许多根本性的文化问题，我相信，它对当代中国的文化建设一定具有重要的积极的意义。
