今之论者以为各民族文化各有其文化之类型，一代哲学思想各有其思想之方式。盖谓各种文化必有其特别具有之精神，特别采取之途径，虽经屡次之革新与突变，然罕能超出其定型。此实源于民族天性之不同，抑由于环境之影响，抑或其故在兼此二者，或别有故，兹姑不论。而观察往昔之哲学思想而归纳之称为属于某时代者，固因其有特殊之方法、态度，因而较之前代有新异之理论，故在此一文化史中占显明之分野，而此一时代之哲理家（思想家）亦罕能超出其时代之定式，其故何在兹亦不论。但此一时代各种文化活动靡不受此新方法、新理论之陶铸而各发挥此一时代之新型，而新时代之形成即在其哲学、道德、政治、文学艺术各方面均有同方向之新表现，并因此种各方面之新表现而划为另一时代。研求此一新时代欲明了其特点，自必详悉其文化各方面之新动向，而尤须考察此各方面之相互关系也。
所谓魏晋思想乃玄学思想，即老庄思想之新发展。玄学因于三国，两晋时创新光大，而常谓为魏晋思想，然其精神实下及南北朝（特别南朝）。其所具之特有思想与前之两汉、后之隋唐，均有若干差异。而此一时代之新表现亦不仅限于哲学理论，而其他文化活动均遵循此新理论之演进而各有新贡献。本文所论在指明玄学与其时文学实同为此新时代之出品，而文学受玄学之影响其根本处何在。
古今持论言玄学影响于文学者多矣，然文学姑分为技巧与思想两方面，而通常所言玄学与文学之关系自在思想方面。此所谓思想，谓文学之内容，如檀道鸾《晋阳秋》曰：“正始中，王弼何晏好老庄玄胜之谈，而世遂贵焉，至过江佛理尤盛”；沈约《宋书·谢灵运传》论曰：“在晋中兴，玄风独扇，为学穷于柱下，博物只于七篇”；萧子显《南齐书·文学传》论曰：“江左风味盛道家之言。”又如刘勰《文心雕龙·时序篇》曰：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”此疑多就文学之内容受玄学影响而言。然思想方面不限于命意遣辞之依傍老庄，而另有文学理论（或曰文学批评）固亦根源于玄谈。
文学理论者，即关于文之何以为文，或其诗学者为何谓文学，何为文之特性，此盖为中国“论文”之作，西洋所谓“文学批评”之根本理论。而魏晋南北朝论文之作，如魏文帝曹丕之《典论·论文》，陆机之《文赋》及刘勰之《文心雕龙》等对文学之基本看法均与玄学有多少深切之关系。故魏晋玄学之影响于文学者自可在于其文之内容充满老庄之辞意，而实则行文即不用老庄，然其所据之原理固亦可出于玄谈。《文心雕龙·明诗篇》曰：“老庄告退，山水方滋”，而此其实但就诗之内容言。夫富于老庄辞趣之诗自由于“溺于玄风”，而谢灵运之颐情山水，亦何尝非清谈之表现？盖文学与思想之关系不仅在于文之内容，而亦在文学所据之理论。刘彦和谓江左诗什“嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”（《明诗》），然其时文学之玄学化实不仅在其所笑所崇，而亦在其时对于文学之所以为文之见解并与新兴之风尚有关系也。兹篇所论不在摘出当时文中所引用之玄理，而在研讨其时文学原理与玄学有若何之关系。盖因此种关系如能明了，则文、玄两者何以同具此一特殊时代之新精神，或可得进一步之了解也。
汉末以后，中国政治混乱，国家衰颓，但思想则甚得自由解放。此思想之自由解放本基于人们逃避苦难之要求，故混乱衰颓实与自由解放具因果之关系。黄老在西汉初为君人南面之术，至此转而为个人除罪求福之方。老庄之得势，则是由经世致用至此转为个人之逍遥抱一。又其时佛之渐盛，亦见经世之转为出世。而养生在于养神者见于嵇康之论，则超形质而重精神。神仙导养之法见于葛洪之书，则弃尘世而取内心。汉代之齐家治国，期致太平，而复为魏晋之逍遥游放，期风流得意也。故其时之思想中心不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神。于是魏晋人生观之新型，其期望在超世之理想，其向往为精神之境界，其追求者为玄远之绝对，而遗资生之相对。从哲理上说，所在意欲探求玄远之世界，脱离尘世之苦海，探得生存之奥秘。但既曰精神，则恍兮惚兮；既曰超世，则非耳目之所能达；既曰玄远，则非形象之域。盖今人之称之为绝对者，即当时之所谓“极”，所谓“宗”，谓曰“宗极”、“宗主”，此“极”或指为“道”、为“玄”、为“无”、为“自然”、为“大化”（道家名词）、为“实相”、为“法身”（佛家名词）。而既为绝对则绝言超象，非相对知识所能通达。人之向往玄远其始意在得道、证实相，揭开人生宇宙之秘密，其得果则须与道合一，以大化为体，与天地合其德也。夫如是则不须言，亦直无言，故孔子曰：“余欲无言”，“天何言哉”，而性道之本固其弟子之所不得闻也。
夫文者，言也；既实相绝言，则文可废。然凡人既未能证体，自未能废言。然则文之功用何在？而宇宙之本体为一切事物之宗极，文自亦为道之表现。然则文之性质为何？此项文学基本理论之讨论盛于魏晋。盖由文人学士因哲学上之问题，益觉研求文章原理之必要。世谓魏世文艺制作日臻发达，优劣不一，故二曹有批评之制作，此言或合乎事实。然魏晋南朝文论之所以繁荣，则亦因其在对于当时哲学问题有所解答也。
语言为工具，只为宇宙本体之标识，而其本身自非宇宙之本体，如庾阐《蓍龟赋》所言：“蓍者寻数之主，非神明之所存；龟者启兆之质，非灵之所生”，又谓“神通之主，自有妙会，不由形器；寻理之器或因他方，不系蓍龟”。然语言终出于宇宙本体，故如为充足的媒介（或语言），它既是寻常的物或言，但又不是寻常的物或言。寻常的语言，指示而无余，意在言内；此种充足的语言，指示而有余，意在言外。《庄子·外物篇》曰：
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。
按《周易·系辞》曰：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？”王弼以老庄解《易》，于是乃援引庄子筌蹄之言，作《周易略例·明象章》，而为一新解，其文曰：
夫象也，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者象之蹄也，象者意之筌也。是故，存言者非得象者也，存象者非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象；言生于象而存言者，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。
“言意之辨”此学说如Occam，s razor[1]，用此利刀尽削除汉人之芜杂。汉末名家发现“言意之辨”，由其知人论世，谓观人不能单观其言论骨相，而必须观其全、观其神；知人常不能言传，而只能意会。能言传者如形貌，普通人只注意人的特殊之形貌；能知人之人君则注意人之神识，而神识只可意会。晋欧阳建《言尽意论》亦以此学说为名家所用，曰：“言不尽意，由来尚矣。至于通才达识，咸以为然。若夫蒋公之论眸子，钟傅之言才性，莫不引此为谈证。”盖蒋济有眸子之论，谓观其眸子可以知人，以眼能传神也。钟傅者，钟会、傅嘏也。“论眸子”与“言才性”，皆名实之辨也。故有曰：“天不言而四时行，圣人不言而鉴识存焉”，可见名家讲“言不尽意”乃就鉴识方面说。
王弼略后于蒋济，与钟会同时齐名。王弼受当时名家论“言意之辨”的影响，亦甚注意此问题。汉人讲象数，象数名言也，非说它能尽意不可，故对《易经》中“言不尽意”未给答复。王弼取庄子意，谓“言所以尽意，得意忘言”。“言”为“意”之代表，最要者为“得意”，故讲《易》不应拘于象数，而应得圣人之意。至是象数之学乃被丢开，可说此为玄学之开始。盖真正的学问不在讲宇宙之构成与现象，而在讲宇宙之本体，讲形上学。此“得意忘言”便成为魏晋时代之新方法，时人用之解经典，用之证玄理，用之调和孔老，用之为生活准则，故亦用之于文学艺术也。
王弼“得意忘言”之说起于“言不尽意”义已流行之后，然二者实互有异同。盖“言不尽意”所贵者在意会；“忘言忘象”所贵在得意，此则两说均轻言重意也。惟如“言不尽意”，则言几等于无用；而王弼则犹认言象乃用以尽意，并谓“尽象莫若言”、“尽意莫若象”，此则两说实有不同。然如“言不尽意”，则自可废言，故圣人无言，而以意会；王弼谓言象为工具，只用以得意，而非“意”本身，故不能以工具为目的，若滞于言象则反失本意。此则两说均终主得意废言也。王弼唱“得意忘言”，虽在解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之为权衡，故能建树系统之玄学。于宇宙之本体（道），吾人能否用语言表达出来，又如何表达出来？此问题初视似不可能，但实非不可能。盖因“道”虽绝言超象，而言象究竟出于“道”。滴水非海，一瓢非三千弱水，然滴水究自海，一瓢究为弱水。若得其道，就滴水而知大海，就一瓢而知弱水。故于宇宙本体，要在是否善于用语言表达，即用作一种表达之媒介。而表达宇宙本体之语言（媒介）有充足的、适当的及不充足的、不适当的，如能找到充足的、适当的语言（媒介），得宇宙本体亦非不可能。
如果从另一方面看问题，本来吾人所追求、所向往之超世之理想，精神之境界，玄远之世界，虽说是超越尘世，但究竟本在此世，此世即彼世，如舍此求彼，则如骑驴求驴。盖圣人“常游外以弘内，无心而顺有，故虽终日挥形而神气无变，俯仰万机而淡然自若也”。魏晋时，中国人之思想方式亦异于印度人之思想方式，玄学家追求超世之理想，而仍合现实的与理想的为一。其出世的方法，本为人格上的、内心上的一种变换，是“结庐在人境，而无车马喧”，“神虽世表，终日域中”，“身在庙堂之上，心无异于山林之中”，盖“名教中自有乐地”也，而非“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。如具此种心胸本领，即能发为德行，发为文章，乐成天籁，画成神品。不过文章、书画、音乐有能代表理想者，有不能代表者；有能揭开天地之奥妙者，有不能者；有能表现自然者，有不能者。
本来媒介、语言均形器之物，是有限的，如执著此有限之物而以为即宇宙本体，则失宇宙本体，亦失语言之功用。然从另一方面说，虽媒介、语言为有限的，但执著它是有限，则亦将为形器所限。如能当其是无限（宇宙本体）之所现，而忘其有限，则可不为形器所限，而通于超形器之域。如欲通于超形器之域，则须寻觅充足之媒介或语言，而善运用之。
刘彦和谓“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。盖魏晋南北朝之人所谓“文”者，常即谓为此种表现天地自然之充足的媒介或语言。故而《情采篇》曰：
圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。
此所谓“文”者当不仅限于辞章，且包括音乐、绘画等，兹先述音乐、绘画，而后论文学之理论。
一、音 乐
嵇康谓音乐为“自然之和”（“音声有自然之和，无系于人情”），陆机谓为“常音”（“弦有常音，故曲终则改”），陆云谓为“天籁”（cosmic music，“挥天籁而兴音”）。故阮籍《乐论》曰：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”如有充足之媒介，发成音乐，则可合“天地之体”、“万物之性”，以传“天籁”。“若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处。”而“圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也”。故“圣人立调适之音，建平和之声，制便事之节，定顺从之容，使天下之为乐者，莫不仪焉”。而嵇叔夜虽言“声无哀乐”，盖其理论亦系于“得意忘言”之义。夫声无哀乐（无名），故由之而“欢戚自见”，亦犹之乎道体超象（无名），而万象由之并存。故八音无情，纯出于律吕之节奏，而自然运行，亦全如音乐之和谐。
音乐既为人类所采用“自然”、实在之一种媒介，“自然”可借助而表现自己；美好的音乐是宇宙本体、自然之道的体现，因通过此种媒介，宇宙本体得以表现之。音乐（正因其为音乐的）必再现宇宙之和谐，盖音乐曲调之取得来自宇宙本体之度量也。故如不执著其有限，忘言忘象，而通于言外，达于象表，则可“得意”也。
二、绘 画
音乐所以传天籁，岂限于哀乐；绘画亦所以传天工，岂限于形体。汉代人观人之方法，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同。汉末魏初犹颇存此风，如刘劭《人物志》，谓人禀阴阳以立性，体五行而著形，故识鉴人伦，相其外而知其中，察其章而推其微。其后人伦识鉴乃渐重神气，形体可知，神气难言，而入于虚无难言之域。因之人物画法亦受此项风尚之影响。抱朴子尝叹观人最难，谓精神之不易知也。顾恺之曰：“凡画人最难”（张彦远《历代名画记》卷一），当亦系同一理由。《世说·巧艺篇》曰：
顾长康画人或数年不点目精，人问其故，顾曰：四体妍媸，本无关于妙处，传神写照正在阿堵之中。
“数年不点目精”（《人物志》谓“征神于目”），具见传神之难也。故人物画原理不在画四体妍媸，而在传神写照。顾氏之画理，盖亦根植于“得意忘言”之学说也。
绘画重“传神写照”，则已接于精神境界、生命本体、自然之美、造化之工也。但自来人物品藻多用山水字眼，据《世说·赏鉴篇》载：李元礼（膺）如劲松风下；邴原如云中白鹤；王夷甫（衍）岩岩清峙壁立千仞（顾恺之《夷甫画赞》曰：夷甫天形环特，识者以为岩岩秀峙壁立千仞）；和峤森森如千丈松；周嶷如断山。故传人物之神向以山水语言代表，以此探生命之本源，写自然之造化。而后渐觉悟到既然写造化自然用人物画，而人物品藻则常拟之山水，然则何不画山水更能写造化自然？因此山水画法出焉。谢幼舆（鲲）自比庾亮（元规）谓“丘壑过之”，故顾长康画谢在岩石里，因谢“胸中有丘壑”也。晋人从人物画到山水画可谓为宇宙意识寻觅充足的媒介或语言之途径。盖时人觉悟到发揭生命之源泉、宇宙之奥秘，山水画比人物画为更好之媒介，所以即在此时“老庄造退，而山水方滋”。晋人到此发现了这种更好的媒介，故不但用之于画，而且用之于诗，而山水诗兴焉。
三、文 学
魏晋时许多思想家所持之根本理论有二：一方面认为有不可言之本体（宇宙本体，自然之道）；另方面有不可违抗之命运。如何解决此两问题，为当时人所普遍注意。而此两问题，当亦于论文中反映之。
此宇宙之本体分化而为万形，故王弼谓：“万物万形，其归一也。何由致一？由于无也。……故万物之生，吾知其主，虽有万形，冲气一也。”本体为无限的，为一，为中正，为中庸，为和，为冲淡，为元气；万形则为有限的，为多，而各有所偏。虽万形所赋（五行）不同，但究有五德皆备之人，此即圣人。王弼谓圣人无名、中和、与道同体、与天合德，“达自然之至，畅万物之情”。其论“圣德”谓圣人有“则天之德”，“若夫温而能厉，威而不猛，恭而能安，斯不可名之理全矣。故至和之调，五味不形；大成之乐，五声不分，中和备质，五材无名也”。盖亦谓圣德无德，中和备质也。魏晋时人常以圣人法天、法自然，中正和平而不偏，余则各有所偏。此种理论在当时用之于论文，可注意者有两点。
其一，魏文《典论·论文》谓就文体说“本同而末异”，所谓“本”者即“文之所为文”，“末”者为四科，“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽，此四科不同，故能之者偏也”。此就文章体裁说，而就为文之才能说则有“通才”，有“偏至”，“通才能备其体”，而“偏至”则孔（融）、王（粲）、徐（幹）、陈（琳）、阮（瑀）、应（玚）、刘（桢），此七子以气禀不同而至殊，因才气不同而分驰。而同时傅玄亦曰：“圣人之道如天地，诸子之异如四时，四时相反，天地合而通焉。”因有“偏至”，故“文人相轻”，此非和平中正之道也。惟圣人中正和平，发为文章可通天地之性，则尽善尽美也。
其二，《典论·论文》又曰：“盖文章经国之大业，不朽之盛事，年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”人生有不可违之命运，人生在世匆匆过客，忽然与物生化，年寿有限，荣乐难常；而文章为不朽之盛事，或可成千载之功，如欲于有限时间之中完成千载之功业，此亦与用有限之语言表现无限之自然同样困难。然若能把握生命，通于天地之性，不以有限为有限，而于有限之生命中亦当可成就“不朽之盛事”也。
以上为可注意之两点。然魏文之《典论·论文》似并未解决此根本问题。而以后论文之著作甚多，以陆机之《文赋》与刘勰之《文心雕龙》最能体现魏晋南北朝之思想特点也。
万物万形皆有本源（本体），而本源不可言，文乃此本源之表现，而文且各有所偏。文人如何用语言表现其本源？陆机《文赋》谓当“伫中区以玄览”。盖文非易事，须把握生命、自然、造化而与之接，“笼天地（形外）于形内，挫万物于笔端”。文当能“课虚无以责有，叩寂寞以求音”。盖文并为虚无、寂寞（宇宙本体）之表现，而人善为文（善用此媒介），则方可成就笼天地之至文。至文不能限于“有”（万有），不可囿于音，即“有”而超出“有”，于“音”而超出“音”，方可得“弦外之音”、“言外之意”。文之最上乘，乃“虚无之有”、“寂寞之声”，非能此则无以为至文。陆机《文赋》这种理论似于王弼《老子指略》中亦可求得，如曰：
夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。不温不凉，不宫不商。听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝。故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈。故能为品物之宗主，苞通天地，靡使不经也。若温也则不能凉矣，宫也则不能商矣。形必有所分，声必有所属。故象而形者非大象也，音而声者非大音也。然则四象不形则大象无以畅，五音不声则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣。五音声而心无所适焉，则大音至矣。故执大象则天下往，用大音则风俗移也。
盖陆机《文赋》专论文学，而王弼于此则总论天地自然，范围虽不相同，而所据之理论，所用之方法其实相同，均为“尽意莫若象，尽象莫若言”，“得意忘象，得象忘言”也。形而上之本体为“一”，无形希声；形而下之万有为“多”，为宫为商，为温为凉，故陆机有言曰：“臣闻弦有常音，故曲终则改。镜无畜影，故触形则照，是以虚己应物，必究千变之容，挟情适事，不观万殊之妙。”《文赋》亦曰：“体有万殊，物无一量。”而文人亦然，各个不同，故文亦不同，就文体言可有十体，而每种各有所偏：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平徼以闲雅，说炜晔而谲诳。”陆机虽把文分为十体，而对此十种文体之说明，大不同于汉人，概皆以“缘情”、“托兴”为言也。
刘勰之《文心雕龙》首篇为《原道》，论文之为文者更详，曰：
文之为德，大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文，龙凤以藻绘成瑞，虎豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽，故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤？人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象为先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而乾坤两位，独制文言，言之文也，天地之心哉！……
文章虽非天地自然之本身，然文“与天地并生”，“人文之原，肇之太极”，且甚重要，“言之文也，天地之心”。然此非为“文以载道”之义，乃谓“道”因文显也。盖于文有两种不同之观点：一言“文以载道”，一言文以寄兴，而此两种观点均认为“文”为生活所必需。前者为实用的，两汉多持此论，即曹丕《典论·论文》亦未脱离此种观点之影响，故他以文章为“经国之大业”，而后韩愈更唱此论也。此种“文以载道”实以人与天地自然为对立，而外于天地自然，征服天地自然也。后者为美学的，此盖以“文”为感受生命和宇宙之价值，鉴赏和享受自然，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗》），“文章之成亦因自然”（黄侃语），故文章当表现人与自然合为一体。《文赋》谓：“诗缘情而绮靡”，又谓“或托言于短韵，对穷迹而孤兴”，故文章必须有深刻之感情。而“寄兴”本为喻情，故是情趣的，它是从文艺活动本身引出之自满自足，而非为达到某种目的之手段，故曰“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。
文章既然与“天地并生”，而惟圣人能成天地之圣文，故《文心雕龙》谓“必征于圣”，“必宗于经”。盖圣人中庸之极，无所不能；经亦平淡中正，无所不容。圣道中庸，故“文能宗经”，而体有六义：一情深而不诡，二风清而不杂，三事信而不诞，四义直而不回，五体约而不芜，六文丽而不淫，此所谓不太过而得其中也。“经”平淡中正，无所不容，故各种文体，均源出六经。
魏晋时人以万物之本源为变化的，故常曰大化，以变化不可违也，“天道兴废，自然消息”，自《咏怀诗》后，文章常充满这种情绪，而“文”为“道”之表现，故有“文”亦因时而变之论。挚虞《文章流别论》谓“质文时异”，盖所谓为各种文体之历史演变也。而刘彦和《文心雕龙》更有《通变》、《时序》之篇章。《时序篇》曰：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！……歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下。……文变染乎世情，兴废系乎时序。”《通变篇》赞曰：“文律运周，日新其业，变则其久，通则不乏。”此均论“文章”因时而变之故。
既然人生为自然（天道）之分化，而又遭不可违抗之命运，则人何以自遣？照魏晋南北朝时人的看法，就发为文章说，文章本为遣怀，为发抒怀抱而有，故《文赋》曰：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。以懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。
陆机《愍思赋》序说：
予屡抱孔怀之痛，而奄复丧同生姊，衔恤哀伤，一载之间，而丧制便过，故作此赋，以纾惨恻之感。
然而文章为何可以发抒怀抱，盖因其本为一种精神作用，而通乎自然也，“在心为志，发言为诗”，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。《文赋》曰：“函绵邈于尺素，吐滂沛于寸心。”虽在“寸心”，但可“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。《文心雕龙》有《神思篇》谓曰：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎！考思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”而此神（思）本即生命之源、宇宙之本，不可言说而为情变之源，故曰：“神用象通，情变所孕。”
因神远而象近，神一而象多，神无（无形无象）而象有（有形有象），如何依文象以通神思之极，其方法在使文成为一种传达天地自然之充足的媒介。虽言浅而意深，言有限而意无穷，然神思可与天地自然接也，“文之思也，其神远矣”。故所寻觅之充足的媒介必当能通过文言以达天道，而非执著文言以为天道。而刘勰有《隐秀》之作焉，文略曰：
夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发。
而宋张戒《岁寒堂诗话》引《隐秀篇》两句：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，此当为《隐秀》之主旨。“秀”谓“得意”于言中，而“隐”则“得意”于言外也。自陆机之“课虚无以责有，叩寂寞以求者”，至刘勰之“文外曲致”、“情在词外”，此实为魏晋南北朝文学理论所讨论之核心问题也，而刘彦和《隐秀》为此问题作一总结。又此种理论每亦表现于用典上，盖谓用典之原则有二：一用典贵在恰当，于古、今，人、物当相合；二更为重要的是须意在言外，不可拘滞，魏文帝谓屈原“据托譬喻，其意周旋”，即此意也。
总之，魏晋南北朝文学理论之重要问题实以“得意忘言”为基础。言象为意之代表，而非意之本身，故不能以言象为意；然言象虽非意之本身，而尽意莫若言象，故言象不可废；而“得意”（宇宙之本体，造化之自然）须忘言忘象，以求“弦外之音”、“言外之意”，故忘象而得意也。
（原载《中国哲学史研究》1980年，第1期）
[1] 威廉·奥卡姆（William of Occam），英国哲学家，约1285—1349年。奥卡姆的剃刀（Occam's razor）是说“不要不必要地增加实体或基质”。这里是借用，意思是说，“言意之辨”作为一种玄学方法如用利刃尽削除汉人学问之芜杂。
