巴迪欧（Alain Badiou）在其著作《戏剧颂》中这样谈论“戏剧与哲学”：它俩就像是一起生活了2,500年的一对老伙计，一开始，戏剧的绝对优势是它的大众性，哲学的相对劣势是它的小众性。“戏剧直接将我们生活中的真实人物和片段搬上舞台，然后留给观众的任务就是从对这些个体和集体的生存的再现中得到教谕，而哲学是生存的引导。……戏剧选择了再现的间接方式，而哲学选择了教诲的直接方式，即老师和提问者面对面的教育。”[1]哲学家柏拉图进行哲学思考不是通过写论文（论著），而是通过编剧本（对话），然而他在代表作《理想国》中明确主张驱逐诗人和戏剧家。这是一个悖论。诗人和戏剧家的另一个敌人是卢梭（《给达朗贝论戏剧的信》）。巴迪欧则告诫哲学家：“不要攻击戏剧。”

我们当然可以从哲学和戏剧的比较中寻找共同点和不同点，但是哲学戏剧不是戏剧的一个门类，它不是关于哲学的戏剧——与戏剧哲学是哲学中的一个门类、是关于戏剧的哲学不同。“哲学戏剧”是一个同义反复的概念，与“圆的圆”“方的方”相似。哲学和戏剧二者在起源和本质上具有内在联系。

在哲学和戏剧的三大传统（中国、印度、希腊）中，仅就哲学戏剧而言，唯有希腊传统最典型地映射了哲学和戏剧共生和互动的过程。

如果我们浏览一下原始哲学文本，就会发现：早期希腊自然哲学家（除因无著作或著作失传要通过后人转述者外）凡留有残篇者，绝大多数的文体是诗和格言。其中，绝大多数的哲学诗和格言都以“论自然”为题。赫拉克利特、克塞诺芬尼、巴门尼德、芝诺、阿那克萨戈拉、恩培多克勒、德谟克里特等哲学家都留有哲学诗和格言，每一位诗人或格言家仿佛都在以人类化身面对自然界。每个个体仿佛都是人类本身，探讨自然界的本原和始基，如水火土气、种子、原子、数和是（毕达哥拉斯提出世界的始基是“数”；巴门尼德提出“是”，以前译为“存在”“有”等，近年经过辨析，改译为“是”）。这些诗人或哲学家是单数，是独白，又具有上帝一元视角——这也是众多以“论自然”为题的诗和格言的主体风格。

然而，当希腊哲学的中心转移到雅典以后，情况发生了显著的变化：哲学家不再面对自然界，而是转向了人本身。普罗泰戈拉的“人是万物的尺度”和苏格拉底的“心灵转向”标志了自然哲学的终结和政治哲学的开端。值得注意的是：视角的转换又带来了文体的转换——柏拉图《对话录》的写作就体现了这一点。

第欧根尼·拉尔修在《苏格拉底、柏拉图传》[2]里强调：“依我看来，柏拉图是使这种体裁（即对话）达到完美的人，应该享受发明和美化这种文体的荣誉。”他还提道：“所谓‘对话’就是一篇讨论哲学问题和政治问题的讲话，包含问和答，文章剪裁匀称，用语切合对话人物的性格。所谓‘辩证法’就是通过对话人物的问和答来否定或肯定某个命题的讲话技术。”柏拉图常用归纳法来做证明，他认为“所谓‘归纳法’就是根据一些已知的真理进行推理，推出一个与此相似的真理。”在柏拉图看来，有两类归纳法：为了驳斥别人的意见，通过矛盾进行；为了证明自己的看法，通过一致进行，或用部分来证明部分（修辞学），或用部分来证明全体（辩证法）。柏拉图的对话几乎穷尽了对话的一切可能，人们通常视之为对话的理想范式。

今天，有人认为柏拉图的对话只是“相声”，有“逗哏”和“捧哏”。因为柏拉图的对话绝大多数不是对真实对话的忠实记录，而是个人创作，就像所有剧本创作一样。当然，中国的《论语》在某种意义上也是对话。《论语》是孔子的弟子及其再传弟子记录孔子等人言行的作品，以记言为主，记事为辅，将孔子及其弟子和时人之间的问答编撰在一起。近人将《论语》理解为“对话”（例如李泽厚直接将《论语》解读为“孔子对话录”或“对话集”[3]），然而相比《柏拉图对话录》，《论语》的对话是不够充分的。

当哲学思想采用对话文体时，意味着思想主体不再是单数，而是复数；上帝一元视角变成人类多元视角。每一个个体都意识到，谁也无法代表人类思想，不仅自我之外存在他者，而且他者具有与自我的异质性、差异性。因此，哲学思想必定不能用独白——诗和格言——去承载，只能用对话体来承载。

哲学视角和文体的变化都源于人类生活方式的变化。

在《政治学》中，亚里士多德探讨了城邦的历史起源，认为城邦是“家庭”经“村坊”发展到“城市”的最终结果[4]。亚里士多德的历史学研究是他根据当时的集体记忆进行个人推测的结论，缺乏现代历史学、文献学和考古学的证据。根据历史文献和考古研究，亚里士多德所谓的“城市”（城邦），并不是在家庭和村坊的发展过程中自然出现的，而是古希腊社会的各种因素发展到一定历史阶段的产物。顾准曾分析过古希腊城邦制度的历史发展过程：城邦制度是从远古希腊的“神授王权”开始，经过海外殖民城市、希腊本土的城邦化与集团化，于公元前8至公元前6世纪最后完成的。公元前5至公元前4世纪，城邦希腊又经历了从极盛走向衰亡的过程[5]。

可以说，最早的自然哲学都是诗和格言，表现了前苏格拉底时代村民生活的私人性。诗和格言适用于家庭式和村坊式以及原子性和个体性的生活方式。而苏格拉底以后的政治哲学都是戏剧，柏拉图从事的政治哲学就是对话，它表现了后苏格拉底时代公民生活的公共性。戏剧适合于城邦式、群体性的生活方式。相比家庭和村坊，以雅典为代表的城邦中介了人和自然界，使自然化的原子个体变成了政治化和社会化的群体。此外，城邦使多样的生活方式取代了划一的生活方式。由此，政治哲学取代了自然哲学，对话体取代了独白。中国哲学匮乏对话精神，而中国戏曲直到宋元时期才臻于成熟，晚于希腊戏剧和印度梵剧——这或许可以从自然经济造成的文化传统中得到解释。乡土社会适宜诗词曲赋的创作和流传，只有市民社会兴起，戏曲小说才有市场——这恰是宋元以后的事情。

根据黑格尔的《哲学史讲演录》，当时雅典的生活方式是：奴隶参与劳动，而自由公民在大部分时间里都无所事事——工作对于自由人来说是不光荣的。例如苏格拉底，其职业是讲授哲学或参与社交活动：闲逛，游荡，主要是聊天。他申明，自己宁愿听从神，也不听从人；只要一息尚存，永不停止哲学的实践——他教导、劝勉遇到的每一个人。苏格拉底不自以为是，不好为人师，也不强人从己，充分保证并尊重他人的自由权利，避免粗暴无礼的态度[6]。一帮精神贵族，在“无所事事”“闲逛”“游荡”和“聊天”中度过了无数悠游的岁月，这叫“阿提卡风度”，即哲学人风度，也是一种公民风度、贵族风度。在臣民/奴才和官僚中是无法教化、养成这种风度的。

“对话”（dialog）一词中的log源自希腊词logos（逻各斯），而对话的技术和艺术（即“问答法”）是“辩证法”的本义。因此，“对话”的基本意思是：多人之间交互进行的、在形式上轮流交替且在内容上对立统一的言语活动。亚里士多德及其之后的哲学家撰写论文或著作——就像我们现在这样——只是哲学作为一种知识/话语生产和再生产的方式，而非哲学作为一种精神生活方式的原初形态。当然，任何事情都有例外。近现代哲学家仍有坚持用诗和格言创作的，如尼采。但是，真正的哲学家写作，无论以何种文体呈现，都是充满对话精神的。他们要推理、论证、辩驳，要引用他人观点，不能自言自语。对话不在于形式，而在于实质。哲学是理性的活动，这种理性不是工具理性，而是公共理性、交往理性，在社交、对话中得到陶冶。它无法在种种宗教启示或教训的形式中充分展开，更不能以独白、独断的形式展开，而应怀疑、批判、反思。

总之，我们以哲学戏剧的方式还原哲学的原生态，即当时雅典城邦里包含贵族、公民社交、对话的一种哲学的生活方式。哲学首先是这样的一种生活方式，而哲学戏剧正是对这种生活方式的表现。

哲学通过对话走向戏剧，这种对话精神也正是哲学和戏剧共享的精神。然而，人们还是只把柏拉图当作哲学家，只把埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯和阿里斯托芬当作戏剧家。前者创作的剧本只被当作思想型的文本，后者创作的剧本才被当作表演型的文本。哲学戏剧何以可能？不仅在于哲学可以走向戏剧，而且在于戏剧可以走向哲学。

巴迪欧在《戏剧颂》中指出：“戏剧是哲学辩证法的对手，因为它不教导，而是表演、展现，抓住其真正的各个侧面。”[7]

相比柏拉图和卢梭站在哲学立场上攻击戏剧，尼采则站在戏剧立场上攻击哲学。在《悲剧的诞生》一书中，尼采以“日神和酒神的二元性”来划分和界定造型艺术和非造型的音乐艺术、梦和醉、荷马和阿尔基洛科斯，等等。

尼采把希腊戏剧的演变过程，即从悲剧和戏剧酒神颂（从埃斯库罗斯、索福克勒斯到欧里庇得斯、阿伽同）、阿里斯托芬到新喜剧和新阿提卡颂歌，看作是酒神精神的递减和日神精神的递增。他把理性和逻辑看作是日神精神的表现，把苏格拉底主义概括为“三个乐观主义基本公式”（“知识即美德”“罪恶仅仅源于无知”“有德者即幸福者”），集中攻击“审美苏格拉底主义”（即倡导“理解然后美”）及“亚历山德里亚乐天精神”，并把理论家和艺术家对照。尼采说：“在我看来，日神是美化个体化原理的守护神，唯有通过它才能真正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通过存在之母、万物核心的道路敞开了。”[8]

尼采倡导“悲剧文化”，其核心是贯穿于德国音乐与哲学之中的“酒神智慧”。他说：“音乐与戏剧的关系在本质上当然是相反的关系：音乐是世界的真正理念，戏剧只是这一理念的反光，是它的个别化的影像。”由此他反对歌剧文化和被批评家所误导的审美听众。因此，尼采不仅捍卫戏剧，更加捍卫戏剧的音乐精神，即酒神精神。在这样一种观照下，哲学戏剧上无片瓦，下无立锥之地。但是，哲学不仅仅是理性和逻辑，逻各斯和辩证法的生动表现是对话。人们将戏剧起源追溯至巫术、酒神祭祀是不确的，那个时代并无戏剧，只有诗歌乐舞。虽然戏剧是一种综合的艺术，但是构成戏剧的关键是对话。

虽然亚里士多德在《诗学》中提出了史诗、戏剧和音乐的模仿说（印度《舞论》亦持此说），但他也注意到对话在构架戏剧中的关键作用。他说：“埃斯库罗斯首先把演员的数量由一个增至两个，并减削了合唱歌，使对话成为主要部分。”[9]如果亚里士多德陈述的是一个历史事实，那么我们可以据此认定：戏剧之所以从埃斯库罗斯开始，是因为埃斯库罗斯引入了对话元素。甚至尼采在谈论歌队时，也比较了合唱和戏剧。他说：“对白是希腊人的一幅肖像。”[10]戏剧和合唱的根本区别在于：合唱虽是多人的，却是单调的，是同质性、同一性的人群聚集；但在戏剧里，只要演员增加到两人以上，就可能变成复调，就可能是异质性、差异性的人群聚集。

因此，对话（对白）不仅是戏剧中的一种狭义的人物语言——除舞台说明外，相比独白、旁白而言，也是一种广义的戏剧语言。因此，对话（对白）不仅适用于话剧，也适用于一切戏剧（诗剧、歌舞剧、音乐剧等）。

无论站在哲学立场上，还是站在戏剧立场上，正是基于对话，哲学戏剧成为可能。

注释：

[1] 《戏剧颂》，[法]阿兰·巴迪欧 著，蓝江 译。引自《戏剧与哲学：一对老伙计的故事》，微信公众号“筑土为坛”，2020-1-4。

[2] 《柏拉图对话集》，[古希腊]柏拉图 著，王太庆 译，商务印书馆，2004年，第631—633页。

[3] 参见《论语今读》，李泽厚 著，生活·读书·新知三联书店，2004年。

[4] 参见《政治学》，[古希腊]亚里士多德 著，吴寿彭 译，商务印书馆，1965年，第7页。

[5] 参见《希腊城邦制度》，顾准 著，中国社会科学出版社，1982年。

[6] 参见《哲学史讲演录》第2卷，[德]黑格尔 著，贺麟、王太庆 译，商务印书馆，1960年，第51—52页。

[7] 《戏剧颂》，[法]阿兰·巴迪欧 著，蓝江 译。引自《在舞蹈和电影之间》，微信公众号“筑土为坛”，2020-1-5。

[8] 《悲剧的诞生：尼采美学文选》，[德]尼采 著，周国平 译，生活·读书·新知三联书店，1986年，第67页和第94页。

[9] 《诗学》，[古希腊]亚里斯多德 著，罗念生 译，人民文学出版社，1988年，第14页。

[10] 《悲剧的诞生：尼采美学文选》，[德]尼采 著，周国平 译，生活·读书·新知三联书店，1986年，第35页。

（原载于《信睿周报》第23期）