最近30多年来，一直有人在讨论“当代艺术危机”。总的来说，当代艺术危机问题与新科技的发展关系密切。智能革命的爆发，更是激发相关问题的社会热议，值得学界进行深入研究。
1当代艺术危机
每个时代均有“当代艺术”，但并非所有的都“陷入”或“导致”危机。一般来说，今天的“当代艺术”指的是第二次世界大战以来出现的、挑战既有艺术形式和艺术体制的先锋派艺术。换言之，当代艺术之所以是“当代的”，不仅因为它发生于当下，还因为它致力于颠覆和反叛现代艺术。显然，各种当代艺术形式如波普艺术、观念艺术、大地艺术、偶发艺术、交互艺术、装置艺术和人工智能（AI）艺术等，在新世纪热闹非凡，并未陷入危机。
因此，当代艺术危机并非“当代艺术的危机”，而是指当代艺术导致“当代的艺术危机”。一些人认为，当代艺术看似兴旺，实则完全是“胡闹”，根本不是艺术。20世纪90年代，在法国曾爆发关于当代艺术危机的争论。当代艺术的反对者们如多麦克、波德里亚等人，批评当代艺术毫无意义，不过“收拢平庸、废物和平凡，把它们变成各种价值和艺术形态”，实质上是装扮成艺术的“伪艺术”、市场炒作、骗局或阴谋。当代艺术的支持者们如沙吕莫、迪迪-于贝尔曼等人，则认为批评者很“外行”，因“审美无能”而心生怨恨。
双方的基本艺术观迥异，各说各话，争论甚至“从未真正展开”。当代艺术的支持者否认艺术本体，认为艺术活动是人们依照艺术家制定的程序获得“审美体验”——艺术之所以是艺术，就在于符合某种约定程序——在约定程序体验之外，不存在任何为艺术所独有的本质因素，所以“艺术与艺术的表征在1990年代终结了”，什么都可成为艺术，人人可以成为艺术家。与之相对，当代艺术的反对者坚持艺术本体的立场，强调艺术与非艺术之间存在本质性的区别，据此判定当代艺术缺乏艺术内容，让艺术在当代陷入前所未有的危机。也就是说，在危机论者看来，当代艺术兴起与当代艺术危机是同一个问题的两面：当代艺术越盛行，艺术越危险。
2危机的新科技背景
当代艺术危机是在新科技革命的背景下发生的。一方面，当代艺术的兴起离不开新科技。首先，很多当代艺术形式以新科技手段或理念作为基础，典型的比如AI艺术和生物艺术。最近AI科技和生物科技的急速推进，极大地刺激当代艺术的灵感。其次，当代艺术活动日益政治化和社会化，新科技批判性反思与当代艺术找到某种“契合点”，比如大地艺术关注气候变化和环境保护，机器人艺术思考人工智能伦理，虚拟实在（VR）艺术批判“电子监控社会”等等。当代艺术活动日益表现为将艺术家和观众同时卷入的社会行动，而对新科技的当代哲学伦理学反思亦日益强调“走出书斋”，提倡为控制新科技的社会冲击而切实行动起来，故而两者常常发生“共振”。最后，当代艺术的组织、传播和接受，与新科技尤其是传媒新科技、信息新科技关系极为密切，甚至应该说，当代艺术家是最善于利用新科技进行艺术推广的艺术家群体。
另一方面，当代的艺术危机同样有明显的新科技背景。可以说，新科技对当代艺术危机起到了推波助澜的作用。
首先，新科技在艺术活动中的广泛应用，给艺术批评或美学理论带来冲击。从思想上看，当代艺术危机是传统的艺术批评或美学理论的危机，即它们无法对当代艺术进行意义阐释。传统观念认为，艺术批评对艺术（品）进行审美和价值的判断，促进艺术水平提升，而美学理论则是艺术批评家的理论武器和判定依据。当艺术失去本质，当代艺术成为约定活动，艺术批评没有了目标和标准。比如在面对AI作品、生物艺术作品，根本没有可供批评的人类作者，艺术批评显得无比荒谬和滑稽。2017年“微软小冰”出版的诗集《阳光失去了玻璃窗》，给诗歌批评造成困惑，因为传统观点认为诗是诗人心血和人生经历的结晶，而“微软小冰”是没有人生的智能程序。
其次，新科技在艺术活动中的广泛应用，促成当代社会艺术观的逐渐转变。当代艺术盛行，传统艺术观消解，越来越多公众相信：艺术与非艺术、艺术家与非艺术家之间，并没有清晰界限，不存在所谓的“艺术性”。传统观念认为，艺术性与艺术品相连，艺术品因为艺术性而成为艺术品，艺术品是艺术家的感性体验、人生经历和生命感悟的结晶，观众对艺术品的审美体验能够提升人的精神境界。2000年，当代艺术家卡茨让法国生物学家运用基因编辑技术，“制造”出发绿光的兔子阿巴（Alba），作为艺术品宣传和展览。于是，科学家成为艺术家，阿巴的艺术性也备受争议。很多计算机艺术品是互动型艺术品，没有观众完成不了，观众成为艺术家，作品意义完全依赖参与者的阐释。再比如，随着新的“傻瓜式”摄影新方法（如“单反”、手机等）日益流行，各种作曲、编曲、混音软件越来越多，不识五线谱也可以搞音乐创造，谁都可以进行摄影和作曲的创作，艺术与非艺术的区别日益模糊。
最后，新科技与当代艺术危机之间的交织和碰撞，还有更多的其他内容，需要深入研究。比如，许多当代艺术形式的高科技特征明显，有时甚至出现技术专业化取代艺术性，成为“圈内”“圈外”的判别标准的情况。比如，新科技改变当代艺术的生产方式，打破艺术创作、艺术传播与艺术接受的界限，为“圈外人”深度艺术参与提供条件，艺术活动日益表现为人与机器、程序、装置等组成“行动者网络”。比如新技术介入艺术程序，观众体验越来越强烈、沉浸和新奇（比如通感体验），艺术审美与感官娱乐越来越来难以区别，因而有人批评新技术“诱导”艺术接受，并非真正的艺术效果，而是依赖于感官沉浸规律的总结。再比如，当代艺术所采取的社会行动要想收到实效，不可能忽视对新科技的理解和应用。
3新科技与“象征的苦难”
进一步而言，当代艺术危机反映出“艺术高贵”信仰正在消亡，即艺术不再被认为是神圣的、解放的，承载着理想，可以教化人性、粘合社会，甚至可以建构某种超凡的乌托邦。在批评者看来，此种消亡是“破灭”，因为传统高贵艺术终结，继之而起是被商业和政治所占据的平庸公共服务活动，自此艺术臣服于权力规训，放弃一切崇高内涵，成为某种简单符号，见证当代人的沉沦。在许多思想家看来，艺术与社会利益相结合，意味着艺术被商业逻辑俘虏，为消费主义和消费社会服务，艺术不可避免地走向衰败。如斯蒂格勒所谓的“艺术的危机”，批判艺术完全被异化，成为控制当代社会的权力形式，卷入全球资本主义商业战、信息战和思想战的漩涡之中。
在支持者看来，此种消亡则是“放弃”，属于主动另辟蹊径，因为传统艺术观念已经不适应当代社会，当代艺术应放弃传统美学观，主动走进社会和政治，在参与和介入中真正承担起社会责任。在当代艺术家看来，艺术是一种需要观众参与的体验活动，艺术家是提供艺术体验契机的“摆渡人”。因此，艺术活动要摆脱景观的控制，观众要停止盲目的观看，参与艺术生产活动，在其中重建自身与外界的关系。丹托认为，艺术不管是什么，都不再以观看为主，“艺术介入到人们的生活之中”。而布里奥则认为，当代艺术是一场实验，艺术展览场地是实验室——“一个生产的场地，艺术家在那里放置可供观众使用的工具”——为观众提供分享空间，使之体验艺术品的生产过程，并完成对作品的解读。在艺术实验室中，艺术家不再是表征的创造者，而是现实世界中的实验员，向观众展示现实的无限可能性。
无论支持者，还是反对者，均承认当代艺术活动日益商业化、政治化和社会化，而不再局限于审美功能。不过，双方对此的评价不同：反对者视之为危机，支持者视之为出路。在当代艺术活动“贴近社会”的行动中，新科技扮演不可或缺的重要角色。
1917年杜尚的作品《泉》，将陶瓷小便池作为艺术品展出。小便池有何艺术性？他要借《泉》反对艺术性的概念——艺术品等于艺术家认定的东西，无论它有无艺术性——并希望把观众的目光引向艺术品背后的权力机制，即艺术品在纯粹审美之外的道德教化、社会控制、引导消费等其他功能。展出的陶瓷小便器并非杜尚制作的，而是陶瓷工业批量生产的技术人工物，因此《泉》的诞生以彼时的材料科技支撑大量消费为基础。
第二次世界大战之后，新科技对艺术的商业化、政治化和社会化的基本支撑作用日益明显。斯蒂格勒将艺术卷入商业、政治和社会斗争的情况称之为“象征的苦难”（symbolic misery）——文化是象征的事业，“象征的苦难”等于当代文化的苦难，而艺术作为文化的精华，必然是苦难的主角，所以“象征的苦难”是艺术在当代遭受的某种“美学苦难”——并归纳了“象征的苦难”的6个方面，均与新科技相关。
第一，美学调节压倒美学经验。后者是人的本真体验，前者以艺术为社会控制术，前者压倒后者意味着工业-技术逻辑左右象征-符号逻辑。也就是说，一体化的新科技与工业强力干预当代艺术功能。
第二，美学调节成为社会控制最重要的手段，消费主义彻底俘获艺术，工业-技术完全征服艺术。显然，如果没有新科技大量制造艺术消费品，艺术消费主义不可能得以维持。
第三，在全球化背景下，经济竞争激化为经济战争，经济战争变成美学战争，美学战争导致“象征的苦难”。无论全球化，还是经济战，新科技都扮演极其重要的角色。甚至可以说，当代全球竞争最核心的是新科技竞争。
第四，当代社会运用象征维持社会秩序，文化产业颠倒、败坏和简化象征，象征被生产过程所吸纳，象征的生产被简化为计算。毫无疑问，象征必须要传播、交易和消费，才可能真正发挥维持社会秩序的作用，这须臾离不开新科技尤其是传媒科技、信息科技的帮助。
第五，象征灾难导致西方社会个体化丧失或非个体化，当代个体化被程式化（grammatization）新样式即数码化完全左右。因此，数码技术加剧当代艺术危机，是当代艺术进化的关键环节。
第六，非个体化的结果是每个人失去个性和自我，整个社会成为德勒兹所谓的“控制社会”，或斯蒂格勒所谓的“蚁丘社会”，每个人成为社会大机器中的一个零件。新科技在当代社会治理活动应用越来越广泛，此次全球新冠疫情应对过程便是佐证，如“健康码”、自动测温技术和人脸识别技术等的大规模应用。在一定程度上，当代社会已经成为技术治理社会。
4新科技有益于应对危机
除了指出危机降临，当代艺术危机论者多少还需提出应对危机的可行措施。可总的来说，他们批判很有力，出路很徘徊，因为艺术危机是整个西方社会迷失方向的文化表征。第二次世界大战之后，新科技革命推动社会生产力飞速发展，西方发达国家纷纷进入加尔布雷思所谓的富裕社会，社会物质财富极大丰富，人们陷入追求感官刺激和商品欲求的消费主义满足之中，成为丧失批判精神和创造性的“单向度的人”。在如此情形之下，艺术危机或艺术异化在所难免，故而应对当代艺术危机等于应对当代资本主义文化危机，这无疑是极其困难的任务。
从逻辑上说，要解决当代艺术危机，要么放弃传统观念，如此可以“解构”危机，要么全面复兴和发展传统，批判和剔除异端，恢复精英艺术的位置。但是，在现实的艺术实践中，非此即彼的简单路线均不可能完全走通，因此当代艺术危机论者往往将两者糅合起来，不约而同都走向“美学革命”的窠臼，即放弃社会改造而把解放之希望寄托于个体精神的美学提升。不可否认，“美学革命”强调发挥主观能动性，而不是寄希望于“救世主”的降临。但是，它将个体精神力量抬得过高，精英主义色彩明显，否定社会变革和制度重构的价值，容易滑入保守主义心态之中。
有意思的是，当代艺术危机论者认为，新科技既激发当代艺术危机，又有助于应对当代艺术危机——“它（指技术——笔者注）既是毒药，也是解药”。首先，艺术家在应对危机中责任重大，要主动学习和运用新科技手段与公众合作，激发人们的审美状态。其次，观众应借助新科技成为与职业艺术家水平相当的业余爱好者，人人都要成为“真正”的艺术家，由此恢复艺术的超凡精神。再次，艺术政治化的结果不应该是艺术被政客利用，而应该是艺术家努力用艺术改造现实政治，使艺术政治化等同于对艺术异化的反抗。最后，艺术家要关注新科技的社会应用，积极参与到批判科技异化的社会行动中，在其中不断推动艺术向前发展。总之，当代艺术的批评者并不完全反对新科技与艺术活动的融合，而是对目前的融合方式不满。
