看取铜器的方法
对待任何文学作品，都存在一个接受心理的问题，这是一个隐而不彰却又的确存在的基本问题。《诗经》是几千年前的语言艺术， 或者说是音乐作品的组成部分，我们今天的赏读和进入的角度必然应该有所不同。这使人联想到那些出土的竹简，它们承载的文字同现代印刷品相比，或简而言之，与那些数字传播形式相比是何等不同。这种差异必然要影响到接受心态，而对于审美等高级的精神活动，心理状态往往又是基础性的或决定性的。
《诗经》是否为出土文物？当然应该如此认识。虽然我们手中的纸制品《诗经》是由传世竹简本转化而来的，却经过了不同批次的出土文物的互鉴。更重要的是，它在极其漫长的时间搁置中，早已蓄养成古物才有的沉寂和内敛，闪烁出默守安静的幽光。无论经历了多少现代的复制和使用，在传递方式上经过了多么曲折复杂的演变和改造过程， 它最初的质地也仍然没有改变。在长达数千年的时光里，《诗经》至少经过了三次重要编纂，并遭受了秦代焚书坑儒的那场大劫， 更不要说战乱中的流失。在这期间漫漶、散乱和错简的情形时有发生。尽管后世有过无数次的订考、规范，有过一代代经学家的努力，《诗经》依然保持了“出土文物”的色泽和内质。它很难去掉时光的尘埃层层埋藏所生成的那种晦涩性格。所以我们要以看取古代青铜器的方法与心理去读《诗经》，小心翼翼地触摸，恭敬谨慎地探究。唯有如此才会避免扭曲和误解。只有在这种状态之下，让简与陋、智与拙，以及美与力、与善的关系，一点点得到梳理和印证。在《诗经》的接受诠释过程中，这是一些基本的心理准备，也是一些原则。
走进博物馆与走进图书馆的心态是大不一样的。面对博物馆中的青铜器或瓷器、古画之类，我们会用另一种目光去端详，这时候似乎已经穿越了渺茫的时光，进入了另一个时空。我们不是对眼前的器物给予谅解，而是尽力去理解和接近，让理性分析力和感受力回到那个实在的场域。这样一件青铜器与那种闪着华丽光泽的现代制品将大异其趣，因为它隐含了时间的密码，所以呈现出的美也不同。在制作工艺即形式和技术的表层，我们极可能怀着现代人后来居上的无所不晓的优越感，比如科技的先进、探测技术的运用，用来超越或把握一件古代物器。然而这种脆弱的自我期许和陶醉，又很快被另一些费解的、不可触及的元素所阻遏，被几千年前的那种神秘厚重之美、那种不可取代的生命创造力给击得粉碎。就审美来说，甚至就单纯的技术层面而论，今天依然存在着远不及前人的那种特殊距离。这距离既是时空中产生的，又是一种莫测的力量造成的。生命处于不同的世界，其创造力也是不同的，那个特定时空所赋予人类的智慧和力量，不是后来人可以简单呈现或取代的。我们能够改造和提升的部分属于现代，但是当我们穿越、回返到古代的时候，发现古人的思维正沿着一条独有的路径往前伸展，以至于蔓延到一些令人迷茫的陌生领域。这一切对我们现代人来说，成为一种笼罩的、偏僻而神圣的力量。
从一般技术的意义回到纯粹的审美，整个问题又变得愈加复杂起来。两种不同的美，其高度和深度也就无法比较高下。《诗经》的浑朴、沉着、冷静，如《风》的野性与《颂》的高古，更有时间的交叠沉淀和渗透于内的奇异，远不是现代文化精神的创造物所能够比拟的。而今现代物质主义和商业主义的浮夸、无所收敛的放肆，以及无限堆积衍生出来的繁琐与俗腻，甚至连其中最杰出的个体也受到了感染，他们难以完全超越自己的时代。因为每一个体都生活在现代，这就决定了其生命的性质和命运。有些因素个体能够冲破，而有些却是根本性与基础性的制约，它不是具体生命能够突破的。
面对《诗经》，就像面对那些各种形制的立体的国之宝物一样，常常为一种不可企及、不可超越的美所吸引和震撼。深入体悟和感受这些平面化的古物，很快就会领略和触碰当时创作者浇铸、镂刻和雕琢的功力。这些创造拥有同期立体物品所具备的那些元素，比如原始的淳朴与强悍。这种出自较为原初的人类心性的创制，是传承下来的文化与艺术的总的基础，所以它大不同于走向现代主义之后的艺术制品。后者缺少了最初那种生猛的开拓力。《诗经》时期有一种真正意义上的精神强悍，有一种土地的强旺萌发力，有源于土地的浑沌之音。这些是与生俱来的，是无法改写的。这好比复制一件铜鼎或古瓷，无论现代人使用了多么高超的工艺，也只可以瞒过一些俗眼，在专业行家那儿，一切的仿制伪饰都形同虚设。
事实上，现代主义艺术虽然并非一无是处，但如果将层层比拟和模仿的外衣褪去，裸露出来的仍然是商业与物质主义的急就和肤浅。我们谁都没有办法将自己变成几千年前的创造者，就像我们没有办法虚拟和回返时光一样。实际上我们对一件出土的青铜器的审美，完全不需要抱以现代人的达观和谅解，不必以同情和宽容的心态去看待，那将是一种非常可笑的心理。看取一段历史，看取一种古代文明，我们应当有一个基本认识：一旦失去了文明的这个重要链环，也就没有了今天；比如抽掉了古代的金属冶炼技术，就不可能从石器时代直接跃进到青铜时代。于是我们所面对的文物之美，其实不仅是唯一的美，而且还是许多美的源头和根柢。
文字艺术以及其它艺术不像纯粹的技术继承这样简单，凡艺术必有时光里养成的尊严与隐秘，它甚至不会进步。一种不会进步的事物，诞生于人类之初，熠熠生辉地矗立源头，放射出炫目之光，也就令我们变得迷茫，陷入痴迷。就像我们无法确定现代人类的智力是否全面高于几千年前一样，对于现代人类的审美力与创造力，也不可能有一种清晰、自信的鉴定和判断。有时候这些能力还会发生奇怪的倒退：生命沿着一个边缘滑落的情况时有发生。所以绘画、音乐和语言艺术、哲思等等方面，时常毫不奇怪地走入现代的贫弱与尴尬。历史上人类曾经拥有过的那种自信力、创造力，到了数字化纤时代却部分地蒸发掉了。于是我们不得不从出土文物中、从古人留下的线条中去寻找那种精神的力度。它是我们曾经有过的生命印记，铭刻在那里，埋在土下，所以得到了很好保存。有时候会出现这样可怕的一幕：当它们被突然破掉封存之后，裸露在氧气环境下随即很快地剥蚀变质，一切也就面目全非无从辨析了。但愿《诗经》可以免除这种毁灭性的灾难。
不过，《诗经》在现代进程中同样也会产生一些化学反应，这种反应类似于某些出土文物被氧化剥蚀的道理。好在它更多属于心理方面，属于精神范畴。只要我们有正常的解读方法，有足够强大和健康的心理准备，这种剥蚀和变质就会得到相当程度的避免。
诗学的新与旧
诗学研究从开始到现在，可以细分为几个阶段，每个阶段都有其显著的特征，并取得了相互不可替代的成就。尽管每一阶段的特质及意义会存在许多不同看法，有争执，但仍然可以笼统地概括为新旧两个部分。这会变得简明扼要。几千年的诗学研究斑驳陆离，长短互见，功用不同，踏上的路径也就不同。总体上大致还是前人有益于后人，后人前进的脚步都要行走于前人蹚开的布满脚印的大小路径上。歧路是有的，而现代人的判断也未必全都准确无误，所以有时仍然还要踏上新的歧路，走入另一些荒谬的方向。
一般来说，旧诗学的研究基本上侧重考证和训诂，新诗学则趋向赏读与审美。从哪里划分新与旧，这倒是一个问题。宋代诗学的审美意味就已经很明显了，例如《石门文字禅》《沧浪诗话》等。简单区分新旧会引发争议，但总的来说，越是后来越是更加注重评议“诗”之本身。直到今天，新旧诗学仍然是掺杂交织，比如新诗学仍然有训诂与考证，在古音韵学、字源学等方面努力做出新的挖掘。后一种工作当然也是诗学研究的一部分，仍旧没有穷尽，而且也是《诗经》的魅力之源。
新诗学总是以旧诗学为基础，那种基础性的工作除了提供知识的意义之外，还有其它意义。仅在这些方面，也不断有否定之否定，有重新开始的寻觅，作为旧诗学的基础意义，当在扫除阅读障碍。阅读障碍越来越少，直接的理解力也就会越来越大。事实上只有在通畅无碍的阅读中，审美力才会飞扬起来，那些基本的争执一旦尘埃落定，人的心思也就花费在纯粹的诗意上、思想上。有人可能讲，那些佶屈聱牙的穿凿和考证、那些极为费力的拆解过程，不也会滋生出新的兴趣，构成审美的一部分？当然如此。但无论如何，旧诗学立志于解决的大抵还是字与义的辩析，在这个阶段中，我们对于纯粹诗意的鉴赏总是有更多的犹豫不决，审美的目光会变得惶然涣散。所以到了清代和民国时期，关于《诗经》的研究就更多地转向了语言艺术的方向，这不得不说是一种时代的进步。
也有人惋叹，认为渐渐移向的诗的审美，已多少偏离了“经”的方向，或者说与“经”的方向开始分离。就此，新旧诗学也就成为“经”与“诗”的一种分野，结果造成了粗陋的诗学。因为严格意义上的“诗”和“经”是不可分离的，“诗”因“经”而变得崇高和神圣，也闪烁出新的美学光泽，具有一种古老、坚固、强大和不可超越之美。由于它更多地靠近了礼法，靠近了史学，靠近社会与政治层面的标准和刻度，所以也就拥有了另一种无可比拟的风采和韵致。然而尽管这样，它还是过多地呈现出另一种风貌，即过分地社会化和道德化了，有着不可承受之重。
在许多时候，诗还是要从圣驾上移步，走到更和蔼、更朴素、更平凡的土地上，与各个时代各个地域的活泼生动的人生展开交流。这个时候，一些灼热的心灵才可以更好地沟通。就“怦怦”跳动的心灵节拍来说，移出圣驾的诗才是能够与常人吻合的诗。古今相距遥远，但人情不远，欢乐痛苦、忧愁牵挂都在基本相同的人性框架里发生，现代人完全能够理解几千年前的那些叹息，那些欢乐与忧愤。对于《风》中那些强烈的爱欲、那种绝望垂死的挣扎，谁又会感到陌生？这就是相同的人性，在人性的深层上，我们完成了古今统一，完成了古汉语与现代汉语的整合，进入了真正的深层解读：阻障纷纷瓦解，留下的是鲜活不变的心灵之核。
如果按照上述方式将诗学研究分成新旧两个部分，那么我们可以预期：新诗学在未来还会无限扩大，而旧诗学却仍旧未能终止。因为我们逐步还会有一些技术方面的发现，从《诗》产生的那一刻到现在，这个过程就没有停歇下来：确立再推翻，推翻再确立，时而还产生一些学术尖叫与艺术尖叫，它们交织一起，既不可避免又让人厌烦。故作奇锐之说，任何时候都是无足轻重的，是轻浮浅薄的部分。唯新是求当然是无聊的，强烈求新的心理是没有力量的，这恰恰与《诗经》的杰出品质相背离。“诗三百”率真而纯洁，具有那个历史时期所特有的朴拙意义，就这方面来说，对于古老语言文字的最基本认识，以及这个认识过程中所需要的恳切与诚实，都还没有成为过去。顽固而执着的指认还会发生，当然更多的还是要回到一种感动：对于卓异的文字艺术的深深沉浸。
出土文物
今天我们阅读的许多古代文字，总是会遇到一些争议。关于它们原来样态的求证，成为一种极重要也极烦琐的工作。读《诗经》尤其如此。当看到那些段落上的冲突和意思上的乖谬，我们就常常想起文物学家讲到的“错简”两字。它们在地下腐烂、堆积、错置，免不了需要修复整理，稍有不慎便会造成编纂上的错误。孔子第三次也是最后一次编辑这部诗歌总集时，做了一些纠偏订错的工作，可能花费了许多精力。孔子去过许多诸侯小国，奔走范围相当大，不仅是一个游走于上层的思想和政治人物，而且还是一个穿行于民间的知识分子，所以他有资格也有能力去进行这种订正工作，泽被后人。今天我们所看到的《诗经》版本，孔子可能起到了至大的作用。
在浩如烟海的古代典籍中，“六经”中除去《乐经》散失不存，其余“五经”得到不同程度的保存，显得弥足珍贵。它们是人类最早的文明成果。“五经”之中的《书》基本上被认为是伪作赝品，而《诗》却很少受到这种质询，认为它是大致可靠的。这是多么重要的认识，我们应该多么感激《诗》自诞生之初所固有的音乐功能：有传唱才有民间记忆。
《诗经》是有声的文物，不需用力敲击，只要轻轻地用目光触碰，便会发出动人的旋律。它瞬间打破了沉默，向我们诉说，有一种猝不及防的感染力，这似乎与其它出土文物的差异很大。任何一个时光里走出来的物器，当被轻轻掸掉灰尘的时候，就会泛出一种光泽，于是也就开始了它的自我表述，那是无声的语言和其它。它们几乎都会诉说，但是除了“曾侯乙编钟”之类的出土乐器，能够吟唱的文物却是少而又少，可以说，《诗经》是其中的一个罕见异数。我们可以就此设想：现代人类的一些文字创造，一旦滞留在远去的时空中，当未来的人类收拾它们的时候，还能不能从中听到歌唱的声音？它们是否会一直葆有那种扑面而来的生命灼热？这些假设只能留给时间了。
作为出土文物的《诗经》，会时常发生“错简”的困扰，但这种困扰也不完全是负面的。因为所错之“简”依然是古物，这就使我们多少得到了一点安慰，至少在大的情景方面，它们是处于同一个源头。有时候我们还可以发现，这种错置也会带来奇特的审美效果，产生一些异常有趣的联想。比如在《简兮》的吟诵中，那个“俣俣”硕人一开始就得到生动夸张的描述，此人身材如何高大雄健，击鼓吹笛与模仿驾车的技艺如何精湛绝伦，可谓极其完美；但我们正沉浸在一种豪迈奔放的意绪中，歌咏的尾章却出现了一种大为不同的色彩和情致：一位女子不加掩饰地发出了叹羡仰慕。这样突兀的转折，反而使前面宏大豪迈的描述及意境，有了另一种意义和功用。从结构上看，这位女子出现得实在突兀，叙述视角大幅度偏移。而《简兮》前三章才是全诗主体，那是一种超脱的视角。由第三人称转为第一人称，有些生硬，令人猝不及防，因而判为“错简”。
正因为“错简”，这首诗才变得别有趣味。当初的编纂者实在找不到这一束“简”该归于哪里，也就放在了这首诗的末尾， 将错就错，诗意即有了一次新的嫁接和组合。说到底，这种女子的羡叹是完全可能发生的，这种情感的逻辑并没有发生错乱， 也总算让我们找到了一点慰藉。
出土文物具有一种独特的气质，它不可更易地保存了一个时代的生命奥秘。我们可以从其深层和内部看到人的创造力， 那是一种非常本质的力量，产生出难以企及之美。就生命的这种力和美而言，并没有随着文明的演进而得到更多递增，甚至可以说不仅没有增加和进步，反而在诸多方面有些退步。人类在与客观世界的剧烈摩擦与对抗中，既增加了经验，又产生了诸多损伤和疲惫，渐渐变得迟钝麻木，丧失了原有的满目清新。那种鲜亮感和好奇心在生命里变弱，同时也减少了一些敏锐， 使人类在主客观的交接沟通中变得呆讷平庸起来。我们更容易在事物的表层运行自己的思路，失去了某些最生僻最本质的开创性发现，不得不将大量因袭、重复和模仿充斥在劳作中。
我们需要向古人学习的方面很多，但是在现代，这种学习的机会却变得越来越少了。不仅是我们与各种各样的出土文物隔离了，还有其它。我们接受的现代讯息太多，道路上堆放了各种各样的障碍。一些眼花缭乱的信息簇拥过来，使人举步维艰， 我们不得不将大量时间花费在处理眼前的俗腻和繁杂方面。光阴变得如此短暂，时光不知不觉从指缝间溜走，大地在脚下抽离，躯体常常悬空，人们常常找不到立足点，无法脚踏实地往前和往后。我们正处于现代人类的困境之中。就语言艺术而言， 我们正在沦陷，有自我掩埋之虞。
我们心中渴望有一个强大的牵引，而《诗经》，就是来自古人的一场有力援助。
