内容提要：通过对少数民族电影中的文化符号的分析，研究试图破译少数民族影片中的叙事技巧和原型隐喻是如何建构少数民族身份认同的：一方面，少数民族影片通过景观、语言、仪式中的少数民族的文化符号来寻求自身民族文化身份的认同；另一方面，少数民族影片通过对隐藏在少数民族内心深处的原型隐喻和集体记忆的召唤来建构对国家共同体的认同，在此过程中经由“母亲”、“家”到“国”的原型隐喻建构实现了从民族认同到国家认同的顺利过渡。
关 键 词：文化符号 原型隐喻 少数民族电影 身份认同 cultural symbols archetypal metaphor minority films identity
电影作为特殊的大众媒介在很大程度上不仅可以作为一种历史文本的载体反映和记录社会文化与历史的发展，同时也在建构着历史叙事与集体记忆。电影中的影像承载着民族的记忆，并反映着民族的意识，通过电影影像的传播能够塑造影像观看者的自我认知与身份认同。电影的观众依据影片中的叙事来寻找自己的位置，辨认自身过去、现在和未来的轨迹，叙事也会指引个体形成自我的身份认同，叙事和认同之间有着密切的关联。①
少数民族题材电影是我国电影的一个特殊门类，主要用以记录急遽变迁着的少数民族社会、文化，其作为强化国家认同的重要手段通过影像再生产来巩固平等、团结、互助、和谐的民族关系，维护社会秩序的稳定。对少数民族文化的多元呈现以及对“一体化”国家认同的强化，成为新世纪少数民族题材电影叙事的两个主要维度。②少数民族电影在叙事中经常会通过原型隐喻来传递意识和强化某种观念，因为原型在人类社会中具有重要意义，原型不仅普遍存在于社会文化和意识形态中，并且还以不易被觉察的方式存在于每个人的内心深处，很多时候人们可能不会明确地感知到原型的存在，但原型却会在不知不觉中对个体的观念甚至行为产生影响。
荣格认为原型是指人的精神世界里的更深层结构，即所谓的集体无意识。原型强调的最初、原始、先天，并最后归结到人类本身。原型的概念更多地被应用于神话的传说中，作为人的不同的展现形式，原型亦通过不同的文化形态被加以表达出来。很多时候原型通过活生生的可以触摸的人和附加在人身上的意义符号被展示，原型某种程度上可以说是文化的前因，是共同性的要素。在视觉实践中，隐喻意味着图像意义生产的联想过程，③而原型隐喻则强调在文化原型维度上把握图像的意义体系。因此，文化符号是文化原型的重要表现形式，文化符号反映着在不同的国家区域、领域内不同原型的象征意义。
少数民族电影中的原型隐喻是如何被建构出来的？我们可以借助少数民族电影中对文化符号的分析作为切入，探讨文化符号如何展现文化意义和原型隐喻，以及如何影响着电影的观看者对于少数民族身份的认知，最终探究电影如何反映现代化进程中少数民族所面临的身份认同困境并建构出新的认同。
一、景观、符号与仪式：少数民族文化身份的影像展现
对于社会变革时代的电影艺术创作者们来说，如何在传统与现代的激烈冲击中寻找到属于自己民族的正当性是少数民族个体身份合法性的根源。新世纪出现了“一批以特定民族的族群记忆为中心，并呈现出相当明确的文化自觉的电影作品”④。这些影片通过不同的故事，塑造了迥异于前代的少数民族形象，并通过这些形象试图建构具有多重文化认同的民族身份。少数民族电影扎根于真实的少数民族文化之中，更突出地展现了对社会前进发展道路上的民族文化记忆的失落和民族身份认同的模糊的反思。⑤文化的特征之一就是意义外显，也就是把自我的特征和意义加以揭示，在少数民族电影中透过外显的文化符号，少数民族的文化身份得以彰显。
斯图亚特·霍尔在《文化身份与族裔散居》中提到了两种关于“文化身份”的理解方式：一是“一种共有的文化”，集体的“真正的自我”，反映了共同的历史经验和共有的文化符码，这些经验和符码给作为同一民族共同体的成员提供了摆脱历史影响的近似稳定不变和具有连续性的意义框架；二是文化身份不仅是“存在”的又是“变化”的，由于历史的介入和影响，反映着共同历史经验的文化符码构成了“现在的我们”，文化身份不仅属于过去与也属于未来，差异存在于连续中并伴随着连续持续地存在。⑥文化身份绝非根植于对过去的纯粹“恢复”，有关过去的那些记忆和叙事以不同的方式来标记现在的我们，我们也以不同的方式寻找和标记自己在历史叙事中的定位，通常我们以身份来界定这些不同的定位方式。
(一)原生态的少数民族文化符号景观与文化象征
在少数民族电影里，其区别于其他电影最明显的特征之一就是景观，一般来说景观包括自然景观与人文景观。自然景观就是指未经人工加工过，大自然自身形成的景观风景；人文景观主要是一些具有历史印迹的符号，是与人的社会活动相关或历史形成的景观，具有一定的历史性和文化性。当标志性景观在影片中出现时，观众能清楚知悉影片描述的异域空间，如极具代表性的内蒙古大草原、新疆的沙漠；苗族的吊脚楼、哈萨克族的毡房等。在这里，景观的作用已经不仅仅是单一地为了构成视觉效果，更是作为一种文化象征来表现空间特征，是对所描述空间的一种意义表达。
为了展现民族原生态，少数民族电影一般以书写少数民族人民的日常生活为基础，辅之以民族元素，将少数民族文化淋漓尽致地表现出来。在少数民族电影中，我们会看到很多有关少数民族文化的内容，如少数民族语言、文字、服饰、风俗节日、民歌、特色民族建筑等。这些元素都是民族文化的载体，影像就通过这些文化内容的展演来表现民族身份，再现民族文化，唤醒民族自豪感，强化民族认同。当影片中的少数民族说着自己的民族语言、穿着自己的民族服饰、唱着自己的民族歌曲出现在极具特色的民族建筑或地域景观中时，少数民族群体在这些文化符号中寻找并发现自我，非少数民族群体也会通过这些明显的民族文化符号实现对少数民族生活的想象，认识到一个与自己身处环境有所区别的异族文化空间。
影片《云上太阳》以贵州丹寨为主要拍摄地，以苗族歌曲为背景音乐，在一片高山云雾中，两个穿着苗族服饰的小孩担着柴走在山间拉开了整部电影的序幕。丹寨的山间瀑布、苗族传统民居、高高的石梯、层层叠叠的梯田以及漫天的云雾缭绕。通过对这些景观的描写，充分展现了当地独特的地貌及迤逦风光，服饰、歌曲、自然景观等文化符号为观众建构了一个陌生而充满吸引力的苗族文化空间，让观众犹如身置其中，流连忘返。
(二)文化符号的影像再现与文化身份认同
由于文化身份是一种“共有的身份”，其深层逻辑是流淌在文化逻辑中的某种一体感和连带性。因此文化符号成为了一种常见的文化身份的建构途径，通过立足于一个民族集体共享的某种文化符号资源和文化符号形式来挖掘符号背后的共享意义，建构并形成一种普遍的认同话语，从而在此基础上实现主体之间的一体感和连带性的建构，即“以符号的方式”实现民族文化身份建构是一种有效的话语方式和实践路径。
分析少数民族电影中有关民族历史和民族文化的论述发现，其中常常通过对少数民族集体记忆所赖以依存的文化象征符号来进行不断的强调与重复，使这些文化符号成为各少数民族群体共同的记忆与认同，在得到少数民族群体成员对这些象征符号的认同之后，反过来使得这些象征符号成了少数民族自身文化身份认同的重要组成。《吐鲁番情歌》中妹妹阿娜尔汗与过世的姐姐曾经的恋人克里木最后走到了一起的情节就是对“妻姐妹婚”的古老民族文化的符号再现，传递着一种北方民族常见的集体无意识。如果观众内心缺乏对这种民俗的了解与认可，那么对影片的情节就无法准确地理解和接受。电影《云上太阳》中“锦鸡鸟图腾信仰”是整片的叙事核心，它起到展开故事、推动情节向前发展的作用。通过这一民俗文化的再现构成了整个影片叙事过程中的因果编码关系。与此同时，在影片中反复出现的古法造纸等民族文化奇观在展现当地少数民族生活风貌的同时，也展现着当地少数民族的文化。
文化符号所表现的意义和隐含的价值观念不仅为民族群体的成员所共享，也通过大众传媒不断的重复展演进一步延续和推动着这些文化符号在少数民族群体成员内部的共享。《花腰新娘》中对彝族的婚嫁风俗的展现过程集中在“花腰带”这个重要的文化符号上，利用婚俗仪式来展现彝族的文化精髓，通过“花腰带”的细节以“花腰新娘”命名，使得彝族文化身份得以充分展示。少数民族电影中所出现的文化符号不仅赋予了少数民族人民对自己民族文化的想象，同时也赋予了他们形成一种经由对民族文化的想象而建构成的共同的文化身份认同。在此，影片中所出现的各种符号“并不完全等同于我们所熟悉的那种符号，因为它并不传达某种超出他自身的意义，它所包含的真正的东西是一种意味，因此，仅仅是从一种特殊的和衍化的意义上来说，我们才称它是一种符号⑦。”
在《云上太阳》里，苗族服饰就是一个非常具有代表性的文化符号。从影片一开始两个穿着民族服饰的小孩一直到影片后半段的舞蹈场面中，我们会看到多种不同身份的苗族人身着不同花样的民族服饰。作为一个历史悠久的民族，苗族服饰种类繁多，或织或绣，或染或挑，花团锦簇，缤纷艳丽。因苗族服饰还有地区与年龄之间的差别，因此苗族服饰也被称为“穿在身上的史诗”。它好像会说话，穿在身上就告诉所有人我的身份。这种独具一格的民族装扮很容易将苗族与其他少数民族或汉族区分开来，在视觉上形成极大效果的反差，营造出一种独特的民族文化身份和认同感。
(三)文化仪式与文化符号象征意义的再现
在少数民族文化的展现过程中，仪式扮演着重要的角色。按照视觉实践的语境论观点，视觉意义的生成依赖于既定的语境结构和意义框架，⑧而仪式提供了一种基本的语境框架。仪式不仅是共享文化的表演过程，同时也是以表达意义达成共识为最终目的的活动。詹姆斯·凯瑞在1975年首次提出“传播仪式观”的概念。在《作为文化的传播》中，凯瑞认为传播本身应该被看作是参加一次神圣的仪式活动，传播是共享文化的过程，社会成员通过分享共同的观念和价值体系而聚集在一起，通过共享某种神圣的文化仪式，传播得以建构和维护一个有序的、有意义的文化共同体。
对少数民族文化仪式意义的理解和阐释需要放在整体图景中，通过与它关联的具体“情境”来分析，许多仪式场景本身的意义并不在于仪式所呈现的那些民族历史故事所蕴含的“历史事实”本身，更重要的是在表述这些历史故事中所采用的叙事与仪式之间所形成的一种必然的结构联系，这种联系本身就是以神话的方式喻示着“另一种真实”。仪式行为维系社会系统的整体，同时还具有维持社会秩序、促进社会团结、增进集体情感、加强凝聚力和向心力的作用，它是构建与维护建立人类共同体的纽带，也是确认价值和信仰，巩固自身的重要手段。仪式天然具有表演的性质与特征，在仪式过程中，少数民族电影通过姿势、动作、舞蹈、歌唱等表演活动和服饰、头饰、妆容等物件精心编排构建出一个具有特殊文化意义的仪式场景，并在这样的场景中少数民族成员能够重温和体验这些文化仪式带给他们的心灵和精神上的满足。
在仪式的展演中，通常利用民族文化符号作为重要的中介，哈萨克族影片《永生羊》中就通过乌库芭拉的再婚仪式展示了“羊”作为一个重要的文化符号在哈萨克族文化中的象征意义：客人中年岁最高的老人位坐于上座，其他的人按照地位与身份分别坐在老人两旁，羊肉、羊腿等较好的部位用来招待客人，羊头则朝向客人中的年长者。这种秩序的展现一方面是喻示着哈萨克族文化中人们彼此之间的秩序的重要性，并强化人们对秩序的认同；另一方面，通过宰羊“献祭”等重要仪式来体现少数民族文化中人与神灵之间的关系，通过仪式的象征意义来表示少数民族社会秩序的合法性来源，并强化人们对于本民族文化的认同。在电影的整个仪式过程展现中“羊”的符号不仅体现了哈萨克族社会文化的重要基础，同时“羊”的符号寓意着哈萨克族的群体标识，个体通过认知和理解这些文化符号而得到了对自己所属的民族群体的归属，而群体本身则通过这些文化符号对自己作出解释，从而建立群体内部成员之间的稳定的情感纽带，并形成与这些文化仪式相关联的民族成员的身份认同。
(四)民族语言符号的强调与民族身份认同的强化
新时期少数民族题材电影开始尝试采用本民族的语言来进行拍摄和放映，通过民族语言加上字幕的方式不仅鲜明地表现了对本民族语言的文化自觉，同时也通过民族语言的使用来界定自我与他者的区分，划定对于民族身份的认同边界。“语言，特别是发展成熟的语言，才是自我认同的根本要素，才是建立一条无形的、比地域性更少专横性、比种族性更少排外性的民族边界的要素。”⑨在少数民族电影《碧罗雪山》的放映现场，尽管对大部分不熟悉傈僳族语言的观众来说，他们听到的是自己不熟悉的，甚至是完全陌生的民族语言，必须借助银幕下方的汉语字幕才能看懂影片的对白，但是少数民族母语在这里具有了一种完全自足的文化姿态。语言与图像的“结合”，构成了一种特定的互文关系。⑩通过少数民族语言的使用，就能够更有效地烘托出少数民族电影中民族文化的氛围，展现了对民族身份的自觉，不仅唤起了本民族观众对民族身份的认同，同时向其他民族的观众展现了本民族的存在。
在电影中，一个少数民族的文化符号每出现一次，其第二层次的意义便能够在接受者心中强化一次。存在于文化符号与使用者、文化符号与迷思和隐含意义之间的关系正是一种意识形态的关系。(11)孤立地看待这些符号，它们有明晰的能指和所指，我们很难将其与少数民族的身份相联接。但少数民族文化的驱动力，已然将这些符号重新序列组合，形成了传达少数民族文化身份的符码。服饰、语言、饮食等异于观者生活经验的符号反复出现，从而在影片中出现的少数形象的召唤之下悬置了自身，为观者呈现着少数民族的文化与身份。
社会交往是人类最重要的活动之一，社会交往的目的是通过社会群体中成员之间的相互合作来实现特定的社会目标。社会认知语言学认为，语言往往会被用来传达特定的社会形象或者地位，人们会选择与自己身份相符的语言符号来维系良好的人际关系以及获得身份认同。在社会交往过程中，不同身份的人主要通过语言表达来和他人进行比较与识别，从而形成自我的身份意识，并获得身份认同。在电影中，由于人物身份的不同，选择的语言表达也不同。语言是身份的表征，什么身份说什么语言，语言有助于身份得到认同。正如霍尔所言，身份认同本身就是个体不断认同本民族历史、语言和文化的过程，在个体身份认同的过程中语言扮演着重要的角色。少数民族语言的背后预示着少数民族文化身份，在一定程度上少数民族语言习得的过程也就是民族文化植入、个体获得民族文化身份的过程。
二、集体记忆与原型隐喻：少数民族身份认同的内在动员
无论是在对民族文化的认知还是对民族身份的认同过程中，对民族历史记忆的认识和了解都起着重要的作用。记忆不仅是个人的，更是一种集体的社会行为，个体作为特定的群体的一员，当他认识到自己归属于某个群体之后就会对群体的内在的文化和记忆产生认同，这种群体有时候是具有血缘关系的家族，有时候是基于地域的共同体，有时候也可以是一个民族群体甚至是一个“国家”。1925年，法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集体记忆”的概念，这一概念强调记忆的公众性，记忆必须依赖于一定的载体才能存在，并要通过人与人之间的相互交流和共享得以被记录和保存。“集体记忆”对于一个民族群体来说，能够让其成员具有心理上的归属感。就一个民族共同体而言，共同体中的集体记忆越是深刻就会产生越强烈的群体凝聚力，群体成员对于共同体的认同也会越强烈。在集体记忆的建构和凝结过程中，原型成为了重要的中介。
在荣格看来，原型作为早期人类生活所遗留下来的产物，对于所有的人类群体成员而言都是能够共通的。原型是人类心理活动过程中基本的范式结构，是那些被一代代人们重复了无数次的经验的积累和沉淀，所以原型决定了人们的认知模式、情感反应和想象。很多时候，原型是与特定的情境密切相关的。原型的领悟模式对原型再现非常重要，在相似的情景出现的时候人们对于某种意象的感知就会被唤醒，与此同时，存在于人们的意识深处的集体无意识(原型)也会被唤醒。这种特定的精神活动过程与文化符号之间的关联性不仅属于某个个体，也是能够被群体成员所共享的，同一个群体的成员会对文化符号产生相似的情感反应。原型最重要的特征是其中介性，通过原型向上可以通向集体无意识，向下可以达到具体的个体。
在日常生活中，原型常常是潜伏在意识深处的，难以被观察和确认，所以只有人们深入到无意识中时，原型才能呈现出来，因此原型在电影中需要通过与一定的场景或意识相结合而生成“活的体验”。由于原型作为人们意识深处的一种集体无意识的外在表现，在少数民族电影中依托原型进行叙事将会有助于少数民族电影在更大范围得到观众们的接受，因为少数民族影片内容从本质上来讲与受众已有的集体无意识是一致的。对于大众传媒来说它们总是在挑选和制作传播内容的时候试图寻求尽可能大的覆盖面的信息，信息的传播范围越大，覆盖人群越多，少数民族电影的传播影响力也就越强。为了实现这一目的，少数民族电影从内容设计上必须要符合尽可能多的受众的心理，而原型正是符合了这一种要求的最佳选择。通过原型的套用，信息能够最快地找到大众共同的兴奋点，解决受众对于信息的心理接受问题。
(一)“母亲”原型与普适的情感认知
母亲原型作为一种最具有影响力的集体无意识，被代代相传潜藏在每个人的内心深处，也成为少数民族电影中常常出现的一种原型。荣格在分析原型的时候曾提到在人类集体潜意识中比较常见的母亲原型，这一原型代表着保护、救助和滋养，从西方神话之始“女性的善良、温存、柔和、爱顾、亲切、母性无声的勤劳和自我牺牲就存在于神(上帝)的本性之中。(12)”在影片《永生羊》中故事的表层结构是一个常见的三角恋爱结构，但它的深层却是“母亲”原型的隐喻结构，这个结构是通过影片中“母亲”的人物形象以及动物中的母羊与小羊、母骆驼与小骆驼等关系反复折射出的。比如说影片中对因改嫁而失去对两个孩子抚养权的乌库芭拉的“母亲”形象的表现就集中在其“母性”的天性展现：千方百计挽救因为雪灾而失去母亲嗷嗷待哺的小羊羔，听到小骆驼哀鸣时的悲伤，看到母骆驼寻子并付出生命代价后的动容，对“寻子”的内心挣扎和毅然踏上寻子之路，种种的描写对“母亲”原型的深入刻画，跨越族群的界限唤醒了观众内心深处的普适情感。
同时，影片也利用“母亲”原型来展现草原上哈萨克女性的典型形象。从乌库芭拉身上可以看到莎拉的前半生——能歌善舞，年轻守寡，为了孩子没有再婚；从莎拉的现在可以看到乌库芭拉的未来——无法平息骨肉分离的痛苦，为了孩子可以放弃现在的幸福。(13)作为哈萨克族女性的化身，利用乌库芭拉与莎拉身上呈现出的伟大母性引起观众强烈的共鸣，从而使得影片的普世价值得到更广泛认同。对伟大母性的宣扬常常是少数民族影片竭力追求的一个方向，也是故事情节向前发展的主要推动力。在《永生羊》这部影片中，看起来是在讲两个少数民族母亲的故事，事实上正是因为对母亲原型的成功调用，电影才能够在一个更大的范围内获得认可。
(二)“家”的原型隐喻与身份认同的寻根
“家”与“家乡”自古就是中国人心中最美好情感的凝结，而“家”、“国”的同构也在长久的历史发展中沉淀为中华民族的集体无意识，因此“家”的原型的运用能够有效帮助国家认同的实现。展现蒙古族现实生活的影片《家在水草丰茂的地方》中“家=水草丰茂的地方”的等值关系就借用“家”的原型隐喻而被不断地强调：家在水草丰茂的地方，那个地方有他们(兄弟俩)的家，有幸福快乐的生活，有成群结队的牛羊，有阿妈做的香香的饭，还有阿爸宽厚的胸膛。无论在什么地方，天堂或炼狱，再恶劣的环境，只要有水，就能安家，就能顽强地生长，繁衍生息。“家”的原型存在人们的集体无意识之中，因此运用“家”的原型能够更易于受众接受少数民族影片中所传递的对于民族文化和民族身份的寻根与认同。对“家”的热爱因此被嵌入对民族身份的认同之中，由于家国一体同命使得少数民族民众由此产生了对本民族的归属和认同，在少数民族内心深层的无意识沉淀的认同被唤醒并释放。
通过“家”的原型的借用与再现顺利地引起了观众心中的集体无意识，从“家”的原型出发，各种与之相关联的象征性表述也被广泛采用，以引发读者的共鸣。比如说“母亲”、“兄弟”、“姐妹”等，这些象征被与“家”相配合，其目的就是从“家国同构”出发将对“家”的情感引申到“国”之上。通过将祖国比喻为温暖的大家庭、祖国就是母亲、每个成员都是兄弟姐妹的说法，这些意象拉近了国家与普通民众的距离，国家认同由此成为民众的社会心理需要。通过“家”的原型类比以及其在影像中的反复再现，不仅拉近了民族与国家之间的距离，也在不断暗示着国家认同。
(三)“民族团结”隐喻下的“家国一体”
中国人历来有着“家”的眷恋，在少数民族电影中通过对“家”的再现和情感复制有助于顺利的引发受众的共鸣，将受众对于“家”的眷恋和归属引申到国家的层面上，实现从“家”到“国”的情感认同的转换，国家认同因此被顺利地建构。新中国建立后的中华民族共同体一方面对国民意识和国家领土观念的持续构建和强化，另一方面努力将“多元一体的民族国家”的理念从历史中延续到现在。在这一过程中，和谐的民族关系的传递被视为重要的政治原则贯彻到了少数民族电影中。
电影《伊犁河》讲述的是伊犁河岸边一户养蜂的回族人家几十年情感守望的故事。通过讲述回族妈妈发图麦用超越血脉、民族的人间大爱将弃婴阿尔萨抚养长大成人的感人故事，展现了新疆各族人民相濡以沫、相互团结、和谐共处、共建美好幸福生活的景象和良好精神风貌。从电影故事角度深入人性层面去探讨不同民族间的和睦共处，他们之间不事张扬、自然常态化的情感关系更能说明不同民族之间的亲密无间。蒙古族影片《天上草原》中，自小缺乏家庭关爱的汉族孩子虎子由于心理受到了伤害失去了说话的能力，在蒙古族妇女宝日玛的关爱与细心照顾下，虎子终于解开了心结，恢复了说话的能力。影片的叙事不仅展现了蒙古民族像草原一样辽阔的民族气质，还展现了各民族共同团结、互帮互助的友善关系。
怎样通过建立共同的认同来将个体成员联系在一起使得其形成共同的心理意识，并且在必要的时候甚至可以通过采取行动来强化这种共同意识，是民族国家政治建设和国家整合所面临的关键问题。安东尼·吉登斯认为对个体而言认同的建构过程包含了相关的整体文化基础之上的意义建构，并且认同建构的过程必须基于个体的内化，认同建构因此也是个体将意义内化的过程。(14)因此，少数民族身份认同的建构也应该是在基于其民族身份认同基础之上的，通过少数民族电影中的文化符号和叙事原型的建构，不仅有助于少数民族寻找到自身的民族身份，同时也有助于其自我身份认同的实现。
三、少数民族身份认同影像建构及其现实意义
我国是一个多民族国家，各民族共同构建起了灿烂的中华文明。在民族文化发展的历史中，由于受技术、经济等方面的原因影响，少数民族文化长期被隔离在某一个地方，大部分民族地区的文化没有受到太多外来文化的冲击，仍处于较为原始的状态。但随着时代的变迁、技术的发展及现代文明的冲击，少数民族文化受到越来越多外来文化或主流文化的影响，与大众文化之间的界限也由于电子媒介的大量共享信息而变得模糊。同时，由于社会的流动性增强，少数民族不再像从前一样祖祖辈辈定居在同一个地方，曾经居住在同一个地方的少数民族可能由于婚嫁、工作、求学等原因从一个原生聚居地流动到不同的地区。而在这流动过程之中，少数民族如何保持原有的民族文化，是今天的少数民族身份和认同研究必须面对的重要问题。(15)文化记忆模糊、不会说民族语言、不穿民族服饰、不了解民族节日及风俗等都是新一代民族青年在民族认同丧失上的明显特征，少数民族身份认同问题也因此日益受到重视。
少数民族电影作为一种文化产品，一直以来都担负着记录和延续民族文化、建构少数民族形象的重要任务。因此通过影像的记录与传播，使那些远离传统民族文化的新一代少数民族青年重新捡拾起对民族的认可及对自我身份的认同是极为重要的。在少数民族电影中，拍摄者选择记录什么、放弃什么是对民族文化的一种再认识和再构。短短几个小时的影片难以将整个民族的精神和文化全部展现，因此在文化元素上的取舍上实际也证明了什么样的民族文化和元素是符合保存族群记忆所需要的。就像苏珊·桑塔格提到的，影像的出现似乎使得那些能够进入影像的东西，才能够得以保留下来。同样的道理，那些能够进入到影像中的记忆，似乎才成了一个民族共同的集体记忆。媒介参与建构的文化认同在少数民族身份认同中起到了关键作用。
很多少数民族电影由少数民族导演或演员拍摄，也就是从我们所说的“局内人”的角度来记录本族的民族文化和民族特征，这就显得更为贴切和动人。《云上太阳》由侗族女导演丑丑自编自导拍摄完成，整部影片只有一个专业演员，其他演员均为拍摄地土生土长的本地少数民族居民，因此这部电影较为纯粹地反映了苗族人民生活的原生态民族风情。通过民族意象的堆积，《云上太阳》将一个传统而又古老的少数民族文化展示在观众眼前。在这部影片里，没有刻意展现隆重夸张的大场面，也没有明星大腕，有的只是令人流连忘返的自然景观，多姿多彩的民族生活及民族文化。在影片里，拍摄者从视觉和听觉上呈现出原生态的民族文化景观，这些传统的民族文化意象带给观众对于少数民族的想象，观众在观看影片时将影片里的世界与自己的现实世界做比较，生活在不同地区的少数民族个体因此能勾连起共同的记忆，从中找到情感共鸣和记忆归宿，从而实现自我的身份认同。
再者，身份认同作为一种主观的心理反映，在没有“他者”对比时，人们难以发现自我的身份。拉康的镜像理论认为，任何人都不是自然而然就意识到自己的存在的，只有在经过了与“他者”的相互作用后，才会认识到自我的存在。我国的少数民族大多聚居在欠发达地区，缺少与外界文化的交流。处于某一种封闭文化中的群体，如果没有和“他者”产生沟通或交流，缺少一种外文化带来的“文化震撼”，必然会对自己的文化不自知。若这种与异文化之间的沟通交流发生，不管它采取哪种方式，和平的或者战争的方式进行交流，多少都会带来比较，也只有这样才能使封闭的群体感知到差异的存在。(16)同样，少数民族的自我身份认同更多的是依赖于外部认同，即“他人”对“你”的身份认同。正如《云上太阳》以一个外国女画家为线索来展开对古老苗族村寨文化的描述，实际上也是通过影像中不同文化的表达，建构起一个不同的“他者”，从而让民族情感和记忆找到归属，对比并强化少数民族的自我身份认同。
此外，少数民族电影对于民族的发展和变迁也具有重要的记录作用，影像本身就作为一种文化产品，传达少数民族文化，获知民族身份，使非少数民族观众通过影像了解少数民族文化，使少数民族观众在观看影像时发现并再次确定自己的民族身份。因此，在电影主题日益趋同的今天，少数民族电影由于其民族元素的特殊性，仍然具有强大的生产及创造空间。少数民族电影在表现少数民族地域风情、民族文化及实现民族身份认同上发挥着不可或缺的作用，通过对少数民族的差异性呈现，影像能够让人们从中感受到一种原始本真的情感及多彩斑斓的文化，引发人们对于少数民族文化的兴趣与向往，提升民族文化自信，从而让人们能够更为主动去承认并接触属于自己民族的文化，在不停变迁中实现民族身份认同，并将民族群体记忆延续下去。
今天少数民族文化的回热现象，一方面是在全球化的影响下民族意识增强，并且由于与少数民族的交流越来越频繁，人们对这种新鲜的、奇观式的文化越来越好奇；另一方面，在繁重的城市生活中，人们急需一个出口释放压力，而慢节奏的少数民族生活正好满足了生活在快节奏城市生活中人们的需求。在少数民族电影的创作中，其目标受众不仅仅是本民族的观众，同时还有其他民族以及更大范围内的受众。在这种前提下，少数民族电影应该在保持其纯真文化的基础上，通过适当的描述方式尽量展现少数民族文化的核心内涵，让观众感受到少数民族文化真正的魅力，而不仅仅是满足他们的猎奇心理。同时，身份认同是确立差异化并由差异化来实现身份认同的一个过程，因此，深挖民族文化的精髓，确立民族文化的独特性是实现身份认同的重要基础。总之，在文化不断的变迁之中，坚持少数民族文化的独特性，同时与主流文化、西方文化多元一体式和谐发展，是少数民族电影走向更大舞台，更好传播民族文化，实现身份认同的前进方向。
注释：
①萧阿勤：《集体记忆理论的检讨：解剖者、拯救者与一种民主观点》，《思与言》(台北)1997年第1期。
②高焕静：《文化表达与国家认同建构——新世纪少数民族题材电影研究》，《传播与版权》2015年第11期。
③刘涛：《隐喻论：转义生成与视觉修辞分析》，《湖南师范大学社会科学学报》2017年第6期。
④牛颂、饶曙光主编：《全球化与民族电影——中国民族题材电影的历史、现状和未来》，北京：中国广播电视出版社2012年版，第164页。
⑤张金华：《少数民族电影的文化反思与寻根意识》，《电影文学》2015年第13期。
⑥斯图尔特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，罗钢、刘象愚编：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第208页。
⑦朱立元：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社2005年版，第249页。
⑧刘涛：《语境论：释义规则与视觉修辞分析》，《西北师范大学学报》(社会科学版)2018年第1期。
⑨[美]曼纽尔·卡斯特著，夏铸九、黄丽玲等译：《认同的力量》，北京：社会科学文献出版社2003年版，第59页。
⑩刘涛：《语图论：语图互文与视觉修辞分析》，《新闻与传播评论》2018年第1期。
(11)[美]约翰·费斯克著，张锦华等译：《传播符号学理论》，台北：远流出版公司1995年版，第225页。
(12)刘连祥：《〈圣经〉伊甸园神话与母亲原型》，《外国文学评论》1990年第1期。
(13)邴波：《身份·题材·文化模式——电影〈永生羊〉的文化人类学分析》，《西北民族大学学报》(哲学社会科学版)2012年第4期。
(14)[美]曼纽尔·卡斯特著，夏铸九、黄丽玲等译：《认同的力量》，北京：社会科学文献出版社2003年版，第67页。
(15)阎嘉：《文学研究中的文化身份与文化认同问题》，《江西社会科学》2006年第9期。
(16)朱凌飞、孙信茹：《文化表演传媒语境中的理解与阐释》，《广西民族研究》2005年第1期。
