内容提要：本文揭示日渐勃兴的方言电视文本正成为方言区居民实现自我认同，从事意义和快感的再生产的文化资本，同时折射出地域亚文化不满自身现状、谋求重新建构自我身份、提升自我文化地位的诉求，以及地域文化在日益边缘化过程中的去中心化与中心化策略。
自上个世纪80年代中期以来，从电影、广播到电视、互联网，信息方式的更迭中一个引人注目的文化现象，就是方言作品的勃兴。从《秋菊打官司》、《有话好好说》到近期火爆上映的《寻枪》，从《小武》、《站台》等“第六代”的扛鼎之作再到逐渐泛起的民间影像创作；从方言评书、方言小品、方言电视剧、电视栏目，到方言聊天乃至flash音乐《东北人都是活雷锋》的迅速窜红，形形色色的方言文本蔚为大观。发轫于信息闭塞、地理隔绝时代并臻于繁荣的方言艺术在一度沉寂之后，在全球化的信息社会却又挟现代电子传媒之威东山再起。在全球化语境和文化变迁的过程中，方言艺术为何有如此顽强的生命力？在当今主流意识形态的背后，方言作品呈现了何种民间意识形态？方言电视这种叙事话语表述了何种文化诉求？方言作品勃兴当下文化语境是什么？民间文化为何非但未随着现代化的诉求丧失其历史能动性，而且还以人们难以想象的方式重现出来？在21世纪的今天，以上种种问题都需要以一种全新的学术视野予以解析。
前恭后倨 谁主沉浮
论及方言电视的勃兴，首先有必要廓清现代汉语的权威化、标准化和合法化历史。按权威解释，“现代汉语，指的是现代汉民族共同语，即以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的普通话”。现代汉语源于近代汉语，13世纪，尤其是宋元以后，汉语流变呈现两种趋势：在书面语方面，是白话文学的产生和发展；在口语方面，就是以北京话为代表的“官话”，逐渐成为各级官府的交际语言，逐渐渗入各个方言区域。“五四”及以后的白话文运动和“国语运动”之后，以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的普通话逐渐取得合法化地位，七大方言区，尤其是除北方方言区外的吴、湘、赣、闽、粤、客家六大方言区，逐渐成为一种“从属于民族共同语的语言低级形式”。1955年10月26日人民日报社论指出，在推广普通话的过程中，将“逐步缩小方言的使用范围”，从文化环境来说，方言的生存空间越来越艰难和狭窄，处于“在衰亡的过程中”，按精英知识分子的态度来看，是“欢迎这种发展趋势”的。
按照福柯(Foucaul)的观念，语言与权力密切相关，语言里面出权力，现实是语言的现实，有什么样的语言就有什么样的世界。语言是一个充满压迫和斗争的场域。方言作为“语言的低级形式”的文化地位影响了方言文本的生产。
方言一词，指一个语言的不同种类之间的文字差别、语法差别和语音差别，语言没有阶级性，就方言本身而言，也“完全没有使它地位低下的内部因素”。但是从1956年全国推广普通话以来，以语言为基础的各种艺术文本却仍然蒙受对语言标准化的权力使役，在解放后近30年的作品中，以方言为基础的文本相对于以普通话为基础的文本寥若晨星，发展到极致，就是在10年文化大革命中，以标准化汉语为基础的八个样板戏表现为一种霸权话语，掠夺了方言艺术的生存空间，除了川戏、粤剧、越剧等各地方戏曲作为一种传统艺术和精英文化符号得以保留和存在外，方言评书等民间艺术形式并未得到合法张扬，难登大雅之堂，逐渐在电影、广播等大众传媒中销声匿迹了。
进入80年代，尤其是90年代以来，方言文本令人不可思议地突然勃兴，从粤方言、四川方言乃至东北方言，大量方言作品涌现。以四川为例，不仅有《死水微澜》、《傻儿师长》、《山城棒棒军》等优秀方言电视剧，还出现了《李伯清散打评书》、《九根毛》等曲艺节目，方言节目从零敲碎打到专门的创作班子(峨眉电影制片厂、重庆电视台分别成立专门《天府龙门阵》、《雾都夜话》方言剧组，从事方言短剧的生产制作)，从方言评书到方言电视剧，从方言社教节目(《李泊清散打法轮功》)再到方言新闻(四川有线电视台2001年推出《新闻书场》；2002年，成都电视台经济频道在本台网站上展开“是否赞成用方言播新闻”的专题网上调查，一时间聚讼纷纭、莫衷一是)，方言顽强地向电视节目类型全面渗透，从地方媒体向全国性媒体扩展(如2001年央视3套播出《李泊清散打法轮功》、2002年5月央视一套播出方言电视剧《抓壮丁》)，而一些全国性的电视文本如湖南经视推出的《还珠格格》在湖南播出时还特意配上了满口湘音的方言版。在方言剧红遍一方的同时，方言剧明星也颇为活跃，方言剧明星赵亮通过方言剧《山城棒棒军》中“毛子”的角色在演艺界迅速窜红，成渝方言艺人刘德一和李伯清分别离开各自赖以扬名立万的乡土到对方的城市去发展，谋求经济和政治待遇的发展空间，更是一种耐人寻味的文化现象(李伯清自言离开生长50多年的成都到重庆发展主要原因之一是谋得一高级职称和国家正式干部身份，最终如愿以偿并成为市政协委员。这一现象本身即有非常的文化意味)，折射出方言文本及从业者不满自身现状，谋求跻身精英文化及社会上层的意愿。
据不完全统计，在四川、重庆近年生产的方言文本中，以方言电视剧最为突出，总量达二、三十部之多，占当地电视剧生产总量的绝大多数，方言剧即或还未成为大规模生产的文化工业，但至少也是专业化、规模化生产的作物。从娱乐节目到电视剧，从社教节目到新闻节目，方言在电视传媒的繁荣和全面扩张给人以措手不及之感，方言电视潜移默化地发挥意识形态影响，成为民间文化的传播方式和展示舞台。葛兰西(Gramsci)曾有言，“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话，那么，也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性”，那么这愈演愈热的方言电视背后，潜藏着什么文化背景，方言电视折射出的民间意识形态是什么？方言剧作为一种民间文化的独特形式，折射出区域亚文化的哪些特点，它表达的是哪种意义和意识形态？这一系列问题的背景确实耐人寻味。甘斯(Gans，1974)认为，每一个社会阶级都构成一个具有与其他阶级不同趣味的公众，其成员对于文化内容会作出相似选择，并且对文化内容具有相似的价值取向或偏好(Preference)。面对如此大规模的方言剧生产和如此狂热的仪式化观看，似乎有必要把方言电视作为打开区域亚文化的一把钥匙，揭开笼罩在亚文化身上的层层面纱。
全球化与地方化
世界在日益全球化的同时，似乎也会并且已经日益局部化。与此相应的是，在电视传播中日益体现出卫星电视的跨文化传播和针对特定地区、特定受众的小众化、分众化传播。随着区域性收视市场的开掘及国内90年代地方传媒的崛起，文化的地方化正在勾勒出一幅新的文化地图。斯科佩克(Skopec)认为，一个文化存在的最明显的标志是“独特的或具有特异性的言语形式”的使用。在以区域性某种社会阶层为题材、反映地域文化的电视剧中，采用当地观众普遍适应的方言、方音，似乎也是电视生产的必然要求(麦克卢汉发现，“在英国，电视来临之后最非同寻常的发展动态之一，是地区方言的复兴”)。英国肥皂剧以其地区特色而出名。《加冕典礼街》的场景只可能是在索尔福德，《伦敦东区人》的场景只可能在伦敦东区，《布鲁克赛德》的场景只可能在利物浦，以上节目都被“赋予一种对地区和当地所怀有的强烈的忠实感”。“观众既能深入到故事里把它当作生活中的经历，同时又能走出来，意识到它毕竟只是个故事”。
按照社会语言学的观念，方言能提供深刻的社会纽带，这种社会纽带靠不自然的“标准语言”是无法建立的。在市场化背景下的收视率逻辑中，电视作为一个文化生产场，势必以所在地区为目标市场、以区域性观众为主要定位，这时方言这种“独特的言语形式”可望成为连接观众的纽带，尤其在以展现地方风土人情为主要内容的文本生产中，电视视听合一的要求使方言运用成为真实性所安排的一种选择。而对于非方言区的观众来讲，在方言文本的观看中通过视听符号的畸变产生新鲜、刺激、惊奇、趣味，同样可以产生出另类快感。根据什克洛夫斯基(Shklovskij)的“陌生化”理论，艺术的技巧就是使对象陌生化，其中艺术陌生化的前提是语言的陌生化，通过语言的扭曲和变形，增加审美快感。正如普希金使用俗语入诗令人耳目一新一样，方言文本通过方言这一“独特的或具有特异性的言语形式的使用”，对其他方言区的观众产生陌生化效果，这也是方言文本产生全国影响的重要原因。至于在中央电视台等全国性影视传媒播出的电视作品中，往往以全中国作为故事语境，以重大事件作为人物展现舞台，传播主导意识形态，从事国家叙事，其语言采用标准现代汉语和纯正的普通话自然也就顺理成章。
平民化与经典化
语言与方言之间的另一个重要区别，就是声望问题。大部分居民会成为说两种语言的人，既说全民的语言，又说地方上的方言。语言拥有方言所没有的声望，2001年5月，河南人焦国标看到CCTV律师大赛中一段描写小偷的录像使用了河南话，便“当即跳了起来，大叫：这是口音歧视，我抗议！”(见2001年5月18日《中国青年报》《我抗议律师大赛歧视河南口音》一文)折射出方言区居民对方言地位的敏感及对语言等级差异的自我暗示。后殖民主义学者斯皮瓦克(Spivak)关于殖民地下等人语言的观察中指出，殖民地的原住居民,特别是下等阶级及该阶级中的女性成员，由于自己的语言没有地位而殖民地的语言备受推崇，也为了让统治者听懂，他们只好操用统治者的语言。当下社会交往中一个普遍的经验是：若一方使用普通话，即使对方懂自己的方言，另一方也会不由自主地使用普通话进行交流。这种语言交流中，所涉及的地位差异及地位弥合、方言向普通话的自动修正，实际上反映了实质上的语言地位差异。这种差异也潜移默化到个人生活中成为自我身份暗示和建构的一部分。
长期以来，尤其是对标准普通话冠以“官话”的头衔起，语言的等级形式似乎就开始形成了。从五四时期的国语运动乃至1955年普通话以国家法令的方式推广，处于政治中心、经济中心、文化中心的北京普通话取得了汉语语音的支配地位。标准普通话被冠以“现代汉语”的头衔，地方方言一直处于边缘化、非中心化的状态，除极少数领袖人物及特定场合外，普通方言是无法以独立身份登大雅之堂的。
语言和文化的关系是部分和整体的关系。语言是社会交际的基础，通过语言，社会得以组成，认同感赖以建立。使用同一种方言的人更容易形成一致的亚文化，凭借一套共同使用的言语符号进行有规律的、经常性的交往，并依靠语言使用上有意义的差异而区别于其他类似集团的人群形成一种语言集团，类似的生活经历，共同的自然地理和社会生活环境，共同的地域文化承传，形成共同的文化心理结构、共同的价值观念，这些都奠定了文化的核心层面。但是方言作为地域文化的表征，作为文化的一部分和言语形式，却丧失了在大众传媒，在经典文本中的合法席位，在公共领域中这种文化的失语症是空前严峻的，文化焦虑在寻求自己的言语出口，从而对电视这种适合方言文本生产的视听传媒产生吁求，通过方言区居民社会文化生活的全景再现，在这个公共空间中产生文化自我认同，并通过跻身大众传媒，实现自身的经典化和文化层面的自我提升。
民间话语与文化资本
地方历史人物、 地方历史典故，往往在国家历史经典文本中是无足轻重、微不足道的，除非产生全国性影响，在全国性文化语境中占有一席之地(如四川的三国故事，邓小平、刘伯承、陈毅、郭沫若等民族精英)。在四川方言剧中，反映四川袍哥历史人物的《龙头大哥》、《傻儿师长》，反映现代都市下层生活的《山城棒棒军》、《爬坡上坎》在地方文本中得到了重现，在地域文化中被压抑的历史和人物通过昔日被压抑的语言，被赋予仪式化呈现并被赋予地位，从置身其中的日常故事中，方言观众生产出自己的意义和快感。
与阿多诺(Adorno)认为大众是同一单质的群众的观念不同，费斯克(Fisk)认为，我们应该把人民视作一个多元的、不断变化的概念，是以众多方式适应或抵制主导价值体制的无数不同的社会群体，他们坚决抵制合并，往往通过被贬斥的，许多是口头的和无记载的文化形式保留物质和意识形态差异。因此，文化商品若要流行，它就必须要符合使其流行的那些人的利益以及生产者的利益，在费斯克《大众经济》一文中，强调了在同一件文化商品中存在的两种经济——财经经济和文化经济，前者流通的是金钱，受众作为商品被卖给广告商，扮演的是被动的角色，后者流通的是意义和快感，是受众作为主动者的角色利用大众文化提供的资源在消费过程中生产自己需要的意义和快感。根据布尔迪厄(Bourdieu)关于“文化资本”的理论，费斯克提出了大众文化资本的概念，这种大众文化资本包括从属阶级可利用的意义和快感，以表达和促进他们的利益。方言剧作为一种文本，同样是一种文化经济的商品，通过特定地域，特定阶层，特定历史断面的被隐蔽历史的呈现，及中下层平民日常生活的全景展示，通过地域方言来进行言说，赋予这些以往毫不起眼的市井细民、稗官野史以被仪式性观看的地位，这些方言剧文本往往津津乐道于市井生活的情趣，着眼于普通小人物起伏跌宕的生活，逢凶化吉的机智，改变地位的勇气和不屈服于现状的抗争，这些主题往往与他们的日常生活和幻想有着较高的贴近度与亲和度，与其视阈“融合”而成为其喜闻乐见的文化资本，并且在接受方式上不会产生任何障碍。费斯克说，在文化经济中，意义和快感的生产大抵基于两种方式，一是逃避，一是对抗，“逃避和对抗是相互联系的，二者互不可缺少。两者都包含着快感和意义的相互作用，逃避中快感多于意义，对抗中则意义较之快感更为重要。”在方言作品中，这两类情形同样存在，通过方言的“缝合”作用，通过不断改变的主体认同和从属关系，观众移情于小人物的悲欢离合中，对命运的抗争，对现存秩序的反叛，对压迫力量的对抗，观众找到类似的生活支点和情感寄托，建构自我的生活意义和生存哲学(即所谓“平平淡淡才是真”)。在“不如意事常八、九”的普通大众的生存状态中，方言作品成为方言区观众的文化资本，成为一种轻松的快感生产方式和大众狂欢活动，作为一种主要的快感生产文本，方言喜剧往往成为这种狂欢活动的主要生产机制和载体——正如米克·鲍斯的一篇文章的标题——《只有当我开怀大笑时》。
意义生产与身份确认
意义永远是在社会的层面被生产出来并在主体中再生产出各种社会力量。生长在特定自然地理环境、社会习俗、历史背景的观众,往往对共同的地方风物、历史、习俗等地域亚文化具有共同的认知，而相当多的这一部分历史及地方掌故，如四川的袍哥文化，已经处于湮没状态，在这种亚文化背景生产出的电视剧文本与观众所在场并被观众通过口耳相传认知的文本具有某种互文性，其再生产的意义和快感超过其他异类亚文化群体的意义生产，同样也不同于该亚文化群体以汉民族共同语表示的文本的意义生产，这种独特的“这一个”就是方言。发源于市井里巷的方言俚语，是日常生活非中介的表达，因而它绝少意识形态话语和知识语汇。方言剧的意义和价值，一方面使观众更能理解文本意义生产者的原初意义，实现较少损耗的解码与信息还原，另一方面作为一个文化活动场所，实现亚文化主体存在的自我确认自我肯定。按布尔迪厄的观点，文化资本是强化和提高社会阶级地位的一种手段。通过仪式化的播放和群体收看，以前被漠视和放逐的地域文化得以确认，以往被人熟视无睹的市民生活获得了重新审视的意义。如方言剧《山城棒棒军》即塑造了“棒棒”作为特定的社会群体的身份(据报载《山城棒棒军》放映后，重庆的市民开始以另一种眼光来看待生活在身边的“棒棒”这个进城打工群体，以平和的态度来关注他们的生活，“棒棒”也感觉自食其力理直气壮，甚至有的棒棒还组成了自己的棒棒军公司，进行企业化运作)，随着“下课”、“雄起”等四川方言最终被普通话吸收并成为全国通用的词汇，方言言说者也由此产生了一种自豪感与成就感(据媒体报道，在成都关于谁是这两个词语的始作俑者还引起了一场不大不小的争论)，自我的文化身份也得到更大程度的提升。
此外，方言作为民间意识形态的主要表述方式，通过与主流意识形态的结盟，使自身在大众传媒中的合法化得以充分张扬，并且通过跻身于主流意识形态的陈述而谋求自身的权威化，成为权力话语的一部分。50年代揭露讽刺国民党基层政权鱼肉人民、互相倾轧的方言电影《抓壮丁》曾经产生了全国性的影响，成为方言作品的经典文本。2001年原四川有线电视台制作的《李伯清散打法轮功》，采取民间化方式，以方言评书的形式揭露李洪志歪理邪说及“法轮功”的危害，在央视3套播出，这些方言作品均通过其意识形态策略而产生了全国性的影响，同时也折射出方言作品一以贯之的自我确认和自我肯定的文化诉求。
去中心化与中心化
解中心化、去中心化是方言剧及地域意识相对中心观念的自我张扬、自我确认、自我提升的一个过程，然而方言作品中一个值得注意的现象是，在去中心化过程中，通过俯视性的观看，通过对更加边缘的方言的区别、压抑和歧视，方言中心区的语言又重新得以中心化，重新获取权威和合法化地位。比如在四川方言作品中，正统方言剧以成都或重庆两个城市的语言作为标准音或是基本音，在片中夹杂川渝地区的各种地方方音，在这些作品中，这些地方方音的言说者一般为处于社会地位、道德、经济、性格等方面的有缺陷者或弱势群体，处于被压迫、讥讽、嘲笑或排斥地位。如四川中江、自贡、乐山方音，重庆万州、涪陵腔等等，通过对这些次级方言言说者的有意无意的贬抑或善意的嘲讽，方言中心区的观众在调侃中获得优越感和身份感，进而确立其在方言区的中心地位，实现自我的中心化。
福柯的权力理论一直强调，权力关系无处不在，权力不断地在任何地方被动态地生产，受歧视的人同时也会歧视其他弱者。语言歧视实际是社会歧视的一个表征，方言歧视是阶层歧视、文化歧视、民族歧视乃至国家歧视的一个表现，尤其在语音词汇方面，由于现实社会存在的经济、政治、文化差别，社会差异并未消除，社会上存在结构性对立和对抗性现象，语言在化约为一种歧视符号的同时也成为对抗性符号，成为文化、经济、政治、种族、身份对抗的表征。格劳里亚·安扎杜娃(Gloria Anzadula)在《疆界》(La Fraontera)中曾引用了一句黑人诗句，“如果你真的想伤害我，那就中伤我的语言罢！”深刻揭示出语言歧视背后潜藏的种族和阶级歧视。可以说，方言剧是语言歧视的背景下，作为一种抵抗的意识形态而产生的，但方言剧在抵抗语言歧视的同时又进行语言歧视的再生产。萨义德在东方学的演变史中表述了这样一个观点，即“自我身份的建构牵涉到与自己相反的`他者'身份的建构”，可以说，在自我与他者的身份建构中，方言起到了形塑与区隔的作用。同时，“身份的建构与每一社会中的权力运作密切相关”，在地域文化特色鲜明的地区，方言也同样成为该地区人们建构自我身份的权力话语。
边缘策略与作者话语
方言文本不仅是受众生产意义和快感、确认自我身份的文化资本，从传—受互动关系来看，方言作为一种边缘性的语言和信息载体，其非主流的身份同时成为文本生产者和传播者自我表述的言语机制。在很多情况下，尤其在政治、经济、文化、阶层的对抗和冲突中，方言往往化约为颠覆主流文化和经典文本、标示传者自我姿态的对抗性符号，成为负载传播者群体或个人意识形态的工具。在反映战争、饥饿和社会问题，以客观冷静的写实手法呈现中下阶层生活的“新现实主义”运动中，方言与纪录性、实景拍摄、长镜头等成为其主要美学选择。在20世纪50年代影坛标举“拍电影，就是写作”的法国“新浪潮”运动中，方言也是个人色彩强烈的《电影手册》年轻影评人颠覆法国好莱坞式“优质电影”的重要手段。至于古巴、乌拉圭、委内瑞拉等拉美国家以反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的“第三电影”(Third Cinema)中，语种混杂的方言土语更是比比皆是。在当代传播日趋全球化、个人化的背景下，传播者主体性愈益凸显，方言成为强烈关注现实、传播抵抗意识形态的主导策略之一。在“贴在墙上的苍蝇”的“直接电影”和介入式的法国“真实电影”中，在诸多“同仁电影”和电影、录像小组的作品中，当摄像机的镜头对准社会弱势群体和边缘人群的时候，真实性的逻辑往往使其毫不犹豫地选择方言的表述方式。方言方音的语言空间使“现场”的美学空间的直播性与真实感得以充分体现。“现场”作为一个含义深广的社会认知空间，成为文化制作者和批评者进行社会介入的场所，方言创作本身也演化成标示作者个人身份和立场的语言策略(作为“无业人士”、自称“完全在自己的世界里”的贾樟柯，其《站台》、《小武》等“汾阳三部曲”清一色采用山西汾阳方言)。
1948年，阿司特吕克在其《新先锋派的诞生：摄影笔》中曾说：“我把今天这个新的电影时代叫做`摄影笔时代'，运用摄影机写作的时代”。影像是“物质世界的复原”和“现实的渐近线”，声画合一的工具属性使影像写作必然伴生较多的个人语汇(包括作者从小耳濡目染的方言语汇和社会镜像)。随着DV等影像生产工具的普及化和“市民社会”的逐渐成型，继台湾省的“民众纪录运动”之后，当下中国大陆正在涌动“影像民粹主义”的暗潮，并呈现两条较为清晰的发展路数：一类以表现个人体验及关注社会边缘题材为主的个人艺术创作；另一类将摄像机作为记录工具，以个人视角进行个人及社会生活的真实叙事。杜海滨纪录宝鸡火车站沿线盲流的《铁路沿线》，季丹讲述西藏农民平凡生活的《老人》，汪建伟记录生活在城市边缘农民的《生活在别处》，朱传明的《北京弹匠》等等，都表现出一种平民化的意绪，一种不受约束和干扰的个人化创作方式。盲流、市井老人、弹匠、流浪艺人、父母、小偷、同性恋，……这种把视角对准社会底层和生活中另一面的民间影像方式，零距离全景呈现市井百态，这种直觉反应式的记录，距离感的消蚀，无限呈现现实的方式，往往倾向于个人表现，强调自我体验，专注于个人视觉中的独特发现，因此常选择一些具有作者特点的镜头语言和个人话语。由于个人影像产品与大众传媒在个人价值与传播价值、个人视角与社会意义、公共性与私密性之间有较明显的错位，目前许多包括以方言为表现形式的个人影像作品尚游离于大众传媒之外，以内向传播和人际传播的方式，通过小众化的酒吧、爱好者群体、观影者协会及网络传播。但是随着民间力量的壮大，其中具有传播价值、与主导意识形态无冲突的部分，将有望进入电视等大众传媒。在西方，自50年代德鲁工作小组开创非电视机构的作品进入ABC全国联播节目起，独立制片已成为一支不可或缺的重要节目源和民间制作力量，受到支配性传媒机器的吸纳，在诸多纪录片频道、公共电视台、社区电视台播出。在国内CCTV《正大综艺》、凤凰卫视《DV新世代》及成都电视台《DV新闻秀》等栏目已开始吸纳大众影像作品，除了政治逻辑和市场逻辑外，在越来越开放的媒体环境中，通过民间影像的途径，方言在电视等大众传媒中还将找到更多的话语空间。在中国媒体文化的多元化与复杂性中添上有意味的一笔。
民族国家的认同只是诸多归属形式的一种。当今西方国家风行一时的多元文化主义以及文化帝国主义总是以民族国家甚至更大的概念(如亚洲、第三世界—)为分析单位，但实际上民族国家与文化认同并非重合关系，联合国教科文组织1970年威尼斯会议报告中就写道：“文化认同不能单单援用民族国家认同这样的术语，个人的、群体的、社区的以及阶级的文化认同，事实上其本质是多面向的”。在我们这样一个幅员辽阔的统一的多民族国家，包括地域亚文化在内的多元文化并存是正常现象。方言文本作为一种内涵丰富的文化资源，一方面折射出新的文化语境中地域文化不满现状、确认自我身份、提升自我文化地位的诉求，另一方面也体现出地域文化在自我边缘化中的中心化意识，方言剧作为文化资本的积累方式，既为作者也为方言区居民从事意义和快感的再生产，从这个意义上来说，方言电视的兴起所由有自，在未来相当时间内仍将拥有自己的生存空间。
（作者 ：四川大学文学与新闻学院博士生）
