内容提要：数字技术的发展降低了电影艺术对物质的依赖，基于现实主义的电影本体论遭到了质疑。对电影艺术的哲学阐释转向摄影技术与观看行为的关系，从而淡化了摄影影像的物质性对理解摄影技术的限制。斯坦利·卡维尔把摄影技术的自动机制阐释为摄影的自动性，摄影影像的产生必然生成了观看，而电影的观看与现实中观看的区别则是现象学中“在场”与否的问题。电影的观看关系中观众与演员之间不在场的观看是电影艺术自动机制的最大特点。从这个出发点，电影即使在数字时代失去了其物质性和现实主义特征，但是其哲学本质却没有改变。
关 键 词：卡维尔 自动机制 本体论 数字电影 Cavell automatism ontology digital film
一、电影“终结”之后的猜想
尽管100年前第一部电影才出现在人们的生活中，但是谁也没有想到这样一门新兴的艺术会发生如此迅速的发展与变化。美国当代电影理论家罗德维克(D.N.Rodowick)在他的著作《电影的虚拟世界》中作了一个十分有趣的比喻：“想象你是生活在1907年左右的一名年轻的社会学家。在一年到两年间，你会在每天去大学的路上目睹电车道旁边突然出现的众多‘五分钱电影院’(nickelodeons)，它们似乎整日整夜地连续营业，门口有人排队等候的现象也不稀奇……那位假想的社会理论家也许会有幸参与早期的电影与广播大众文化研究……而当他退休时，这位学者的研究兴趣也许又会从电影转向电视……”①但是这样的问题仍然存在：早在1907年，人们怎么可能想象电影在50年后成为大屏幕艺术；或者，如何在1947年预见10年或15年后电视会怎么发展?如果罗德维克所假想的这位社会学家足够幸运地活到20世纪末(届时他应该是一百二三十岁)，经历世纪之交电影的数字化转向，他一定会更加惊叹。当然，如果这位学者是一位悲观主义者，亲临这一巨变并不能算是一件幸事。在数字时代，电影胶片消失，故事背景全部由电脑制作，甚至参与的演员都由数字技术合成……这种变化在电影诞生一百周年左右的时间出现，令许多人感慨这门“新兴”艺术的命短。既然连“film”(胶片)都不复存在了，那么“film”(电影)又何从谈起呢?
在2002年12月，美国最有影响力的电影研究组织“电影研究协会”(Society for Cinema Studies)正式更名为“电影与媒体研究协会”(Society for Cinema and Media Studies)，这一变更反映出传统电影的中心地位已被取代，研究者迫于形势，将传统的电影研究范围扩展至媒体研究。电影理论界似乎开始为传统电影研究的前景担忧。更名后的“电影与媒体研究协会”把研究内容扩展至几乎所有的活动影像，或者说是屏幕研究，包括各种新媒体与成像技术研究。
伴随着电影的兴起和繁盛成长起来的影迷和理论家们，倾向于把数字技术的“入侵”当成电影消失的前兆。电影纪实主义根深蒂固的影响使人们相信，电影应该是对真实生活的记录。这种基于纪实主义的电影本体论是一个认识误区，它来源于克拉考尔(Siegfried Kracauer)和巴赞(André Bazin)的纪实主义电影美学：电影是一个同时具有时间性和空间性的“活动影像”，其存在的物质基础是现实影像在电影胶片上通过光学反应而产生的“录制”。这也是人们将摄影与绘画区分开来，或者说解放了绘画的纪实性的独特性质。电影艺术在发展的初级阶段被认为是解放绘画和雕塑艺术对现实的表现，但是这种把电影的纪实性理解为电影艺术本质的观点不免有些狭隘偏激。当代电影历史学家保罗·谢奇·乌塞(Paolo Cherchi Usai)曾愤慨地对数字电影进行控诉。他甚至提出，用数字化的方法保存电影史料是一种自欺欺人的做法，“由于其逐渐消失和数字化这种应对方法，电影资料的保存和整理将会被重新定义。这很像一名明明知道人的死亡不可逆转，却还在费尽心机地试图避免一死。在观察图像消失的过程中，保护者有责任监视这一过程，直到该电影图像完全消失，再确保图像能够转移到其他类型的视觉体验，同时把这个逝去所产生的意义阐释给后代”②。
从电影史层面来看，谢奇·乌塞的言辞并非夸大其词。数字技术的应用很早就出现，例如用模拟技术作为布景效果，创造出梦幻的感觉，满足电影叙事的需要，这在20世纪70年代的许多好莱坞影片中就已经很多。卢卡斯影业在1979年设立了第一个电脑动画研究部门，专门研发电影特技的电脑制作。但是，这些只是作为辅助图像表现力的数字技术并没有引起史学家的注意。1989年詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)指导的《深渊》(The Abyss)代表了更加成熟的CGI电脑成像技术(Computer-Generated Imagery)，片中的不明生物完全由电脑制作，不断变形，既可以成为人形，也可以如流水般游动，且颜色为带有透明质感的浅蓝色，似有似无，好像在预示电脑生成影像不同寻常的存在。20世纪90年代中期以来，数字技术的日新月异以惊人的速度改变了电影存在的各个方面。我们可以从《木乃伊》(斯蒂芬·索莫斯，1999年)，《星战前传：幽灵的威胁》(乔治·卢卡斯，1999年)以及《黑衣人》(巴里·索南菲尔德，1997年)中看到，在电影表现的技术层面，数字技术事实上已经代替了同源成像技术，出现了由电脑生产影像所构造的故事片。电脑生产的影像已经不再局限于单纯的特技效果，它们构成了影片全部蒙太奇中的镜头，主要角色都是完全或部分由电脑合成。在电影的发行和放映环节，具有质感的胶片卷，放映机吵闹的声音，抑或是影像剪辑表，还有流动于影院之间装胶片的金属盒，正在一个个地消失于我们的视线，成为历史。
从哲学角度来看，电影是一个不那么确定和实在的艺术门类，对于电影本体论的探讨不应该是对于电影物质本质的阐释。谢奇·乌塞的言论对于某些研究者来说实则显得浅薄和无理。电影的艺术使命并不是复制现实，即使在早期的电影理论家们所推崇的现实主义电影中，其内涵也是现实主义，而非现实性。虽然电影来源于现实，但是电影所表现的不只是现实，它并非如镜子一般记录，而是有主观性的存在，既便是现实主义的影片也不必处处是对现实的复制。另外，长期以来对电影艺术的误解也阻碍了对其正确的哲学认识。许多人认为电影拥有画面和声音，可以直接并且快捷地叙述故事，从而认为电影的主要功能是用图像讲故事。这种认识的副作用在于过分强调电影的情节展示和场景布置，而忽略了其他因素，如语言形式、哲学寓意等。观众其实不应该局限于捕捉电影中的故事，应该关注电影的表现性，包括一些较为隐晦的电影因素，从中“找到带有暗示性的内容”③。从这个视角来看，数字化图像的参与并未在本质上改变电影艺术的传统。虽然图像的来源不是客观的拍摄现场，但是图像与观看的关系并未发生本质的改变。当然，人与电脑的互动需要重新定义电影的本体意义，或者说，物质世界的理性探索和日常生活的物质构建无法解释数字电影的存在和意义，必须置入想象的空间与时间之中，从思维的层面理解电影的内在意识性，如此才能接受数字生成的影像。值得注意的是，不管电脑能够如何天马行空地创造，似乎总也无法避开感知上的“现实性”，或者说，合成的图像必须像传统摄像一样接受拷问。因此，有关在数字时代对电影艺术的哲学思考需要一个重新定义的本体论语境。
二、摄影影像的本体论研究与电影媒介的自动机制
艺术创作中的自动性是指艺术家不受个人意识支配的或者说下意识的心理自动性。这个自动性来自文化修养和艺术技巧训练的长期积累。超现实主义绘画便是典型地利用艺术家的自动性进行创作的艺术流派④。艺术的自动机制是指创造艺术的物质基础以及技能基础，如艺术的形式、惯例、类型特点等。人们对于艺术自动机制的研究起源于对艺术创作方法的根源的兴趣，而对心理自动性的研究则源于人们对艺术创作哲学的思考。心理自动性的意识和应用对现代艺术的发展起到了重要的作用。就电影而言，摄影图像是其诞生时的物质基础。制造这些图像的是实在的机械装备和自动装置，构建了电影艺术的自动机制。
摄影影像的本体论由巴赞提出。他从人们对于时间流逝的恐惧情感提炼出一种“木乃伊情节”，即用影像来永久保存现实。由此，他提出摄影影像的仿真性是电影区别于任何其他艺术的独特性质，既然电影创造出来的是一个在一定时间域里独立存在的世界，那么，电影所产生的纪实影像就是被拍摄物的本体，任何摄影影像都是该物体自我的存在，并且不再受时间流逝的影响。巴赞的纪实主义摄影影像本体论产生于电影的一个特殊时期，自20世纪50年代，电影从极度兴盛到面临着电视和广播的严峻挑战，摄影本体论理论赋予了电影独特的艺术地位，自此，电影成为独立存在的文化的一部分，具有明晰的哲学本质：电影本质来源于现实，其本体绝不是简单记录现实的工具，而是由电影媒介生成的新的生命，并且不受人类主观性的任何影响，成为世界客观存在的一部分。在《电影是什么》里，巴赞把电影的独特性质归功于摄影机的客观性：
……摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而他们恰恰被称为“objectif”。在原物体与它的再现形式之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，无须人加以干预参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象，确定拍摄角度和解释现象时表现出来……一切艺术都以人的参与为基础，唯独在摄影中，我们享有不让人介入的特权。⑤
从巴赞的阐释中可以看到，他意识到人们对于艺术中的真实性的追求，重视摄影机本身的机械性。他也意识到虚假现实主义和美学中的纪实主义不能等同，前者迷惑人的视觉以满足心理需求，后者力图摆脱人的主观性，是具有独立性的哲学存在。然而，巴赞虽然发现了电影艺术与现实的关系，但是他的摄影影像的本体论过分依赖影像的物质基础。可以说，这是一个基于客观世界、借助物理技术、最终依赖于屏幕表面投射的现实主义理论。随着技术的进步与发展，摄影影像的物质基础正在慢慢退出舞台，在许多情况下电影的产生过程不再受到客观拍摄条件的限制，用以生成影像的电影胶片变成了电脑中虚拟的二进制数字，此时，巴赞的现实主义本体论观点就发生了动摇。
另一位重要的电影理论家德勒兹(Gilles Deleuze)也关注到了电影本体论的问题，但是他的出发点和思路与巴赞截然不同。在《电影1(运动与影像)》中，他提出了电影本身所具有的一种令人魅惑的双重性，即电影镜头不仅能呈现摄影机前的客观事物，也能表现出创作者的主观意识⑥。电影镜头的视角区别于其他视角，如同拥有独立的意识性。德勒兹对于电影哲学的贡献在于他摒弃了从电影外部去理解和阐释影片的思维，例如从心理学和社会学的角度去解释电影，而把理论的出发点放在了影像本身。这种说法是在心理学的发展高潮深深影响电影理论之后，对电影本体论的更加成熟的阐释，同时也把对电影本体论的探求转向了电影艺术和技术本身的特征上来。德勒兹的理论完成了从传统现实主义电影定义到概念性电影定义的转变，他对电影的认识已经脱离了照相技术的影响，有更广泛的适用性。
数字技术，尤其是电脑合成技术的发展，从两个方面动摇了以“照相现实主义”为基础的摄影的物质基础，继而动摇了摄影影像的本体存在。首先，新技术的参与使人们意识到，人的因素在电影创作中的巨大作用，利用二进制，通过程序和编码，特效师可以轻而易举地改变电影中的人物形象和背景，控制电影的格局。因此“照相现实主义”所强调的人的“不干预”，以及影像的产生完全由“现实”和摄像机完成，这种情况在数字化的制作过程中已经不复存在了。其次，电影的物质基础消失，从创作到放映到保存，电影几乎完全是以虚拟的形式存在。这在本质上与以前的胶片时代划分了界限。
从艺术史对自动机制的研究来看，艺术的心理自动性通过不同的“质料”来表现。例如，文学艺术的叙事传统取决于人类依赖于叙述的潜意识心理，随着语言符号的不断发展，文学艺术逐渐生成自身特有的传统和模式，其创作传统便构成了文学艺术的自动机制。电影艺术展示的也是一种人类的心理自动性，即人类窥视的心理需要和欲望。但是电影艺术的对应装置是影像符号的生成和满足观看的需要。因此，电影的自动机制是通过机械和装置对精神和心理的表现。
虽然电影是一门依靠技术产生的艺术，但是在追求自身本质性上与其他艺术形式仍然是相似的。因此，不管从技术角度还是从理论角度来看，客观的影像都不是“电影本体”。只有把电影作为哲学的一个研究对象来看，从更加具有哲学本质的角度去寻找永恒，才能够真正理解电影本体论。德勒兹向来以哲学为起点去思考电影，在他看来，任何事物的本体论就是其独一无二的存在。在《重复与差异》中，德勒兹在最后提到，差异只是形式上的差异，而不是本体上的差异，形式的多元性并不涉及存在中的分裂，多元存在物在本体层面上是一致的。所以任何形式上的禁锢都是影响人们视线的障碍，认识电影本体论的关键问题就在于，必须打破任何固守于约定俗成的边界，寻找何种差异背后的存在之“一”，即存在之本体。
三、卡维尔的自动机制理论
美国当代哲学家斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)对电影的本体论有非常重要的论述。作为美国当代主流哲学家中最多谈论电影美学的学者，卡维尔向来被认为是一个怪才。他对于现代哲学的态度表现出明显的反叛性，他似乎更加关注哲学与现代生活的关系，他所采取的观察视角也显得十分开阔。卡维尔对巴赞的现实主义理论做了批判和继承，他从未强调现实主义对于电影是至高无上的原则。与德勒兹相似，他同样从电影的内在出发进行哲学层面的思考，认为影像的来源不是电影的本质，其核心问题是影像符号产生后的转化和意义，进而提出了电影的本质决定于电影艺术的自动机制。他认为艺术家的创作是在艺术介质的内在本质中保持艺术的价值，他认可对原有艺术传统和艺术介质的延伸和转化，其观点与现代艺术的阐释和发展息息相关。事实上，自动机制并非一个仅仅针对电影技术和设备的狭义概念，在文学、绘画、戏剧等各种艺术中，自动机制除了指艺术的技巧和技术之外，其涵义还包括长久以来在艺术发展过程中形成的习惯、形式、仪式等形而上的内容。自动机制是人们下意识中对传统和习惯的依赖，尽管艺术和哲学一直不断在追求自由的个性，但是这种绝对的自由只有在乌托邦中才存在，任何艺术都在本质上遵循着艺术的潜规则。
卡维尔的电影艺术媒介的自动机制理论，是与他的宏观电影观相符的。在卡维尔看来，电影自动机制的本质是满足人们观看世界的愿望。在他的《看见的世界》中，他以电影的基础——摄影作为电影艺术自动机制的体现。“电影自动去完成的唯一工作就是再现这个世界。并非所有的艺术都必须具有这种自动性，但是电影如果没有自动性，就不能进行创作。”⑦卡维尔把摄影的自动性阐释为电影的自动机制，并且进一步把其上升到了艺术本质和艺术作用的高度，而并没有停留在媒介即艺术本质的观点。他尊重现实主义观点，认可摄影的客观性和再现性，同时他从哲学本体论的角度论述自动性对于电影的含义。他提出电影艺术的媒介不可能一成不变，艺术是先于媒介和高于媒介的。从“电影是对世界的再现”提炼出的电影的自动性，在卡维尔看来，理解电影是能够成功进行创作的基础。以此为基础，他继而阐释了现实主义电影和现代主义电影等理论。
卡维尔坚持自动机制与现实主义具有密切联系的立场，他认为对现实主义的追求并非绘画艺术或电影艺术独有，而是人类的一个共同愿望。同时，卡维尔对现实主义又持批判性态度，他认为，传统现实主义电影理论仅仅停留在用影像的相似性记录现实的层次，而真正现实主义是对现实本质的再现，而如果从记录现实作为理解电影的起点，似乎是回避了电影媒介的问题⑧。他以莫奈的作品为例：“莫奈的画与现实不再相像，恰恰是因为他对现实的着迷，也是因为相似性所产生的幻觉无法提供现实中的信念，也无法与他迫切想要表达的现实相通。”⑨这种“真现实主义”并非现代艺术的特点，在人类早期历史中的壁画里就可以发现类似的精神。在这些古老的艺术作品中，人物和动物都与真实形象相距甚远，但是所表达的感情却是真实有效。卡维尔通过辨别“伪”现实主义和“真”现实主义，打破了传统电影本体论固守的边界。电影不是用影像直接去叙述现实故事，卡维尔通过对几部经典好莱坞电影的解读展示了他对电影“表达”的理解，在《追求幸福》一书中，他从许多微妙的细节和常常被忽略的行为中寻找背后的哲学意义。如《一夜风流》弗兰克·卡普拉，1934年)和《费城故事》(乔治·库克，1940年)的女主人公抬腿的镜头和在树林中趴着的情节，可以理解为一种构建喜剧结构的因素，其作用既是为了叙事，也是个性的升华。演员的躯体转化为影像之后已经成了一种精神影像，在卡维尔看来，正是从影像到精神的这个转化过程赋予了电影自动机制的独特内涵。
要理解电影自动机制的理论深度，还需要剖析摄影机的自动性。卡维尔对摄像机作用的论述借助了现象学哲学的关键词。电影艺术通过摄像机(或者数字时代的电脑成像技术)这一机械装置来制造现实的假象，在这个过程中出现了两个有关“在场”的问题。首先，观众被电影镜头隔离在外，无法在场，但却同时又是无所不知的观看者；第二，演员存在于电影之中却又不在观看者的面前。这两个基本的问题促使卡维尔探讨电影媒介的特殊性。不管我们在场与否，电影影像都是客观存在的。电影并非在如何表现现实主义方面优于绘画，而在于作为一种艺术形式，它不必受到其媒介特点的限制，并且能够采用力所能及的手段去实现与现实交流的目标⑩。卡维尔对电影理论的一个重要贡献在于，他将短暂的电影历史分隔成艺术电影时代与纯粹电影时代，在前者，电影这门新的媒介单纯地追求快乐的形式，到了后者，电影至少已经意识到，愉快的日子已经过去了，来自电视和其他传媒的竞争和共存中的对比促使电影寻找纯粹的本体存在。在艺术时代，电影所满足的是艺术的神话功能，即通过对现实的记录而达到现实的永恒。而在纯粹电影时代，电影面临着两种情况，或者怀着不良企图去操作，或者披上现代主义的斗篷，加入自我意识的行列并开始具备哲学的条件。好莱坞早期的喜剧剧情片是第一种电影的典型代表，20世纪50年代以后的电影，则增加了很多现代主义的因素，其典型的代表如英格玛·贝格曼的影片。这种电影的更迭也为电影理论的发展提出了更高的要求。
事实上，卡维尔的自动机制理论使电影能够摆脱媒介物质限制的束缚，让人们有机会从电影本身的与众不同的装置来看待电影的本体论。这个从电影内在出发的想法并非史无前例，劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)在她著名的文章《视觉快感和叙事电影》中将偷窥癖与施虐症与电影联系起来，指出电影将角色物化，成为窥视的对象，满足了性欲的需求(11)。这个理论赋予了镜头自主性和意识性，与卡维尔的想法原则上是一致的。法国电影符号学家克里斯蒂安·梅兹(Christian Metz)对电影本体论的论述也把重点放在了观众的不在场。他在1975年出版的《电影的语言》论述了电影的在场与不在场所产生的心理效果。他提出了镜头带给观众的两种主要的心理作用，次要认同和首要认同。观者对电影的次要认同是指，看到影片中的不同角色而产生的心理认同，而首要认同则是指其与摄影机产生的视觉认同。其中的首要认同所依赖的是电影的机械装置所带来的独特通感性视觉体验。摄像镜头和投影仪是产生这种独特艺术体验的机械装置，即电影艺术的信息媒介。可以看出，梅兹的电影认同说对理解卡维尔的自动机制理论十分有利。卡维尔在他1979年出版的《看见的世界》中首次总结了自动机制理论。他的语言向来晦涩，他引用了大量自己的观影体验，说明了影像与哲学的关系。卡维尔不太关心电影影像的来源，把重点放在了电影媒介这种特殊的装置以及生成之后发生的哲学反应。荧幕上的身体和荧幕下的观者之间没有任何相互的影响，这个单向观看的关系以及观者在荧幕之外而造成的隐秘身份构成电影的本体论的重要组成部分。
对卡维尔而言，自动机制构成了电影的摄影基础，沟通了电影的自然关系和哲学关系，是电影媒介从摄影基础延伸至世界、人类现实和自然的途径。因此，理解自动机制是理解电影本体论的基点。电影的责任是它可以代替个体的幻想及责任，它通过让我们观看自我幻想的方式唤醒我们的自我意识，同时这也是电影所做的自我表达。在卡维尔对自动机制的进一步解读中，他把这一概念进一步扩展到影像和观众之间的契约关系。在这个关系中，甲方为观众，乙方为电影影像，甲方对乙方充分信任，乙方满足甲方的观看欲望。首先，从心理学角度看，人类普遍具有的好奇心引发观看和窥视的欲望。其次，电影自诞生之初所建立起来的纪实主义传统(这一传统的发展经过了从伪纪实主义到真纪实主义的变动)和电影形式的可观看性，强烈吸引并满足了人们的观看欲望。虽然现代主义电影使观众对电影影像的信任出现了危机和怀疑，但这恰恰是电影影像逐渐具有“自我意识”的表现，标志着电影的艺术性与哲学性的结合。自动机制对于电影媒介的重要意义并不在于它挽救了电影“天然性”的消失，而是在于它促使这门艺术去探索世界、自然和人类之间的内在联系，从而达到电影媒介的自我反思。因此，卡维尔的电影本体论是基于电影媒介自动机制的哲学关系之上的存在论。
四、数字时代的电影本体论新语境
就本质而言，卡维尔的电影自动机制事实上是在为电影艺术设置属性，或者说是在探寻这门艺术的本体条件。庆幸的是他的自动机制极具概念性和哲学性，因此也为电影提供了更大的视野和发展空间。电影的自动机制允许这个媒介进行不断的变革，前提是满足卡维尔提出的两个决定性条件：电影观看者与电影中的呈现之间只有单向的观看关系；观众可以隐身去观看，即随心所欲地窥视影片中的内容而不用担心被发现。
数字电影与传统电影的本质区别在于影像的性质发生了根本的变化：从类质成像(isomorph)发展成为变质成像(metamorph)。换句话说，计算机生成影像不是同源与现实的照片，而是由毫无相似性的数字信息生成。这个变化让摄影技术变得不是那么的重要，同时，在电影的生产过程中增加了信息化的操作，原本象征性的画面被象征性的信息代替。计算机技术的发展可以将这个信息化操作推向更加先进的方向，带来更令人惊叹的效果，但是这个过程并不是创造新媒介的过程。事实上，数字影像的生成过程也可以用卡维尔的自动机制理论来理解：电脑没有创造任何东西，它只能通过输入和输出的过程进行信息化转化，按照卡维尔的理论，过程和关系是意义的来源，输入和输出的结果是次要的，所以，计算机成像的自动机制同样符合卡维尔的演绎思维。从电影制作的整体来看，计算机的作用其实是一个媒介中的媒介，处在电影制作的“输入环节”，它丝毫没有影响电影媒介的本体意义。
事实上，如果从卡维尔对电影本体论的哲学解读看，既是在数字电影时代，电影艺术的自动机制依然表现在几个非物质性方面：第一，在电影的拍摄和投影过程中，观看者与创作者之间保持着独立的互不干扰的身份；第二，电影的观看者仍然具有隐秘地去看的权利，数字化的制作和放映技术事实上让观看者能够更加全方位地去窥视，并不是剥夺他们的这一权利；第三，电影所表现的是现实主义而非现实，电影的表现机制没有改变，其图像中所构建的是与现实相关的模拟符号。摄影机的运动，镜头的清晰度，以及演员的外形条件和场景的逼真程度，这些都是电影艺术的物质限度，卡维尔的解读打破了这个界限，其途径就是强调了电影自动性的表现能力和被观看的主要功能。
在现代社会，我们所处的现实充满了象征和符号，我们的社会由模拟的符号构建而成，所以，现实世界充满了人类幻想的印记。一部数字化的影片恰恰可以表现当代由数字技术主导的文化和具有高度变异性的社会群体。正如其他艺术的自动性在进化和发展的过程中所出现的情况一样，例如在绘画艺术中，现代艺术家创新地使用了滴画法、泼画法等技法，这些新的技法是对绘画艺术自动性的探索和新发现，并没有创造新的自动机制。对于电影艺术而言，尽管数字电影的图像由电脑生成或加工而成，从表面上看似乎脱离了现实，但是，即使影像成为虚拟的图像，也仍然是从现实提炼出来、经过人的想象、由电脑制作而成，它所要表现的本质问题必然是与现实紧密联系的。或者说，数字电影的普遍客观标准没有完全抛开与现实的联系(当然，值得注意的是与现实的联系不等于与现实的相似性)。因此，从追求真现实主义的角度来看，数字技术并没有导致电影本体论的终结，而是丰富了电影自动机制的表现手段。反过来，既然通过理论上推论数字电影与真现实主义相符，那么从实际操作来看，数字电影也应该从表现现实世界的本质问题为创作的出发点，不能一味地追求感官效果而忽视电影的艺术本质。
如果参考卡维尔对影像与人们之间观看关系的论述，就更加容易理解，数字电影并没有威胁电影本体的存在。作为电影自动机制的重要条件，观看双方的契约关系决定了电影的存在，也将伴随着电影的发展永远存在。如果没有这种观看的关系，那么电影这门“公共”艺术就真的“终结”了。
①Rodowick D.N.,"The Virtual Life of Film",Cambridge:Harvard University Press,2007,p.2.
②Cherchi Usai,Paola,"The Death of Cinema:History,Cultural Memory and the Digital Dark Age",London:British Film Institute,2001 p.105.
③George Wilson,"Narration in Light:Studies in Cinematic Point of View",London:John Hopkins University Press,1986,p.49.
④超现实主义绘画在弗洛伊德心理分析学说的影响下兴起于20世纪20年代，主张绘画创作是艺术家潜意识的支配，受理性支配的艺术创作是不真实的，代表画家有米罗、达利、恩斯特等人。
⑤安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，济南：文化艺术出版社2008年版，第9页。
⑥Gilles Deleuze,"Différence et Répétition",New York:Columbia University Press,1994,p.57.
⑦王静译，"Reproducing the world is the only thing film does automatically.I do not say that art cannot be made without this power,merely that movies cannot so be made." Stanley Cavell."The World Viewed:Reflections on the Ontology of Film",Cambridge:Harvard University Press,1979 p.103.
⑧Ibid,p.22.
⑨Ibid,p.21.
⑩Trahair Lisa,"Being on the Outside:Cinematic Automatism in Stanley Cavell's The World Viewed",Film-Philosophy,No.18,2014 p.130.
(11)Laura Mulvey,"Visual Pleasure and Narrative Cinema",Screen 16.3 Autumn,No.16,1975,pp.6-18.
