内容提要：发表于纸媒的传统意义上的学术性影评正遭遇一场深刻的危机，出现批评主体的萎缩、功能的弱化、理论与应用的矛盾、文体的僵化等缺陷。学术性批评意欲摆脱危机，不仅需要注重批评对象的选择，其重点集中在阐释深度、解读难度的关键处，即，“一对多”的隐喻现象，而且需要方法论的支持，对“细读”(close-reading)的重视。作为理论话语的具体实践，当下学术性影评不同于网络影评追求的社会影响，应从感性内容的反思性表达、创造性的理智认知、系统的电影理论等方面确立自身的学术地位，进而重塑学术信心。
关 键 词：学术性影评 隐喻现象 方法论 理智认知
伴随中国电影产业与大众媒体的迅猛发展，当下中国电影批评发生了裂变，生存状态迥然有异，很有必要将之分成网络影评与学术性影评两类。依托于网络、手机等新媒体以及快捷即时的传播技术，豆瓣电影、时光网、虚拟社区、微信公众号等原创性影评，在影片的口碑、票房乃至社会议题的影响越来越大；与之相反的是，发表于传统纸媒、追求学术价值的影评，正遭遇一场深刻的危机：毋庸说对观众、创作者、社会的影响，即便从自身的写作价值及其理论研究的意义来说，都已大为降低。这固然与各自依托的媒介的影响力有关，但从根本上说，与写作者身份、态度、写作方法、理论思路更为密切。需要说明的是，为了行文方便，本文所说的批评，除特别指出外，均专指传统意义上的严肃的学术性影评。毋庸讳言，面对网络影评的强势崛起，它亟待自身功能的反思与必要的学术定位。
一、批评的定位及其学术功能
自艺术作品诞生以来，与之相关的鉴赏与批评就随之出现。雷蒙·威廉姆斯说：“criticism已经变成一个难解的词，因为虽然其普遍通用的意涵是‘挑剔’(fault-finding)，然而它有一个潜在‘判断’的意涵，以及一个与文学、艺术有关且非常令人困惑的特别意涵。……最有趣的是，这个普遍意涵亦即‘挑剔’，或至少是‘负面的评价’，持续沿用，终成为主流。”事实上，任何判断都存在正负两种价值的选择。所谓挑剔，不外是从负面价值的角度进行更为精细的判断。根据威廉姆斯的考辨，从17世纪中叶起，批评重要的演变是“个人的印象反应”的意涵被抽离出来。①但这并不意味着主观印象就与批评绝缘。严格地说，专业批评，作为一种独立的学术活动，是20世纪文学艺术成为科学研究时的事情。②欧美新批评的重要代表韦勒克、沃伦认为，在文学本体研究范围内，文学史、文学理论与文学批评的区分“显然是最重要的”，③三者各自独立而又互相贯通。这无疑提升了批评在学术研究的地位。两人强调说：“一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”④电影学科与之相似。电影史家也是批评家，批评意义/主创者意义、“同时代”意义/“历史性”意义一起合成作品全部意义及其接受史；批评成为电影理论的起点与终点，理论正是在归纳总结大量批评的基础上才形成本质、规律的整体性认知，而且这种认知最终需要回到批评，成为理论话语的实践活动，由此形成良性的循环。不仅如此，艾略特甚至指责马修·阿诺德过于直截了当地把创作与批评区分开来，认为批评在创作中具有“首位重要性”，因为艺术创作的绝大部分是批评性质的劳动。⑤凡此种种，均能说明批评的重要性。
在笔者看来，当下中国电影批评遭遇的深刻危机正源自于对批评重视程度不够。无论是学术地位、功能还是批评者的自我认知，电影批评与电影史、电影理论相较，均处于弱势。导演作为特殊的接受者，对文本的阐释已成为文本的“全部意义”的重要部分；批评者作为特殊的接受者，其阐释的意义要么未能进入电影史叙述，要么融入电影史家的叙述，却未能得到明确的标识，淹没在时代背景、资料梳理、导演自述等庞大的史料话语流中。批评的独立的学术地位难以彰显。从功能的角度说，它作为一种具体的话语实践非常贴近文本，一方面受到作品的艺术价值的影响，另一方面，也容易受到资本、人事、政治等诸多现实因素的掣肘，特别是当电影与经济资本、社会影响、文化权威关联密切时，批评难以成为独立的研究活动，其学术价值(为电影史提供文本意义、为电影理论提供案例与规则)也就非常有限。可以说，与电影史、电影理论相较，当下学术性影评的重要性显然被人们，甚至包括批评者自己低估了。
具体就“危机”而言，首先表现在批评主体的萎缩。“批评”要求批评者主观介入，敏锐地检视、捕捉具有学术价值的批评对象，并运用辨识能力，及时做出准确的价值判断。在充分占有资料知识、严肃的理性思考中，真实的体验、真诚的主观倾向非但不是缺陷，反而是生成有效的文本意义的前提。其实，这里的主体意识就是威廉姆斯说的特殊性：“事实上，criticism需要被解释为一种具特殊性的反应，而不是被视为一个抽象的‘判断’。在复杂而活跃的关系与整个情境、脉络里，这种反应，不管它是正面或负面的是一个明确的实践。”⑥批评之所以是“明确的实践”而非“抽象的判断”，是因为它是“特殊性”的主体反应。照此说来，当下学术性影评的主体意识十分弱化，所论述的对象、经验、依据呈现出“去主体化”，出于各种原因的应景现象较为突出。其次，“危机”还表现在批评功能的降低。如上所述，批评所揭示、阐发出来的当下意义，最终要融入文本的“全部意义”，因而存在一个“当下进入历史”的学术远景。但是，如果缺乏主体意识、学术远见，批评者很难调动自身的理智，准确地阐释文本，生成新的文本意义；批评也就成了归纳故事内容、人物性格、艺术特征的重复性文字。德国电影学者法尔史提希说得好，这种对内容的复制或者通过自己的联想或感受来阐释，只是描述，而不是分析。⑦客观地说，目前多数影评就是这种描述，大抵从介绍电影、导演的背景出发，归纳思想主题、人物形象、故事情节及艺术形式，尤其集中在前三种的内容概括。再次，批评的危机还在于，越来越难以解决宏观抽象的理论与具体文本之间的矛盾。我们知道，批评总是针对具体而特殊的对象。韦勒克甚至认为，在更狭窄的含义上就只是对“具体作品”的研究，重点在于对它们的评价上。⑧在布莱斯勒看来，这是区分于理论批评的“实用批评”或者“应用批评”。⑨它当然存在着是否准确有效的标准；另一方面，当下世界电影理论的发展趋势，却是越来越深刻地融入更为抽象、宏大的哲学话语体系中，如德勒兹、詹姆逊、齐泽克、朗西埃、巴迪欧等西方哲学家的论著存在大量的电影论述。具体的文本批评与抽象的理论话语的距离越来越大，给批评带来相当的困难。批评如果没有某种理论依据，很容易被故事内容所束缚，停留在浅层次的描述；如果引入理论、术语，却又由于理论与文本之间，宏观/微观、抽象/殊象、中/西的差异越来越大，很容易造成理论与文本分离的“两张皮”缺陷。应该说，这在当下学术性批评中越来越普遍，繁复的理论推演、貌似深刻的论述，却失去了批评应有的针对性、有效性。再次，“危机”还在于批评文体的僵化。当下电影批评已然形成一种较固定的文体。篇幅短小，文字客观，面面俱到地整理归纳电影的优点，缺陷要么没有，要么在结尾时寥寥数语，等等。这种文体的形成自然存在深刻的社会、文化因素，但降低了自身的学术价值。
概言之，相对于电影史、电影理论，当下学术性影评作为一种具体的话语实践，处于理论/文本、形上/形下、主观鉴赏/客观研究的夹缝之中，在理论深度、文化厚度方面存在明显差距。从融入作品“全部意义”的角度说，电影批评的学术价值明显不足。⑩而且，其学术价值的羸弱，转而影响到批评者的写作态度。满足于故事情节的基本整理与称赞颂扬式的表述，服务于电影营销、推介、宣传，以及结构的松散、态度的随意、行文的懈怠、勉为其难的应景，等等，在批评文章中颇为常见。这种恶性循环已经不容忽视。
二、批评的文本选择及其方法论反思
在笔者看来，学术性批评意欲摆脱危机，首先要注重批评对象的选择。如果我们细究下去的话，就可发现，批评之所以出现，是因为文本出现了一定的审美难度；为了更好引导阅读、理解文本，具有专业意识的学术性批评才应运而生。这在世界电影史上屡见不鲜。如法国新浪潮电影与《电影手册》批评之间的密切互动，产生了改变电影创作机制的“作者电影”概念，在世界电影史上影响深广；同时，这种极其细化的专业批评，大大增强了法国电影的思想内涵，提升了电影创作的精神含量。中国电影也不例外。在20世纪80年代，涌现出一批拍摄技法新颖的电影，如《邻居》《沙鸥》《人·鬼·情》《城南旧事》，特别是第五代充满探索精神的电影《一个和八个》《黄土地》《盗马贼》《红高粱》，引发社会广泛关注。电影界为此展开跨领域、跨专业的批评争鸣。张骏祥、郑雪来、白景晟、李陀、张暖忻等纷纷撰写出一批高质量的影评，影响深远；在90年代，张艺谋、陈凯歌的一系列在国际电影节获奖的作品，《菊豆》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《活着》等等，极大催生了理论含量高、思辨性强的学术性影评，涌现出一批如戴锦华、王一川、张颐武等熟稔西方文化理论的批评家。纵观新时期以来的电影批评文章，我们发现一个有趣的现象：电影作品越是浅显，主题越是明确，批评文章就越难写；作品不精彩，批评文章本身也很难出彩(当然，除非是否定性批评)。(11)这意味着：内涵简单的文本限制批评的深度挖掘，批评需要恰当的批评对象。
进言之，学术性批评不仅被特殊的文本对象所限制，而且，文本现象、细节、修辞等对之也存在一定的约束。在具体文本中，批评的重点集中在阐释深度、解读难度的关键处。所谓深度、难度，大多表现为“一对多”的隐喻现象。伴随人类思维研究的深入，隐喻早已不再是一种修辞，在认知方面也发挥着重要的功能。胡壮麟认为：“今天人们对隐喻的认识已不仅仅是修辞学中与明喻、夸张、顶针等并列的一种修辞手段。它是我们认识世界和语言发生变化的重要手段之一。因为我们要认识和描写以前未知的事物，必须依赖我们已经知道的概念及其语言表达方式，由此及彼，由表及里，有时还要发挥惊人的想象力。这个过程正是隐喻的核心，它把熟悉和不熟悉的事物作不寻常的并列，从而加深了我们对不熟悉事物的认识。”(12)单就电影来说，隐喻往往是意蕴的复杂性(认知功能)、艺术性(修辞功能)所在，理应成为批评的关注重点。如苏联电影理论家多宾认为，隐喻在电影中的作用比在文学中重大得多；影片的思想-情绪的高潮正是落在“隐喻形象”上。(13)由于隐喻强调抽象而内在的关联，“一”与“多”之间，千丝万缕但又模糊不清。如此，批评特别需要在表征的“一”(简洁与概括)中细致入微地发掘内涵的“多”(如社会历史、情节信息、人物情绪、文化心理、思想观念等)。当观众面对文本的裂缝、空白与矛盾造成的认知障碍、修辞多义时，也特别需要批评从内容、形式的统一性，前后逻辑的一致性等角度，给予准确、恰当的理性解释。因此，学术性影评之所以不同于面面俱到的“电影描述”、主观印象的“观后感”，就在于具有自身特定的批评对象与批评重点。而且，批评的多重意义并非具有同等的地位；所阐释出来的意义决定了批评的价值。在释解“一对多”的隐喻中，由于“多”处于一种需要批评主体不断激活的潜在状态，必然会出现历时性的溢出文本显在意义的潜在意义。但是，这些众多的额外的潜在意义，都远近不同地围绕着文本；如此，最好的批评就是在阐释多义、认知障碍中“最合乎情理”地读解文本。
学术性影评要摆脱危机，特别需要方法论的支持。法尔史提希明确指出：“科学的电影分析是受方法控制的。”(14)没有批评方法就没有批评的学术性、专业性。事实上，学术性批评的产生，是与20世纪西方人文科学研究范式的转向有关。如上所说，在俄国形式主义、英美新批评的倡导中，“批评”不再是传统意义的社会历史研究，更不是主观感悟式的评点；它呈现出高度的技术性、科学性、客观性等现代人文科学的特征。这正是基于研究方法发生了“由外而内”的范式转换。学者操持着一套精细缜密的研究方法，寻找一种常人难以知晓的深度意义，以及存在于文本深处的本质、规律、法则，形成了以文本为中心的“向内转换”。但是，我们更应看到，60年代以来一直延续到当下的西方理论发生的另一种转向。它从意识形态批评、后精神分析批评、后殖民批评，到女性主义批评、后结构主义、“酷儿”批评、生态批评，等等，出现了以文本为中心的“向外转换”。也就是说，20世纪以来的西方文化理论，先后完成了一个“由外而内”、继而“由内而外”的过程，异彩纷呈的理论给我们提供了诸多方法的选择。就中国电影批评来说，从80年代到当下，先后经历了注重社会历史批评(15)、叙事学(16)、后殖民主义(17)、精神分析(18)、女性主义(19)等批评方法。其中，精神分析与后殖民批评尤为普遍，主体、欲望、权力、身份等相关术语，在当下电影批评中已经不可或缺。这里需要辨明的是，理论与方法一纸两面，但是，两者又确实存在区别。理论侧重于完成状态的结论，方法则强调分析的内在思路。由于理论与文本存在巨大的时空差异，这些具有特殊视角与立场的西方理论，在带来开敞的同时也带来了遮蔽；但更重要的是，由于缺乏内在思路的方法训练，西方理论难以融入自身的批评分析，很容易产生理论凌越文本的话语霸权。即是说，当下电影批评虽然引用西方理论的观点、立场，但却没有吸纳这种理论背后的方法。这是造成理论与文本“两层皮”现象的根本原因。
在笔者看来，批评缺乏分析文本、运用理论的方法论意识，是与当下学术性影评对欧美新批评提倡的“细读”(close-reading)重视程度不够相关。如上所述，20世纪西方理论无论是“内转”还是“外转”，都是以文本为中心生发出不同的理论议题。文本分析已经深入人心；细读成为更加内在、更为本质的操作方法、思维方式，一种超越理论差异的“元方法”。任何理论的运用离不开文本细读；理论对文本的阐释力量体现在具体的细读、分析中，而不在于对该理论术语、结论的引用。电影文本的细读，其实离不开三个层面的关联互涉。批评从镜头/画面的表层(视听语言)出发，进入叙事语段的中层(人物、情节)，再到思想主题的深层(观念、价值)。它是在语言-叙事-意义三个层面构成的完整结构中获得一种超越常规的文本意义。这样看来，当下中国电影批评在方法论上存在一定的缺陷。批评者仍然把电影当作文学文本，直接越过视听媒介的感性层面，从故事的人物、情节出发，进入思想的深层结构。(20)虽然有学者在文章中附上画面(即便如此，这种方式仍然难以模拟动态的影像幻觉)，试图从视听语言的角度分析思想、人物、情节。这种类型的批评数量极少。(21)问题的关键不仅在于批评文字能否真正地展示视听语言的感性反应，而且，还在具体的话语实践中：视听/表层、故事/中层与思想/深层之间是否形成了融洽和谐的“三位一体”；三者是相互印证、互为呼应，还是处于彼此割裂、矛盾抵牾的状态。学术性影评之所以出现生搬硬套、削足适履的缺陷，就在于理论的运用并未得到三个层面的共同支持。
严格地说，理论与方法很难区分开来：特定的理论开始于特定的方法；特定的方法依托于特定的理论。但批评作为具有针对性的话语实践，与内在的方法关系更为密切。只有具备方法论意识，批评才真正地具有学术价值；也只有具备方法意识，理论才能无间无碍地融入批评。这样看来，当20世纪俄国形式主义、欧美新批评、结构主义将文本确立为学术研究的中心位置时，其实也强调了批评、方法之间的关联。细读，作为一种“元方法”，已经成为人文研究基本的思维方式，亟待当下电影批评重视。
三、学术性影评的重点与目标
与当下流行且影响越来越大的网络影评相比，学术性影评的目标不在于接受的广度，而是追求影响的有效性。来自专业学术研究的真知灼见，应当成为该类批评存在的勇气与信心。学术性批评应从知识与思想的维度上建构起自身的专业性与权威性：电影史及其理论的专业知识，构成批评的学术背景；而且，在广泛归纳与深度思辨中提炼精神内涵，使思想成为最终的核心指向，并由此与注重阅读快感、指涉现实热点的网络影评区分开来。文学批评的本体意识非常明确，值得电影批评借鉴。如韦勒克的态度很坚决：“我仍然认为，批评家不是艺术家，批评不是艺术(近代严格意义上的艺术)。批评的目的是理智上的认知，或以这样的认识为目的。它的终极目的，必然是有关文学的系统知识，是文学理论。”(22)无独有偶，加拿大批评家诺斯罗普·弗莱也是旗帜鲜明地认为，批评“这一独立的大厦”就是由思想和知识构成。(23)艾略特在著名的论文《传统与个人才能》中写道：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他做出估价，你必须把他放在已故的人们当中来进行对照和比较。”(24)在他看来，批评对艺术家的评价，必须放在传统体系的网络中，仍需要知识与思想。
综合以上批评家的意见，与网络影评相比，学术性影评亟待确立以下本体意识：
1.电影批评与批评对象(电影作品)不同，是一种关于感性内容的反思性表达，存在从感性到理性的转换。所谓反思性表达，是指将作品当成一个自身之外的认知对象。因此，要求批评文字具有感性的艺术特征，显然是不恰当的。事实上，剔除批评者的个体因素，感性文字与批评的反思性表达之间也确实存在抵牾。电影作品的感性特征在批评的认知活动中往往被思想、知识、逻辑、推理等过滤，并在归纳的思维方式中力图得出具有普适性规律、较强概括性的结论；在表达这种已经去掉特殊性、主观性的结论时，如果再要求从理性到感性的转换，那么，不仅本已明晰的理性认知被注重个体情感的文字表达模糊了，而且，又将这种从文本归纳出来的普适性结论还原成特殊的主观经验，反而弱化了反思性表达的概括力。在笔者看来，把批评从艺术的形式美中解放出来，就应当充分展示演绎思辨、归纳概括的理性魅力。这成为韦勒克把批评家与艺术家区分开来的深层原因。当然，我们并不反对批评文章是一篇美文，但不得不指出，就普遍意义来说，批评文章并不追求文字优美、情感动人，更强调表达上的恰当准确性；批评的感性美，只是反思性表达所附带的第二特征。概言之，学术性影评与网络影评在形式、叙述上就有重要差异。网络影评追求大众的接受认同，在互联网、手机等移动媒体的转发中，经过图文编排等技术处理，在视觉的舒适度、流畅的文字表达、富有感染力的叙述语调中产生动人的感性特征，它以特殊的个人体验打动读者；学术性影评则从理性认知出发，在冷静客观的反思性表达中追求“去个体化”的普适性规律。
2.电影批评本身也是一种创造，但与电影的艺术创造不同，它是创造性的理智认知，即，如何创造性地认知、解释文本。批评的创造性往往被人忽视。马修·阿诺德认为，作为一般原则，每个人都乐意承认批评的创造性比创作低。(25)这种成见根深蒂固。然而，它不过是因为电影艺术的受众远比批评来得广泛，其创造性直接呈现在视听感官的表层，容易被观众察觉知晓；学术性影评则由于专业领域、深层的理智等限定，其创造性认知与阐释不被周知而已。在艾略特看来，创作(“从事任何一门艺术的艺术家”)与批评(“人们对他的评价”)的创造性其实均表现在自身与传统体系的关系，具体文本必须放在这一体系中对照和比较。由于电影创作与传统的创造性关系隐藏在文本背后，特别需要批评准确指出与恰当评价，这显然要求学术性影评对传统(包括电影史、电影理论史)进行系统、全面的知识性把握，否则难以在两种传统所构成的意义体系中实现文本定位。如此，批评不是对文本好恶的判断；批评对象也不是单独的文本，而是文本与其背后潜藏的意义体系的关系。即，文本的意义如何被生成出来的，这一问题内在于结构主义、符号学、叙事学、解构主义等理论思路，已经深入当下学术性批评的观念之中。此外，我们还需指出文本与传统之间内在的关系调整。由于新文本的不断出现，传统这一既存的意义关联体在比较、对照后起的文本时，必然发生内在的调整。文本/现在对传统/过去的修正，抑或传统/过去对文本/现在的改变，这是艾略特批评的全部意义。因此，学术性影评是将具体电影放置在由电影史、电影理论史形成的复杂的关系网络中，研究其文本意义如何生成、意义体系如何被调整，因此，专业知识成为不可或缺的背景，这构成了与主观随意的网络影评的本质差异。
3.与文学批评一样，学术性影评存在远景规划，最终目标指向宏观的电影理论，但对网络影评来说，其目的就是停留在阐释具体文本的意义、表明主观的价值判断。它只是针对文本中自身感兴趣的人物、现象等进行关涉社会现实、集体心理、个人记忆等的主观想象与价值判断，行文趣味大多来自调侃戏谑的犬儒态度。与之不同的是，学术性影评最终的指向是电影文本背后的系统知识，即电影理论，特别需要思辨性。它主要来源于两个方面。第一，针对既有的意义阐释，后继的批评应当在更合理的文本阐释中展示自身的思辨性，实现对先在的权威性意义的颠覆。用哈罗德·布鲁姆的术语来说，迟来的批评者普遍存在“有意识的焦虑”，围绕文本，展开一种否定先在、既有的权威意义的“强力误读”，即是对抗性批评，(26)也是思想之间的对抗。纵观电影理论发展史，不外是聚焦于“如何更好地认识电影”展开的思想竞争。第二，学术性影评的思辨性来自于对常识、本能反应的追问与反思。当下电影理论正是基于这一重要的本质，才充满了拓展力量，实现跨学科、跨领域的实践。如劳拉·穆尔维针对观众热衷好莱坞电影的现象，在对《大江东去》中的玛丽莲·梦露、《有钱人和没钱人》中的劳伦·贝考尔等女性的表演分析中，用凝视、窥淫癖、阉割等弗洛伊德式的术语重新解读观众观影时的本能快感，颠覆了关于好莱坞电影的常识理解。(27)法国《电影手册》编辑部对约翰·福特的《少年林肯》的意识形态批评，分析关于资本主义政治叙述转换成少年林肯的“道德叙述”，从当下的角度建构了资本主义意识形态的历史，从而颠倒了文本反映现实的常识。(28)事实上，对常识的追问与颠覆，是理论的共性。乔纳森·卡勒(29)、布莱斯勒(30)都不约而同地论述过这一特征。学术性影评在对先在的意义、本能常识的经验的思辨深究中最终指向电影理论，从而试图影响其他领域。
无须讳言，在纸媒以及专业学术期刊的影响弱化，网络、移动媒体等传播媒介的无限膨胀中，当下学术性影评陷入深刻的危机，定位不明确、信心不足、自说自话等缺陷已经清晰地摆在我们面前。然而，在电影学科的构架中，学术性影评有着网络影评难以替代的价值。在这种情况下，学术性影评理应在专业的历史、理论、知识、思想的支持下，确定自身的权威性；在文字表达、叙述语调、形式结构、学术目标等方面与网络影评区分开来。可以说，学术性影评在电影创作(创作离不开自我批评以及艺术传统的判断)、电影史(史家即是批评家)、电影理论(批评挑拣的个案意义并成为批评最终的目的)中无处不在，成为电影学科发展的原点：批评理应具有这样的学术自信。
注释：
①[英]雷蒙·威廉姆斯《关键词：文化与社会的词汇》“批评”词条，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店2005年版，第97-98页。
②[美]查尔斯·E·布莱斯勒《文学批评理论与实践导论》，赵勇等译，北京：中国人民大学出版社2015年版，第61页。
③[美]韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活·读书·新知三联书店1984年版，第31页。
④同③，第35页。
⑤[英]艾略特《批评的功能》，《艾略特文学论文集》，李赋宁译，南昌：百花洲文艺出版社1994年版，第72页。
⑥同①，第100页。
⑦[德]维尔纳·法尔史提希《电影分析基础教程》，唐媛媛译，北京：世界图书出版公司2016年版，第10页。
⑧[美]韦勒克《批评的诸种概念》，罗钢等译，上海：上海人民出版社2015年版，第44页。
⑨同②，第9页。
⑩关于当下学术性影评的学术价值，可以用是否进入电影史来佐证。如钟大丰、舒晓鸣的《中国电影史》(中国广播电视出版社1995年版)是通用多年的北京电影学院教材；尹鸿、凌燕的《新中国电影史》是学者型专著，各自具有一定的代表性。两部电影史写作由时代背景、电影信息、导演自述、作品评述构成，相关的史料、导演阐释的引用率高，而极少引用与作品同时代的学术性批评论文。这意味着电影批评与电影史的疏远，以及批评的学术价值的不足。
(11)这种作品与批评的矛盾在戴锦华的电影批评中表现得非常突出，如在关于《最后的疯狂》等论述中，批评文字的优美与电影文本的粗糙，让读过批评而去欣赏电影的观众大失所望。参见拙文《一本书与一种表达方式——评戴锦华〈电影理论与批评手册〉》，《文艺研究》2011年第1期。
(12)胡壮麟《语言·认知·隐喻》，《现代外语》1997年第4期。
(13)参见[苏]多宾《电影艺术诗学》，罗慧生等译，北京：中国电影出版社1984年版，第61-62页。
(14)同⑦，第10页。
(15)限于篇幅，每种批评方法本文仅举一篇代表性文章，下同。如：汪晖《政治与道德及其置换的秘密》，《电影艺术》1990年第2期。
(16)如：郭晓橹、饶晖《电影叙事的革命——兼评影片〈劳拉快跑〉和〈滑动的门〉》，《当代电影》2000年第3期。
(17)如：王一川《我性的还是他性的“中国”——张艺谋影片的原始情调阐释》，《中国文化研究》1994年冬卷。
(18)如：尹鸿《成人仪式、权威意识与东方主义的殊途同归》，《当代电影》2000年第1期。
(19)如：戴锦华《不可见的女性——当代中国电影中的女性与女性电影》，《当代电影》1994年第6期。
(20)当然，从客观因素说，视听语言层面的分析在电影批评中的缺席，是因为两者的媒介差异。由于电影诉之视听的影像媒介不同于影评使用的文字媒介，批评根本不可能用趋于理性的文字语言，准确概括影像(形、色、音)的感官特征及其带来的种种复杂的心理感受。
(21)以2000年以来《当代电影》所发表的电影批评为例，除去编辑出于阅读考虑，进行文章配图，真正在批评文章中附上大量的电影画面，并作为重要的分析对象的，苏牧可算是代表性作者，这种方法先后在其批评文章中一以贯之。如：《天空星星的世界——影片〈鸟人〉读解》《艾伦·帕克与他的电影》(《当代电影》2001年第5期)、《新世纪·新电影——汤姆·泰克沃与〈快跑，劳拉〉》(《当代电影》2002年第2期)。
(22)[美]勒内·韦勒克《批评的诸种概念》，罗钢等译，上海：上海人民出版社2015年版，第13页。
(23)[加]诺斯罗普·弗莱《批评的解剖》，陈慧等译，天津：百花文艺出版社2006年版，第5页。
(24)[英]艾略特《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，李赋宁译，南昌：百花洲文化出版社1994年版，第3页。
(25)同⑤，第72页。
(26)参见[美]哈罗德·布鲁姆《批评、正典结构与预言：事实性的悲哀》，《批评、正典结构与预言》，吴琼译，北京：中国社会科学出版社2000年版，第89页。
(27)参见[英]劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事性电影》，范倍等译，杨远婴主编《电影理论读本》，北京：北京联合出版公司2017年版，第522页。
(28)参见[法]《电影手册》编辑部《约翰·福特的〈少年林肯〉》，陈犀禾译，杨远婴主编《电影理论读本》第571页。
(29)卡勒·乔纳森认为理论的主要效果是批评“常识”，关于意义、写作、文学、经验的常识。参见[美]卡勒·乔纳森《文学理论入门》，李平译，南京：译林出版社2013年版，第4页。
(30)查尔斯·E·布莱斯勒明确地指出，文学理论是质疑读者的假设、信念和情感，追问为什么以某种特定的方式回应文本。文学理论促使我们质疑自己对文本的常识性阐释，要求我们探索初始反应背后的东西。参见[美]布莱斯勒《文学批评理论与实践导论》第11页。
