众所周知，《楚辞》收录了一般认为是屈原所作的组诗《九歌》，是分别赞颂东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、东君、大司命、少司命、河伯、山鬼、国殇诸鬼神的乐歌歌辞。它究竟是屈原的天才创作，还是如王逸所说是屈原在楚地“祭祀之礼”“歌舞之乐”基础上的改编？抑或另有来源呢？

有人说《九歌》天上来。相传夏启飞升天庭，将天乐《九歌》带至下界。暂且不论这一故事的神话色彩，此《九歌》是否便是彼《九歌》也是很成问题的。

有人说《九歌》域外来。笔者在《秦帝国是否受到波斯的影响？》（载《中华读书报》2018年8月1日，第9、10版）一文中业已提及，朱大可先生在《华夏上古神系》（东方出版社2014年版）一书中认为《九歌》是在波斯文化的影响下产生的。如拙文所论，丝绸之路开辟之前古代中国与波斯虽有一定的文化交流迹象，但总体上是间接的，没有证据表明波斯文化在思想层面对中国文化有显著的影响。更何况朱氏所列波斯神系与《九歌》神系的比较难以看出内在的一致性，他所指出的楚人业已皈依拜火教更显证据不足。

说楚辞受域外文化的影响，此前亦不乏其人。如苏雪林女士即认为《天问》受古代希伯来及印度文化的启发，饶宗颐先生则在其名文《〈天问〉文体的源流——“发问”文学之探讨》（载台北《考古人类学刊》第39、40期之合刊中册，1976年6月）中旁搜远绍，全面讨论世界范围内的“发问”文学，说明“发问”是世界诸文明的一种普遍现象，不必以传播论的眼光来看待。

近来江林昌先生在《中国社会科学》2018年第5期发表宏文《远古部族文化融合创新与〈九歌〉的形成》（以下简称“江文”），对《九歌》的形成问题做了更为深入的探讨。江先生认为，传统关于《九歌》是屈原在楚国民间祭祀乐曲基础上创作而成的认识并不全面，它由海岱东夷族虞舜时代的《韶》乐、中原华夏族禹启时代的《虬歌》、春秋战国时期各诸侯国的生命生育祭歌以及流传于楚地的山川祭歌等构成。伴随着春秋战国时期血缘管理的瓦解、地缘管理的出现，这些不同区域、不同族属的远古史诗祭歌开始在部族外广泛交流融合。楚国特殊的历史渊源、楚怀王一统天下的雄心、屈原所处时代及其巫史身份等因素，使得屈原成套编组并加工润色《九歌》成为可能。

江文的突出特点在于将《九歌》的创作纳入到文明史的视野中考察，结合考古发现探索部族文化与中国文学之间的关系，从而寻绎其动态的发生过程，并揭橥《九歌》之于中华民族精神形成的特殊意义。

根据江文，《九歌》的来源是多元的。湘君、湘夫人无疑是有地域色彩的，山鬼的形象颇具楚文化特色，国殇也是就楚国阵亡将士而言的。至于“东皇太一”，“太一”具有终极意义，在《庄子》《韩非子》《吕氏春秋》《淮南子》《文子》以及郭店简《太一生水》等古书（主要是道家文献）中，它相当于“道”，是宇宙的始源与至高存在；而子弹库楚帛书所见“太一伏羲”（裘锡圭先生释）、《九歌》所见“东皇太一”以及《鹖冠子》所见“泰一”，则是至上神的名号，楚帛书中的太一伏羲正扮演了创世神的角色。可见抽象的“太一”与神格化的“太一”实际上是相统一的。李零先生曾将楚简中一个从“大”的字解释为太一神，不过董珊先生认为它实际上是“厉”，指厉鬼，而与“太一”无涉。三代“大传统”所崇奉的“帝”或“天”，便是至上神，“东皇太一”当源自三代“大传统”的共同信仰。在《九歌》中，东皇太一被称为“上皇”，即上帝。可见《九歌》中不但有楚文化特色的神祇，还有三代“大传统”乃至春秋战国的普遍信奉对象。对此，江文有更为具体的推论。

《九歌》诸神的多元色彩及其整合过程，江文将其置诸春秋战国时期血缘管理向地缘管理转变的大背景之中，无疑是值得重视的。东周以降，列国文化的地域特色增强，并产生了各自的鬼神体系。常金仓先生曾在《〈山海经〉与战国时期的造神运动》（载《中国社会科学》2000年第6期）一文中指出，战国时期存在一场“造神运动”，《山海经》诸书所见鬼神，许多实际上是战国之世才出现的。不少历史人物被神化，是为“历史神话化”。战国之世方术兴盛，鬼神繁兴，正是三代“大传统”衰落、转型并与“小传统”交融之后的产物。迨至秦汉，统治者在构建大一统帝国的同时，也致力于整合东周以来愈见分歧的神谱。明乎此，我们便可明白《诗经》中为何不会出现类似于《九歌》的作品，而《九歌》的多元因素与复杂生成背景亦可得进一步的解释。

（作者系清华大学出土文献研究与保护中心博士后）