“人的文学”时期是中国现代文学的第一个独立发展阶段，这一时期具有系统的文艺观念与完整的创作活动，为新文学发展夯实了基础。从世界文艺观念的发展历程审视，作为现代人道主义文艺观的“人的文学”观明显归属于由晚期列夫·托尔斯泰所开创的人道主义文艺观念传统。作为“人的文学”首要理论家，现代人道主义者周作人在接受、修正、改造晚期列夫·托尔斯泰文艺观基础上，受到新世纪世界文学思想及实践启示，同时吸收西方人类学、神话学最新成果，率先创建了为现代人道主义社会改造服务的“人的文学”系统文艺观念形态。“人的文学”文艺理论形态的出现，对发生期新文学的理论创建与创作实践均产生决定性影响，并确立了初期新文学发展的基本准则与方向。论者将从“人的文学”的本质及类型、基本特性、文艺功能论等方面对周作人“人的文学”文艺观加以解析。
在周作人“人的文学”文艺观中，文艺的首要任务是承担社会改造之责，但在偏重实践和追求实效的社会改造活动中。周作人为何如此重视历来被视作小道的文艺?这是缘于现代人道主义特殊的文艺观念。自列夫·托尔斯泰以来的现代人道主义者普遍认为文艺独赋异秉，能够在人道主义式的社会改造活动中发挥关键性作用。事实上，现代人道主义者对于社会改造工程有着独立设计思路，他们对改造进程的预期是相信“奇迹”出现，认为完全可跨越实际艰苦的铁与血的改造实践，直接通过心灵之间的交感而实现目标，即他们重“心”之改造，追求立竿见影的革新成效。他们对此满怀自信，正如周作人为日本新村留书《论语》中的至理名言，“仁远乎哉?我欲仁，斯仁至矣。”①在这种社会改造过程中，现代人道主义者自然会关注到天然富于感染与沟通能力的文学艺术。不过对现代人道主义式的改造活动而言，现有的各类文艺形态起不到任何功效，这就要求现代人道主义者根据自身社会改造的思路与目标，自行建造出一种符合他们根本要求的新的文艺观念与相应的文艺样态。这在五四前期表现为“人的文学”的文艺思想建构与创作实践，而其直接来源是晚期列夫·托尔斯泰人道主义的文艺活动。仅就文艺观念发展的承续关系而论，从19世纪末列夫·托尔斯泰提出人道主义文艺观到20年后周作人等创建“人的文学”文艺观，其间经历了一系列复杂的理论生成演进过程，包括对基本理论范畴的重新解读、再度阐释与局部性改造，还有对原有理论形态进一步加以精细化等，同时一些西方理论家对晚期列夫·托尔斯泰文艺观的解读与发挥，以及新世纪世界文艺思想和实践的启示，也对“人的文学”新文艺观建构有着良多贡献。
一、“人的文学”的本质及类型：“为主义的艺术”
周作人在“五四”前期完成了一系列专题性的论说文字，来解析作为时代“真理”的现代人道主义观念对文艺问题的判断与认知，他基本在每篇文章中都解决一个重大问题。《人的文学》(1918年12月7日作)、《新文学的要求》(1920年1月6日讲演)主要解决“人的文学”文艺观的本质、类型、思想内蕴、特点等问题。《人的文学》开宗明义，“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’”②，这是周作人为初期新文学所订立的总纲领。周作人指出“人的文学”的精确表述应当是“人道主义的文学”，③这说明“人的文学”正是传达最新的时代“真理”——现代人道主义观念的最新的文艺形态。
在系统解析“人的文学”文艺观之前，我们首先需要回顾周作人等现代人道主义者对于时代“真理”的看法。周作人等认为，现代人道主义观念是人类社会最新的时代“真理”，它的出现标志着人类对“人”的本质及人类社会发展规律的认知已进入到了更高级阶段，在这一阶段人类已探知“人学”的“真理”(自然“人”的科学“真理”)，以及正当的“人的道德”、“‘人’的理想生活”的“真理”，周作人等现代人道主义者确信这些都是与人类共生的“人道”的“真理”，即“世上生了人，便同时生了人道”，而且这些“真理永远存在”，因为它们是“人类的意志”的体现。周作人高度评价自己所处的时代，认定当今正处在人类历史上“‘人’的真理的发见”的第三个阶段④即19世纪之后“人间的自觉”的阶段。⑤这样的判断源自当时世界上一些新思想家对于人类进步历程的阶段划分，按照他们的理解，前两次“‘人’的真理的发见”分别开启了人类历史的新篇章，第一次是宗教改革与文艺复兴，第二次是法国大革命，它们均成为影响深远的人类历史发展的转捩点。在此意义上，第三次“‘人’的真理的发见”自然也不例外，必将成为人类历史前进新的转捩点，周作人虽含糊地讲说那将是“欧战以后将来的未知事件”，⑥但如从其有关新村的系列论说来看，他其实确信“人间的自觉”的阶段已开启并必将迎来新的理想社会。
应该说，“人的文学”的重要任务之一就是以文艺的形式表现人类发现“真理”并迈向理想社会的进程。但就“人的文学”的本质而言，它绝不仅仅只是对人类进步历程进行完整的文艺呈现。因为现代人道主义者在进行社会改造顶层设计时将理想形态的文艺设置为改造活动的重要推手，实际上这就是构建发生期新文学观念的首要理论前提，亦正是列夫·托尔斯泰人道主义文艺观的第一要义，即文艺最重要的本质是“为主义的艺术”。周作人等中国的现代人道主义者认识到，他们希望开创的理想新文艺——“人的文学”将是一种“为主义的艺术”，其承担的职责是现代人道主义理想社会的建造与“人”的全面革新，一言以蔽之，便是一劳永逸地、根本性地解决人类社会与“人”本身的所有问题，带领人类进入到理想之域。对此周作人在《人的文学》《新文学的要求》等新思想宣言中有着明晰的解说，周作人坦承自己所倡导的“人的文学”“新文学”正是“人道主义的文学”，也可以称作“理想主义的文学”或“人生的文学”，⑦这种“人的文学”/“新文学”就是要借重理想的文艺宣扬现代人道主义的社会理想与科学“人学”观念，⑧进而使理想的文艺发挥社会改造功效并“有影响于人间生活幸福”。“人的文学”文艺观的这一本质，决定了其整体构造必须围绕打造能够“有影响于人间生活幸福”的功能而展开。⑨总之，以上正是周作人极端看重文艺并倾力建构新文艺观的根本原因。事实上周作人这些思考完全符合列夫·托尔斯泰《艺术论》(1897年)基本思路，只是两人在具体认识上有较大分别。
作为“为主义的艺术”观念的重要标志，周作人旗帜鲜明地将自己所笃信的时代“真理”——现代人道主义观树立为标准，藉以衡量古今文艺并判定“是非”，他一方面将符合时代“真理”的人道主义文艺高高捧扬为理想的“人的文学”，另一方面又将不符合“真理”的文艺痛诋为“非人的文学”，严加斥责并彻底否定。周作人在《人的文学》结尾清楚说明了“对于主义相反的文学”——“非人的文学”应采取的态度与秉持的评判标准，他断言要宣传我们的“主义”就必须坚持我们已掌握的时代“真理”，对不符合时代“真理”的谬见决不通融让步，定要严厉苛刻地彻底否定并尽数排斥。周作人对此举例加以说明，“譬如原始时代，本来只有原始思想，行魔术食人肉，原是分所当然(中略)但如近代社会中，竟还有想实行魔术食人的人，那便只得将他捉住，送进精神病院去了”，最后周作人做出完整归结，指出现在只须“抱定‘时代’这一个观念”，并遵循“在主义上”的标准，对于“非人的文学”则“唯有排斥的一条方法”。⑩实际这正是陈独秀、钱玄同等“新青年”派成员捍卫时代“真理”时不妥协、不宽宥的决绝姿态。而“人的文学”文艺观的先驱列夫·托尔斯泰在捍卫人道主义“真理”时，比这些后来者更为彻底与极端，他只承认符合人道主义“真理”的文艺是“真文艺”，其他则皆为“假文艺”，他甚至根据“真理”的要求痛下断言，一笔抹杀了数千年来人类文艺，尤其近代文艺的主要成就，不仅痛斥莎翁、歌德、但丁、波德莱尔、瓦格纳等，甚而不惜根本否定以往自己的所有创作。(11)正如艾·阿·瑞恰慈在1924年出版的《文学批评原理》中所准确概括的，“根据这些原则，他综观了欧洲的艺术和文学。他目无余子地藐视那些公认的价值，抱着一个头号教条主义者的铁石心肠，纷纷推翻了那些不容争议的大师杰作的显赫地位(中略)凡是没有直接促进人类普遍团结的艺术(中略)一概遭到谴责”。(12)
从列夫·托尔斯泰提出人道主义文艺观到新理想主义时代周作人创建“人的文学”观，他们始终如一捍卫“为主义的艺术”，不过由于相隔时间较长，到了新时代不仅人道主义的理念变化巨大，而且具体的评判标准也发生较大改变。最突出的是周作人将“进化”观念引入到现代人道主义的文艺史观中，对列夫·托尔斯泰关于“真文艺”/“假文艺”的绝对化价值判断作出调整。因为在“进化”论者看来，所有历史现象都自有其存在的合理性，所以列夫·托尔斯泰所说的“假文艺”作为一种历史存在物，其合理性自然属于它所发生的时代，但也必然会随“进化”逐渐丧失，因此对其进行评判时就需要有“进化”的历史眼光，而不能简单断言其是非对错。周作人在《人的文学》结尾对此作出透彻解说，他指出我们需要“抱定‘时代’这一个观念”“将批评与主张，分作两事”，一方面在新的时代，为了贯彻时代“真理”自然要排斥否定以往时代的意见，而另一方面，要将以往古今中外的文学现象看作一定时代的产物，客观评判其意义与价值，即“批评古人的著作，便认定他们的时代，给他一个正直的评价，相应的位置”，而不能因为古人与我们“主义相反”，便简单化地“单依自己的成见，将古今人物排头骂倒”。(13)应该说，周作人关于“人的文学”文艺观的思考，是较为客观辩证的，避免了很多极端化的认识与判断的出现，相形之下，“人的文学”文艺观的另一位重要论者俞平伯则更像托翁的同时代人，不仅忽视“时代”的区分，而且喜作绝对化的是非论断，后文将对此详加辨析。
周作人对理想文艺“为主义的艺术”本质的发现，确立了“人的文学”文艺观建构的最重要基础，随后依据这一本质，周作人为“人的文学”文艺观划定了基本方向，他在《新文学的要求》中归结道，“人的文学”包括两个层面，第一部分是“人性的文学”，他明确指出这是从“文学的主位的人的本性上，定了第一项的要求”。(14)具体言之，在“‘人’的真理的发见”的第三个阶段，现代人道主义者发现了“灵肉一元”的“人”的科学本质，并在这种“人学”的“真理”基础上确立正当的“人的道德”“‘人’的理想生活”的基本形态，而“人的文学”一方面是对“人”的本质、“人”的道德、“人”的生活等“真理”的集中解说与文艺表现，另一方面则成为推进人道主义“真理”实现的重要手段与践行动力。现代人道主义者认为“人性的文学”是全新的文学形态，周作人解释说皆因“人间的自觉，还是近来的事”，因此这种新的“人性的文学也是百年内才见发达，到了现代可算是兴盛了”。(15)关于“人性的文学”的特点，周作人精确概括为“人的文学，当以人的道德为本”，(16)它“是人性的；不是兽性的，也不是神性的”，一言以蔽之，“人的文学”本质上“应该是人间本位主义的”，它所表现出的是不多不少的“适如其分的人间性”。(17)需要强调说明，这种以“人间性”为中心的文艺观念是“人的文学”文艺观对中国文艺发展的巨大贡献，以此作为开端，最为普遍的“人”的日常生活、道德与精神生活开始真正成为中国文艺表现的题材和对象，而中国新文艺家们也真正开始“忠于地”，并表现出科学“人学”观念的坚定立场与对其他人类成员人道的关怀体谅。关于“人的文学”的“人性的文学”层面，周作人在《人的文学》中只强调了“研究”，并未提出要干预实际人生的主张，他表述为“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学”。(18)需要说明，这种基于新的“人学”观的“人性的文学”，在列夫·托尔斯泰的人道主义文艺观中并未出现。
“人的文学”的第二部分是“现代的人类的文学”，周作人说明这是从“文学的本质”方面对“人的文学”的界定。周作人在《新文学的要求》中指出“文学的本质”就是“文学上人类的倾向”，确切而言，文艺始终是“人类的关系生命问题”的一种表示，“在文艺上这意义还是一贯”。周作人概括“现代的人类的文学”的特点“是人类的，也是个人的；却不是种族的，国家的，乡土及家族的”，如用现代人道主义的观念术语表述就是，这种文艺是“个人以人类之一的资格，用艺术的方法表现个人的感情，代表人类的意志，有影响于人间生活幸福的文学”，很明显“现代的人类的文学”是对现代人道主义的理想社会本质观——“大人类主义”的文艺表现，具体而言，人类正迈进四海一家的“大人类主义”的理想社会阶段，因此“大人类主义”观就是“我们所要求的人道主义的文学”——“现代的人类的文学”的基调。这里先对“大人类主义”的具体含义略做解说，周作人在《新文学的要求》中首倡“大人类主义”，并将其视作现代人道主义理想社会观的核心理念，“大人类主义”观念的主旨是认定在人类的社会结构中只有“人类”与“个人”的存在，“个人”实为“人类之一员”，所有“个人”不仅本质相同，而且利害与共，而与理想社会“人类”/“个人”价值相悖的，则是种族、国家等旧时代阻碍人类进步的人造的“偶像”与“界限”，周作人坚持认为，既然人类已认识到这一真理，所有“个人”理应彻底打碎各种人造“界限”与“偶像”，努力结合成为一体，共建理想社会。
对遵循“大人类主义”理论要求的“现代的人类的文学”之本质及内涵，周作人力图做出历史化的解说，他将“现代的人类的文学”置于人类文艺“进化”的历史发展脉络当中，并回溯至人类文艺的起源阶段详细说明，证明“现代的人类的文学”是人类走向人道主义理想社会进程的必然产物。周作人指出，文艺自发生之初就承担着表达团体共同情感与族类共同生命意志的职责，这缘于原始时代个人的简单的欲求皆为同类所共同具有，尚不存在区别于团体的个人意识，于是个人的情感与生命意志等都完全消纳于族类中。“原始的文学”正因为具有这样的特征，所以才被周作人确切地称为“古代的人类的文学”。此后数千年间文艺处在不断的“进化”当中，在经过“阶级的文学”后，在现今新的“大人类主义”时代来临之际，文艺又“复原”回到了属于“平民的全体”的“人类的文学”阶段，不过这已是“人类的文学”的新的高级阶段——“现代的人类的文学”。在新的“大人类主义”时代，“人类的文学”的职责已变为表达人类共同的情感与生命意志，并践行“大人类主义”的“真理”和对理想社会的设想。具体的方式是，每位觉悟的“个人”以人类一员的资格代表人类总体的意志，凭借文艺表达人类共同的情感，同时将文艺作为人类建造共同理想社会的有力工具。很明显，作为人类文艺“进化”的结果，“现代的人类的文学”已与“古代的人类的文学”表现出较大的不同，周作人着意强调“现代的人类的文学”是“感情与理性的调和的出产物”，这是因为与“纯以感情为主”的古代的文艺相比，现代的文艺“加上了多少理性的调剂”，也就是“大人类主义”“真理”的理性支撑。此外周作人还反复强调“现代的人类的文学”所具有的干预和改造社会、“有影响于人间生活幸福”的实践性特质，(19)这也是新兴的文艺形态的新特质。
应该说，周作人之所以始终强调“文学上人类的倾向”的变迁是文艺“进化”自然的结果，是为表明其关于“人类的文学”的解说绝非现代人道主义者的固执偏见与毫无依据的理论建构，因为一切皆为历史事实，是人类文艺自然“进化”发展的结果。这是周作人“五四”时期的一贯作风，无论作出何种判断都会提供科学理念的支撑。
周作人对人类文艺发展历程的总括与列夫·托尔斯泰在《艺术论》中的论述有较大差异。晚期列夫·托尔斯泰是这样描述人类文艺发展轨迹的：人类文艺的演变以文艺复兴为界，在文艺复兴之前文艺的普遍形态是各地域、各国度的“平民的艺术”——“全民族所公有的艺术”，到文艺复兴后上等阶级与“全平民的艺术相离”，将自己所偏好的“贵族的艺术”认定为“唯一的艺术”，这种错误认知迄今仍是文艺观念的主流。(20)而今天人道主义者的任务就是彻底否定这种“假艺术”，全新建造起属于全人类的理想的“将来的艺术”。(21)晚期列夫·托尔斯泰这种粗糙的历史描述正是周作人精细的文学史观之滥觞，但两者的理论形态差距甚远。出现这种状况，一方面是因人道主义观念发展所致，但更为重要的原因在于，从列夫·托尔斯泰人道主义文艺观到周作人“人的文学”观，在此思想演进历程中出现过一种重要的理论形态，即英国神话学家简·艾伦·哈理孙女士(Jane Ellen Harrison，1850-1928)对晚期列夫·托尔斯泰文艺观的阐释说明，它对“五四”前期周作人“人的文学”文艺思想的形成产生了深刻影响。早在1913年周作人就已研读了哈理孙于当年出版的新著《古代艺术与仪式》(Ancient Art and Ritual)，哈理孙在末章《仪式、艺术和生活》中着重对新世纪以来世界文艺观念的转变与更新做出精细分析与大胆设想，其间她借助自己有关艺术起源论的学术成果与对所处时代潮流趋势的思考判断，对晚期列夫·托尔斯泰文艺论做出了新的解读，哈理孙的这些思想成果对周作人“人的文学”文艺观的形成影响甚巨。首先哈理孙曾以自己最重要的“仪式说”对艺术起源问题做出详细阐发，周作人对此深信不疑，并在《新文学的要求》(1920年1月6日讲演)、《圣书与中国文学》(1920年11月30日讲演)、《宗教问题》(1921年5月15日刊)等数篇宏文中多次陈说，如他在《圣书与中国文学》中做过详细表述：
我们知道艺术起源大半从宗教的仪式出来(中略)一切艺术都是表现各人或一团体的感情的东西(中略)原始社会的人，唱歌，跳舞，雕刻绘画，都为什么呢?他们因为情动于中，不能自已，所以用了种种形式将他表现出来，仿佛也是一种生理上的满足。最初的时候，表现感情并不就此完事；他是怀着一种期望，想因了言动将他传达于超自然的或物，能够得到满足：这不但是歌舞的目的如此，便是别的艺术也是一样……如野蛮人刀柄上的大鹿与杖头上的女人象征，也是一种符咒作用的，他的希求的具体的表现。后来这种祈祷的意义逐渐淡薄，作者一样的表现感情，但是并不期望有什么感应，这便变了艺术，与仪式分离了。又凡举行仪式的时候，全部落全宗派的人都加在里边，专心赞助，没有赏鉴的余暇；后来有旁观的人用了赏鉴的态度来看他，并不夹在仪式中间去发表同一的期望，只是看看接受仪式的印象，分享举行仪式者的感情；于是仪式也便转为艺术了。(22)
笃信实证科学精神的周作人清楚地看到，哈理孙是在运用自己的研究成果努力为晚期列夫·托尔斯泰关于人类文艺演进规律的设想提供人类学、神话学等科学知识的支撑，其目的是要借以证实在人类早期确实存在过“全民族所公有的艺术”的阶段，并对该阶段的具体情形作出清晰描绘。在《古代艺术与仪式》中，哈理孙通过“仪式说”的艺术起源论得出一个重要结论：“艺术从其诞生之时就是社会的，它自始至终保持着并且必定保持其社会功能”，(23)哈理孙这一论断在其关于人类文艺观念演进史的思考中至为关键，因为她从“仪式说”出发直接追溯至人类艺术的起点，发现“社会性”是艺术发生期最重要的特点，而且她更进一步发现，不论发展到任何阶段，“社会性”始终都是艺术最本质的属性，同时也是艺术一直应当承担的功能与职责。这里所说的“社会性”的主要含义“意味着人类性和集体性”，(24)周作人称之为“文学上人类的倾向”。(25)哈理孙之所以在《仪式、艺术和生活》一章热衷谈论艺术的“社会性”，一方面自然是学术兴趣使然，但另一方面他还有更重要的目的，即是为了帮助推进新时代的艺术迈上正确的发展道路，因为哈理孙自信已经准确把握住了新世纪艺术刚刚开始呈现出的全新趋向，她指出“晚近的艺术走上了回头路，重新踏上了仪式这座桥梁，藉以回到了现实生活”，(26)此处她看似是在重提仪式问题，但实际真正想强调的是艺术“社会性”——“人类性和集体性”功能与职责的回归。当然这种“社会性”“人类性”“集体性”在内涵上已与“原始的文学”完全不同，周作人在关于“人类的文学”“进化”之路的分析中已作过完整说明。
关于新世纪新兴的文艺思潮现象，哈理孙特别突出强调1906年后出现的法国“一致主义派”(Unanimist)文艺运动，还有表现主义与未来主义的文艺活动，(27)她将它们看作当代文艺回归“社会性”最突出代表，她总结“一致主义派”是在梦想“所有人生活的幸福……最根本的真实存在于社会共同体……他们唯一的信条是联合以及生活的至高无上的神圣性……他们的艺术态度与19世纪末期的美学理想……可以说针锋相对……首要的是，他们(按：此为笔者所加)重新记起和理解了那个古老的真理：‘无人能只为自己而活’”，很明显在她看来，“一致主义派”的艺术态度及美学理想正是以“爱”和“联合人类”为中心，而表现主义则直接申明以“爱”作为艺术的信条，坚信“艺术的目的是情感的表现和沟通”这一“真理”，即“按照表现主义的信条，艺术的目的是情感的表现和沟通。而一个人对另一个人的情感无疑是人间最饱满也最美好的情感……因此……顺理成章地将爱视为其信条的最终归宿。”哈理孙更进一步指出，在新的世纪里越来越多的艺术家开始信守“人类之爱”的宗旨，比如对于这样一种“美好的、恩惠生命的信念，这样一种泛爱众生、及于万物的博大之爱，印度诗人泰戈尔有着细腻的感受，并在他的诗歌中得到了完美的体现，而人类之爱则在维尔德拉克(M.Vildrac)的《爱之书》(Livred’Amour)中得以集中地表现。”(28)周作人对这些回归“社会性”并坚信“人类之爱”的新世纪文艺现象也都非常熟悉，同时还受到哈理孙对表现主义与未来主义等分析解读的深入影响，并在《宗教问题》一文中有所引述，用以佐证论断。(29)
正是基于对新世纪文艺发展方向的独特判断，哈理孙充分认同晚期列夫·托尔斯泰的人道主义文艺观，赞扬他对当代文艺回归“社会性”——“人类性和集体性”新趋向的准确宣讲，并因此将托翁树立为新的时代观念的最佳预言家与践行新观念的首要先驱。哈理孙主要高度称许晚期列夫·托尔斯泰关于文艺“社会性”的重要论断与基本理论思路：“艺术具有这样一种特性，它让人们团结一致”，认为这种论断与思路为新时代来临廓清了道路，成为“一致主义派”(Unanimist)文艺运动等的“预言者”。(30)随后哈理孙又承接着列夫·托尔斯泰的论断及思路，鲜明地提出现代艺术家所应承担的首要职责，即现代艺术家为实现“全体人类亲如一家、四海之内皆兄弟的目标”，其中心任务就是“真切地体验和表现这种人类大同的情感”。(31)
综上分析，哈理孙的学术成果，还有她对“社会性”回归的揭示与对20世纪初世界文艺大势的描绘，以及基于以上认知与判断对晚期列夫·托尔斯泰文艺观的诠释等，均成为周作人“人类的文学”文艺史观建构的核心话语背景与首要理论资源。可以清楚看到，哈理孙不仅借助自己的思考研究成果为证实人类早期确实存在“全民族所公有的艺术”提供科学的依据，而且以当代文艺现象的事实为据，言之凿凿地宣称作为全人类理想的“将来的艺术”正在来临……总之，她正是通过这样的理论创新，竭力证实晚期列夫·托尔斯泰大胆甚至武断的“意见”与“主义”先行的历史推断，全部都是历史存在的事实。这为既笃信科学又充满历史意识的周作人解决了一个根本性的理论难题，即如何将晚期列夫·托尔斯泰的“主义”与自己的“大人类主义”转换成为符合科学要求并具有事实依据的历史真实存在。周作人正是在哈理孙理论思考及时代分析的帮助下，最终以现代人道主义“大人类主义”观念为中心，并主要吸收晚期列夫·托尔斯泰与哈理孙的文学史观思考成果，构建出了从“古代的人类的艺术”开始，经“阶级的艺术”，最后到达“现代的人类的艺术”的“人类的文学”演变历程的理论逻辑架构。
二、“人的文学”的特性：理想的“平民的文学”
周作人在《人的文学》《新文学的要求》两篇“人的文学”的开篇宣言当中，完成了对“人的文学”的两个层面——“人性的文学”“现代的人类的文学”的本质、渊源及内涵的细致解说，不过由于这两篇文章的首要目的是为阐明“主义”，即“大人类主义”“人间的发见”等人道主义“真理”的精神本质，导致对文艺本身的论述相对较少。当然周作人亦有专论对文艺问题细加申说，1918年12月20日周作人撰文《平民文学》，着重解说承载这些“主义”/“真理”的“人的文学”的基本特性，周作人具体落实到“平民的文学”这一概念上。周作人在《平民文学》中指出，仅从形式方面考察作为理想文艺的“人的文学”，是不能将其与以往的文艺根本区分开的，但从内容方面，也就是“文学的精神”上却完全可以辨别出“人的文学”的独立的本质，这就是“平民的文学”概念所涵括的人道主义文学的基本特性：“普遍”与“真挚”。“普遍”与“真挚”原本是晚期列夫·托尔斯泰用来衡量“真艺术”与“假艺术”的标准，不过到了新理想主义的时代，作为“人的文学”特性的“普遍”与“真挚”在内涵上均已发生较大变化，这缘于现代人道主义观念中已增加了“大人类主义”“人间的发见”等新的时代“真理”。
周作人对于作为“人的文学”特性的“普遍”与“真挚”的内涵有着深入思考。首先关于“普遍”的涵义，周作人从文艺表现内容的层面做出回答。他从“大人类主义”的核心观念出发，揭示出“普遍”是指理想的人类新道德的普遍性特质，其理论根据是现代人道主义者所秉持的“灵肉一元”的科学“人”的本质观。周作人宣称，现代人道主义的“人”的本质观与新的道德观要求每位人类的成员，“不必讲偏重—面的畸形道德、只应讲说人间交互的实行道德。因为真的道德、一定普遍、决不偏枯。天下决无只有在甲应守、在乙不必守的奇怪道德。所以愚忠愚孝、自不消说、即使世间男人多所最喜欢说的殉节守贞、也是全不合理、不应提倡。世上既然只有一律平等的人类、自然也有一种一律平等的人的道德”。基于这种新的普遍性的道德律令，人道主义文艺家自然会对自己的身份与文艺表现的内容做出明确限定，在他们看来，既然在现代人道主义的理想社会中只存在本质相同并信守“一律平等的人的道德”的“一律平等的人类”，因此人道主义文艺家一方面要清醒认识到自己作为人类普遍一员的身份，“既不坐在上面、自命为才子佳人、又不立在下风、颂扬英雄豪杰。只自认是人类中的一个单体、浑在人类中间”；另一方面也需明白人道主义文艺在题材上对普遍性的要求，即人道主义文艺“只应记载世间普通男女的悲欢成败”等“普遍的思想与事实”，而不必关注“英雄豪杰才子佳人”等信守特殊道德的特殊人群的事业与幸福。(32)应该说，周作人关于“人的文学”的示范性创作较好地实践了“普遍”的原则，叶绍钧曾敏锐地注意到周作人的标志性作品《小河》对于普遍性的人生、精神、情感的成功表现，1936年叶绍钧解析《小河》的思想艺术，清楚地指出了“这首诗所捉住的情境是很普遍的”，如果“联想到人类社会方面去……差不多随时随地都有”，而且那些植物所表达出的也全是普遍性的思想与情绪。(33)
周作人对于现代人道主义文学的另一基本特性“真挚”的理论定位，是紧接着“大人类主义”的“个人”/“人类”观作出的。在周作人看来，由于所有的现代人道主义文艺家对自己的身份都有着清晰认知，“只自认是人类中的一个单体、浑在人类中间”，即他们确信人类中的每位成员都是一个能够代表人类全部属性的“单体”，彼此间在本质上是完全相同的，不但“人类的事、便也是我的事”，而且“个人”就是“人类”。而理想的人道主义文艺既然是由理想的“个人”所完成，那么它所表达出的符合人类本质的思想情感，自然不仅具有“普遍”的特质，而且又绝对地“真挚”。由此也可清楚了解，人道主义文艺“真挚”特性的表现形态，就是每位人道主义文艺家自觉作为理想的“个人”——“人类的一员”，(34)通过抒发个人“真挚”的思想感情，从而代表其他的人类成员表达具有全人类普遍性的“真挚的思想与事实”。而在此过程中人道主义文艺家“真挚”的态度也是不言而喻的。
周作人所解说的“真挚”特性，就是列夫·托尔斯泰在其艺术感染性理论中最为突出强调的艺术家的“诚实”。列夫·托尔斯泰坚持认为，对艺术形式的有意追求是与“诚实”“真挚”相互抵触的，周作人在《平民文学》中也基本认同这种看法。应该说，这种特殊理论判断的形成缘于晚期列夫·托尔斯泰对西方近代文艺观的根本否定与严厉拒斥，托翁在人道主义文艺观的建构思考中，立意推翻近代“以美为主”的文艺观念与创作表现的传统，同时亟欲重新构建起一种新的文艺观念及创作体系，这种文艺体系不仅只表现人道主义的“真理”，而且坚持“以真为主”的总原则，此处需略作解释，“以真为主”之“真”是指情感的“诚实”“真挚”，并非符合事物本质及规律的哲学之“真”。这种新的标准对于文艺家如何表现“真挚”的思想情感有着近乎苛刻的要求，严格规定文艺作品必须丝毫不变地表达文艺家所有真意实感的原有样貌，因此要从根本上抗拒技术性的修饰雕琢。晚期列夫·托尔斯泰等十分严苛地反复强化这一原则，排斥文艺家对于艺术形式的追求，不过他们所依据的理由却十分简单，周作人在《平民文学》中对有关思路作出详细表述，指出这是作为“人生的艺术派”的人道主义文艺家的主张，“我们说及切己的事、那时心急口忙、只想表出我的真意实感、自然不暇顾及那些雕章琢句了。譬如对众表白意见、虽可略加努力、说得美妙动人、却总不至于绉成一支小曲、唱的十分好听、或编成一个笑话、说得哄堂大笑、却把演说的本意没却了、但既是文学作品、自然应有艺术的美。只须以真为主、美即在其中、这便是人生的艺术派的主张”。可以看出，周作人在《平民文学》中所说的“真挚的文体”对于形式方面的探索基本未作要求，但同时也未否定“略加努力”的必要性。(35)相形之下晚期列夫·托尔斯泰对于写作技术的过度抵制显得有些绝对化，引起了克鲁泡特金等的强烈反拨。
在周作人看来，文艺家态度的“真挚”还有另一重含义，他在《人的文学》中使用了“严肃”与“游戏”两个对立的范畴，来区分“真挚”与“不真挚”的态度，这两种绝然不同的态度表现在文艺观念及创作实践上，就是价值截然对立的“人的文学”与“非人的文学”，周作人对此作出了经典论断：
用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学(中略)分作两项(中略)(二)是侧面的，写人的平常生活，或非人的生活，都狠可以供研究之用。这类著作，分量最多，也最重要。因为我们可以因此明白人生实在的情状，与理想生活比较出差异与改善的方法。这一类中写非人的生活的文学，世间每每误会，与非人的文学相溷，其实却大有分别……这区别就只在著作的态度不同。一个严肃，一个游戏。一个希望人的生活，所以对于非人的生活，怀着悲哀或愤怒。一个安于非人的生活，所以对于非人的生活，感着满足，又多带着玩弄与挑拨的形迹。简明说一句，人的文学与非人的文学的区别，便在著作的态度，是以人的生活为是呢?非人的生活为是呢?这一点上。材料方法，别无关系。(36)
周作人这一“真挚”观念在“五四”时期影响巨大，成为此后“人的文学”重镇——前期文学研究会批判拟古文艺、鸳鸯蝴蝶派等旧派文艺，以及“黑幕文学”等民初堕落文艺时最基本的理论依据。
周作人为清楚说明“普遍”与“真挚”两种特性的内涵，仍将“人的文学”置于《新文学的要求》所提出的人类文艺进化发展的历史脉络中进行分析。他在《平民文学》中将“人的文学”与前一历史阶段的“阶级的文学”/“贵族的文学”相比较，指出“平民文学应该著重与贵族文学相反的地方”，也就是说既然已知“阶级的文学”/“贵族的文学”在形式与内容上的缺点是“偏于部分的、修饰的、享乐的、或游戏的”，那么“人的文学”/“平民的文学”在内容及精神方面的特质必然与之完全相反，是“普遍与真挚两件事”，他认为这是“人的文学”有别于以往时代文艺形态最主要的标志之一。其实周作人在人类文艺进化发展的历史脉络中做出“贵族的文学”与“平民的文学”的区分，(37)完全是承袭列夫·托尔斯泰《艺术论》的作法，但周作人在具体分析时明显以“大人类主义”的历史演进观丰富并深入改造了列夫·托尔斯泰的思路。此外，还需特别强调，周作人“平民的文学”观是专属于现代人道主义理论系统的理想文艺观，其中的“平民”“贵族”等概念均有专门的含义，完全不同于“五四”时期一些论者基于民主主义立场所倡言的平民的、大众的文艺观，这些论者甚至会从“Democracy”的政治学含义出发进行分析。由于这两种“平民”的文艺观在现代文艺发展历程中均有流传及影响，因此有必要作出本质区分。
三、“人的文学”的文艺功能论
在“人的文学”文艺观的理论架构中，文艺的功用问题至关重要，因为“人的文学”的文艺功能论明确规定了文艺隶属于现代人道主义改造活动的身份定位以及完成“有影响于人间生活幸福”的职责、目标。著者在《“人”的发现》第二章《“五四”视野下现代人道主义的思潮流脉与观念谱系》与第三章《“五四”现代人道主义“人间观”》中已充分阐释现代人道主义对实现理想人类社会的一系列设想：“根本解决”的改造思路与谋求人类普遍团结的终极目标，以及以精神改造为核心的社会变革方略等。在此整体设计中，文艺被设定为完成精神改造活动最关键的工具与手段。很明显这种文艺功用观只是现代人道主义一种理论构造物，其最初理论形态是由晚期列夫·托尔斯泰建构的。现代人道主义者出于自身理论信仰，将这种产生于19世纪末并在20世纪初蓬勃发展的文艺新说视为“真理”，不过由于现代人道主义理论家受到实证科学观念与历史主义观念的影响、限制，因此他们在全盘接受这一新理论之前，势必先寻找科学知识与历史事实方面的证据，来印证托翁人道主义文艺论所推重的文艺样式与文艺形态都是历史存在物，而其理论主旨亦可得到事实印证。现代人道主义文艺论的中国形态——“人的文学”观的确立便经历了这样的理论过程。
周作人“人的文学”文艺功能论直接承继列夫·托尔斯泰对文艺功用问题的思考，列夫·托尔斯泰曾提出重要论断：文艺能直接推进人类普遍团结崇高目标的实现，并认为这原本就是文艺固有的属性。当然在周作人等刚刚步入崭新的20世纪现代人道主义者看来，该判断还只能算作一个假设性推论，周作人追随哈理孙，在人类学、神话学、宗教学等当时最新成果的基础上为此推论提供科学依据与历史证据。
周作人与哈理孙清楚说明其思考理路是要追溯至文艺起源之初，以证明这种特殊功能是文艺与生俱来的本质属性，哈理孙指出“对于像艺术这样错综复杂、源远流长的事情，除非我们能够对其最初发生时候的情形有所了解，否则我们就很难甚至不可能对其功能获得透彻的理解，就无法理解它的所然和所以然”，(38)周作人也反复强调对于文艺要从“起源上论他的本质”。(39)周作人与哈理孙之所以采用这种论证方法，源于其新的科学理论发现——“艺术的宗教本体论”，他们从“仪式说”出发审视文艺起源，认定在人类文明早期文艺虽从宗教分离出来，但文艺主要的本质精神，即“本体”并未随之改变，仍旧保持着宗教的“本体”，这就是“神人合一，物我无间的体验”，这些共通的“根本精神”始终将文艺与宗教紧密连接，周作人甚至称“宗教的根本精神却是与艺术的存在同其寿命”。(40)周作人在《圣书与中国文学》《新文学的要求》《宗教问题》中都对“艺术的宗教本体论”有过清晰陈说：
从表面上看来变成艺术之后便与仪式完全不同，但是根本上有一个共通点，永久没有改变的，这是神人合一，物我无间的体验。原始仪式里的入神……忘我……就是这个境地……基督教的《福音书》内便说的明白，“使他们合而为一；正如你父在我里面，我在你里面，使他们也在我们里面。”(《约翰福音》第十八章二十七节)这可以说是文学与宗教的共通点的所在。托尔斯泰著的《什么是艺术》，专说明这个道理，虽然也有不免稍偏的地方，经克鲁泡特金加以修正，(见《克鲁泡特金的思想》内第二章文学观)但根本上很是正确。他说艺术家的目的，是将他见了自然或人生的时候所经验的感情，传给别人，因这传染的力量的薄厚合这感情的好坏，可以判断这艺术的高下。人类所有最高的感情便是宗教的感情；所以艺术必须是宗教的，才是最高上的艺术。“基督教思想的精义在于各人的神子的资格，与神人的合一及人们相互的合一，如《福音书》上所说。因此基督教艺术的内容便是这使人与神合一及人们互相合一的感情。……但基督教的所谓人们的合一，并非只是几个人的部分的独占的合一，乃是包括一切，没有例外。一切的艺术都有这个特性，——使人们合一。各种的艺术都使感染着艺术家的感情的人，精神上与艺术家合一，又与感受着同一印象的人合一。……”(《什么是艺术》第十六章)(41)
很明显，周作人力求通过“艺术的宗教本体论”揭示文艺的本质样态，首先周作人确切指出，文艺存在的根本目的是实现一切人类相互合一的理想状态，这也正是宗教的终极要求，对此他给予了充分证实。其次周作人大量引述列夫·托尔斯泰的论断，试图说明文艺是实现这种社会改造根本目标的方式和手段，即“各种的艺术都使感染着艺术家的感情的人，精神上与艺术家合一，又与感受着同一印象的人合一”，这就是现代人道主义文艺观念中的“情感中心论”，它在周作人“人的文学”文艺观的理论构建中居于至关重要的地位。
“情感中心论”的理论设想是晚期列夫·托尔斯泰文艺论的独特贡献，他几乎否定了文艺复兴后所有的文艺本质论说，而将文艺活动完全化约并等同于“情感表达—情感感染—情感转移”的人类精神的交通活动。周作人跟从哈理孙，以神话学、宗教学为此理论提供实际证据，他从文艺的起源作出分析，指出“就文艺起源上论他的本质，我想可以说是作者的感情的表现”。(42)具体言之，在原始时代宗教与文艺原本是合一的，它们产生的“原因即在求生的精神活动”，原始的人类使用它们来发表属于全体人群的集体性情感，当然“多是表示宗教的情感”。而当文艺与宗教分离后，文艺的“宗教的本体仍然存在。他还是要表示他的情感”，(43)因此起源阶段的文艺——“古代的人类的艺术”是“人类的关系生命问题的一种宗教的表示”，(44)仍部分承担宗教的功能，为全体人群表达出保全生命的共同的情感，并藉此共同的情感将大家合一，结合在最高神的里面，达到“神人合一，物我无间”的境界。如基督教艺术表述为“各人的神子的资格，与神人的合一及人们相互的合一”。(45)周作人指出，虽然文艺凭借表达共同情感以结合全体人群的职责不幸被“阶级的文学”所打断，但到了20世纪初文艺的这种本质功能再度回归，而且人类在新的时代精神感召下对文艺本质的认识得到了极大提升，周作人、哈理孙等喜见人类已重新认识到文艺“社会性”本质，即人类不仅开始清醒意识到艺术自发生之初便已存在的与人类各种本质要求——人类的生存需求、人类对生活的激情、人类情感沟通交流等之间不可分割的联系，而且也逐渐明瞭具备“社会性”本质的文艺的真正功用，同时更明确了表达共同情感的目的是为了结合全人类的认知。
哈理孙与周作人不仅为“情感中心论”提供了事实依据，而且进一步在列夫·托尔斯泰思考基础上，在新的时代为“情感中心论”作出新的理论构建。他们首先站在时代的高度上重新解读列夫·托尔斯泰的理论创造。哈理孙指出列夫·托尔斯泰最先觉悟文艺回归“社会性”，他的“艺术理论令人耳目一新并富于教益”，并在“一致主义派”、表现主义、未来主义等尚未出现前已发出振聋发聩的声音，其艺术观点“可以说基本上是表现主义的，甚至与未来主义的教义声气相通”，而这种艺术理论的核心就是“情感中心论”，哈理孙指出对列夫·托尔斯泰而言“艺术不过是人们之间的情感交流方式”。(46)而且总的看来，列夫·托尔斯泰的相关思考最为全面系统，亦最具理论贡献，因为他提出了一整套细化的新的理论表述。周作人、哈理孙一方面十分认可列夫·托尔斯泰从艺术与宗教具有相同“根本精神”角度思考问题的维度，并充分理解他所宣扬的“人类所有最高的感情便是宗教的感情；所以艺术必须是宗教的，才是最高上的艺术”的论调，以及由始至终从基督教艺术出发立论的做法；但另一更重要的方面是，周作人、哈理孙站在新理想主义时代的高度，借助新的时代精神与科学理念，以敏锐的洞察力从托翁浓厚宗教式的表述中剥离出全新的时代意识与时代观念。正如哈理孙坦言，他们关注的只是托翁对一些重要问题的正确认识及判断，主要包括文艺的“社会性”本质与“情感中心论”的理论设想，(47)还有他对新时代所需文艺样态及功用的某些具体分析等。
以周作人、哈理孙为代表的新世纪现代人道主义者，在重新解读列夫·托尔斯泰文艺本质观理论创造的基础上，确立了现代人道主义文艺——“人的文学”的“情感中心论”的核心内容及基本准则。周作人指出现代人道主义者追求的是符合人道主义终极“真理”的“最高上的艺术”(48)(迄今最高的发展形态是“现代的人类的艺术”)，其核心理念是文艺完全是为实现人类社会最高理想而服务，并且文艺最后“朝向的归宿是全体人类亲如一家、四海之内皆兄弟的目标”，因此每位理想的新文艺家所体验与表现的只能是寄寓着人类最高理想的情感，而且是代表着每位理想的人类成员的，哈理孙说“现代艺术家的任务就是真切地体验和表现这种人类大同的情感”。(49)
自然“人的文学”的“情感中心论”包括对于理想文艺如何才能完成“以共同情感结合全人类”职责的思考，为说明这一点，周作人在《宗教问题》中首先引述列夫·托尔斯泰的概括，“托尔司泰说，文学不但要使别人晓得我的意思，要他受到我的同一的感触；如我向他说，即能使他发生与我同样的情感，无形中彼此就互相联络了。这自然是专指好的结合力而言，文学的作用便都在此，其与宗教相同处也在此。”不过人道主义文艺家周作人的认识与托翁相比已有很大改进，他突出强调文艺与宗教在“以共同情感结合全人类”的方式上已有很大不同，即便倾向“社会性”的近代文艺也不例外，周作人明确指出“近代文学是社会的，是与宗教相同的；不过他不必假借神的力量而可得同样的结果”，即近代文艺“不用凭藉一个上帝，或与上帝发生关系罢了。他用另一种方法，将大家的共同情感发表出来，自然能结合全体。”(50)这里周作人所试图说明的“另一种方法”，正是现代人道主义文艺完成“以共同情感结合全人类”职责的方式与途径，其“人的文学”文艺功用论多数论断皆围绕这一核心命题展开。周作人为确保真正实现“以共同情感结合全人类”的文艺功能，在现代人道主义的整体社会建构中，较为完整地设计出理想的文艺系统机制。
当然首先需要说明，现代人道主义“共同人性论”的“人”的本质观已经为“人的文学”文艺功能观构造奠定了必要条件。关于“共同人性论”的“人”的本质观，笔者曾在拙著《“人”的发现》中做过细致分析，即现代人道主义“人间观”关于“个人”/“人类”关系的独特理论认知。笔者研究发现，现代人道主义者之所以自信能够成功完成社会改造，其中的一个重要原因在于他们相信人类存在共同的人性，他们乐观地宣称，人类中所有个人均本质相同、利害与共、理想目标一致，更重要的是“本来人类底思想是共通的”，(51)即人类中每个个人“虽姓名不同，籍贯不同，但同是人类之一，同具感觉性情。他以为苦的，在我也必以为苦”。(52)实际上，在现代人道主义者看来，正是“共同人性”的存在，保证了人类能够顺利达成精神共识并产生情感共振，从而进一步实现人类合一的理想；与此紧密相连，现代人道主义者关于文艺系统机制、功能等方面的设想，如“情感传达/感染机制”“情感转移功能”等也都全部建立在对人类同具感觉性情的认知上。
在确立“共同人性论”的必要条件后，现代人道主义者为理想文艺/“真正的艺术”设置了系统的机制，来保证“以共同情感结合全人类”的文艺功能的有效实现。首先，在为以精神改造为核心的理想社会改造路径进行顶层设计时，理想的文艺被设定成为最关键的枢纽与保障。具体而言，周作人等现代人道主义者对实现理想社会的方式与路径作出独特构想，他们提出首先要使人类中每个个人在理性上觉悟到人道主义“真理”，然后令其在感情上也发生根本转变，最终彻底打破所有人类之间的精神隔膜，顺利实现理想社会。(53)而在这一为理想社会改造作出的顶层设计中专门为文艺留出了位置，文艺被赋予了特殊的价值与功用，被设置成完成社会改造的最关键枢纽及保障。周作人等现代人道主义者对文艺价值及功用的定位完全源自晚期列夫·托尔斯泰文艺观的整体理论构想，托翁关注人类的整体生存活动，其中将“真正的艺术”提升到前所未有的重要地位，作为人类生存最基础的“生活条件”与人类精神的基本能力。这主要包括两方面，其一，“真正的艺术”是“为人类生命及趋向幸福宜有的”一种“人类互相交际方法”与“人类连合的法则”，离开它“人类便不能够生活”。(54)因此符合人道主义“真理”的“真正的艺术”必然要求“以传达人类最高善的情感为目的”，(55)并完成“使人类得以相联于同样情感之下”的社会改造重责。
其二，与以上设定密切相关，“真正的艺术”是理想人类进行情感传达、交流的唯一工具与手段，在列夫·托尔斯泰看来，这是艺术行为及其功用得以实现的根据。首先需要说明，列夫·托尔斯泰认为人类天生具有“感受他人情感的本能”，著者在《“人”的发现》中将之定义为“感同身受”的“本能”，托翁这样解说道，“人用听觉或视觉来领受他人情感的表现，便能和表现这情感的人同受一样的情感”，接着他做出总结，“艺术行为的根据也就在此”。对于托翁这一判断应该这样理解，他的意思是在说明，“人类感受他人情感的本能”完全是一种“藉艺术以染受别人情感的能力”，也就是说，人类惟有借助于艺术才可能实现和他人的情感沟通、交流、共振，进而言之，人类只要借助艺术这种唯一的情感表达载体，“便能在艺术界里得着全人类所经过的情感，又能得着今人或二千年前许多人所受的情感，并且也能把自己情感传之他人。”正是基于以上认知，列夫·托尔斯泰才得出如此绝对化的结论，即惟有通过“真正的艺术”才可能实现全体人类间毫无障碍的情感交流，并以此凝聚起全体人类，他甚至断言，“如果人没有领受艺术的能力，那末人一定变为野蛮，而团体一定涣散，浸至互相仇恨”。(56)应该说，限定艺术在人类传达及沟通情感方面的惟一性，对于建构现代人道主义艺术观至关重要，因为唯有如此才能保证论证逻辑的谨严性。而列夫·托尔斯泰的这一理论设想也成为建构“情感传达/感染机制”的最主要观念支撑。
对于列夫·托尔斯泰在人道主义文艺观的整体理论构想中有关文艺地位、价值的界定，以周作人为代表的现代人道主义者极为服膺，尤其赞同“真正的艺术”必须传导新时代“人类最高善的情感”，并以这一共同情感结合全人类的认知。在周作人看来，作为现代人道主义理想文艺的“真正的艺术”，其所传达情感的属性、内容已与文艺发生阶段的状况大不相同。“古代的人类的艺术”仅局限于表达人类自然的情感反应与单纯的“保全生命”的欲求，(57)被周作人称之为“纯以感情为主”。而“现代的人类的艺术”表达的是“现代觉醒的新人”的情感，“现代觉醒的新人”已走在人类理想征程的前列，由于受到“大人类主义”的洗礼，他们的情感内涵自然增添了“爱自由，求幸福”、(58)“对于人类的爱与同情”(59)、感同身受、人类联合一体、兄弟之谊等崭新的丰富内容，这些正是新时代“人类最高善的情感”；“现代的人类的艺术”也同时去除了悖离新时代精神的“于最大全体联合有害的感情”，列夫·托尔斯泰以“爱国主义及宗教间的攻讦”为例，批评这些有害的感情是“以小结合破坏大结合”，与“真正的艺术”以新时代“人类最高善的情感”结合全人类的理想完全相反。(60)这些新的时代观念之所以能够成为新的情感类型，列夫·托尔斯泰认为源于艺术的独特机能，即艺术能将“理性的觉悟”转化为“情感的觉悟”，对此，他在《艺术论》的《结论》当中陈说甚确：
艺术是人类生活的机关，能把人类的理性意识移为情感。现在人类公同的宗教意识是人类友爱的意识。真正的科学可指示出意识对于生活的附加的各种样式来。艺术便把这种意识转为情感(中略)现在艺术的任务在于把“人生幸福为相互连合”的真理从理性的范围里，移入情感的范围里去。(61)
周作人非常欣赏列夫·托尔斯泰的这种思路，他在《〈点滴〉序言》中做出经典论断，提出文艺特殊的“情感转移功能”：
我们平常专凭理性，议论各种高上的主义，觉得十分彻底了；但感情不曾改变，便永远只是空言空想，没有实现的时候。真正的文学，能够传染人的感情；他固然能将人道主义的思想传给我们，也能将我们的主见思想，从理性移到感情这方面，在我们的心的上面，刻下一个深的印文。(62)
到这里，我们才能够充分理解周作人对人道主义文学的一个重要论断的确切含义，即“大人类主义，正是感情与理性的调和的出产物，也就是人道主义的文学的基调”。(63)不过无论是列夫·托尔斯泰还是周作人，他们对于“文艺情感转移功能”的解说基本都言尽于此，而对该机能的形成及运行机制等缺乏足够说明，因此不易被人理解。
综上，周作人围绕“人的文学”文艺功能论的建构，充分吸收和改造了晚期列夫·托尔斯泰的文艺思考，较为详细地说明了保障理想文艺功能顺利实现的人性基础、文艺本质基础，为从属于“情感中心论”的“情感传达/感染机制”“情感转移功能”等诸种文艺机制提供了依据。总之，经过复杂的理论构造，周作人搭建起了“人的文学”文艺功能论的大致框架，他个人认为这种理论设计足以支撑以精神改造为核心的理想社会改造活动，并能保证其顺利完成。关于这种新的文艺功能论，概而言之，就是“现代觉醒的新人”通过“真正的艺术”将“理性的觉悟”转化为“情感的觉悟”，再以“真正的艺术”传导新时代“人类最高善的情感”，在此过程中“真正的艺术”凭借其感染机制，让受到感染的人们在情感与理性上均发生觉悟，使他们产生“人类最高善的情感”，丢弃掉原有只结合小团体的“于最大全体联合有害”的感情，这一过程正如托翁所说“使现在社会上少数人所有的爱人的情感成为寻常的情感，变作人类的天性”，(64)进而受到“真正的艺术”感染而觉悟的人们便会最大限度地与所有人类产生感同身受的认同感，最终自然消除人类彼此间的隔阂。现代人道主义文艺家十分珍视“真正的艺术”打破一切隔膜的非凡能力与天然禀赋，并给予极高评价，周作人在《圣书与中国文学》等处多有引述：
同样的话，在近代文学家里面也可以寻到不少。俄国安特来夫(Leonid Andrejev)说，“我们的不幸，便是在大家对于别人的心灵，生命，苦痛，习惯，意向，愿望，都很少理解，而且几于全无。我是治文学的，我之所以觉得文学的可尊，便因其最高上的事业，是在拭去一切的界限与距离。”英国康剌特(Joseph Conrad本波兰人)说，“对于同类的存在的强固的认知，自然的具备了想像的形质，比事实更要明?，这便是小说。”福勒忒解说道，“小说的比事实更要明?的美，是他的艺术价值；但有更重要的地方，人道主义派所据以判断他的价值的，却是他的能使人认知同类的存在的那种力量。总之，艺术之所以可贵，因为他是一切骄傲偏见憎恨的否定，因为他是社会化的。”(65)
很明显，当拥有了能打破全体人类隔阂能力的“真正的艺术”之时，全人类自然会在相互认同的根基上实现“友爱的连合”，即“人类普遍团结”，(66)在此意义上，信赖精神改造的现代人道主义者将“真正的艺术”视作实现理想社会的枢纽，列夫·托尔斯泰在《艺术论》的《结论》中对此有充分论证：
艺术的任务极大：真正的艺术(中略)能使人类的共同生活本靠着外面的方法(如审判厅，警察，慈善机关，工作监督部等)以作维持的，现在却能用人类自由快乐的事业来助成他。艺术能够消灭强力；他的事务也不过如此。
(中略)宗教艺术既引起人友爱的情感，便能教人实在感受那情感，并且在人心里铺好人生行为自然行径的轨道。国民艺术既连合各种人于一个情感内，而泯除其畛域，便能教人往统一的道上走，不用理论，却用自己的生活来指示大统一的快乐，而除去生活所设的障碍。
(中略)
现在艺术的任务却很明?，并且很确定。基督教艺术的任务就是实现人类友爱的连合。(67)
而周作人的总结更为凝练，他在《〈点滴〉序言》的结尾郑重宣布，“真正的艺术”是推动现代人道主义理想“从思想转到事实的枢纽”，这也是现代人道主义者“对于文学的最大的期望与信托。”(68)
最后需要说明，周作人的理论努力使他成为列夫·托尔斯泰人道主义文艺观在五四中国的散播源，在其大力推介及有意引导下，一批五四青年深受列夫·托尔斯泰影响，丰富并发展着其重要文艺观念，通过共同理论积淀，最终建构出初期新文艺核心思想——“人的文学”观念的系统思考，并确立初期新文艺发展的基本准则与方向。这种具有强烈新理想主义时代色彩的“人的文学”新文艺观，虽然其诸多特殊命题很快便不再被人崇信，但它所独有的精神气质已深深植入现代中国文学发展的进程中，成为一种潜在的思想传统，影响至今。
注释：
①周作人：《访日本新村记》，1919年7月30日作，1919年10月30日《新潮》第2卷第1号。文中说明，1919年7月10日周作人为新村书《论语》一则：“子曰，仁远乎哉?我欲仁，斯仁至矣”，这句话是武者小路实笃选定后请周作人写的。
②④⑧⑩(13)(16)(18)(36)(52)周作人：《人的文学》，1918年12月7日作，1918年12月15日《新青年》第5卷第6号。
③⑤⑦⑨(14)(15)(17)(19)(25)(39)(42)(44)(58)(63)周作人：《新文学的要求》，1920年1月6日北平少年中国学会讲演，1920年1月8日《晨报·副刊》。
⑥周作人：《人的文学》，1918年12月7日作，1918年12月15日《新青年》第5卷第6号。拙著《“人”的发现：“五四”文学现代人道主义思潮源流》(人民出版社2009年版)中《导论》曾引述日本新文艺先驱坪内逍遥所作出的相同的历史阶段划分与时代分析，“正当地解释起来，可以说欧洲诸国民，——不如说世界列国底民众，至现在还继续那发端于十五世纪的‘人心底自觉’。文艺复兴有如人类大自觉底序幕。路德底宗教改革是序幕底继续，若以法国大革命为第二幕；那末，不妨把十九世纪的各种变动及二十世纪的现在各种事业，看作为演着第三幕或第四幕”，转引自[日]相马御风：《欧洲近代文学思潮》，汪馥泉译，上海中华书局1930年版，第16-17页。
(11)[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》第十八章，耿济之译，共学社文学丛书，上海商务印书馆1921年版(下同)，第249页。
(12)(66)[英]艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社1992年版，第55-56、56页。
(20)(55)[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》第八章，耿济之译，第87、86页。
(21)[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》第十九章，耿济之译，第250页。
(22)周作人：《圣书与中国文学》，1920年11月30日燕京大学文学会讲演，1921年1月10日《小说月报》第12卷第1号。
(23)(24)(26)(28)(30)(31)(38)(47)(49)[英]简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，三联书店2008年版(下同)，第155、142、135、161、142、154-155、133、154-155、154-155页。
(27)刘宗迪将Unanimist误译为“非泛灵论”和“反泛灵论”，严重影响阅读者对哈理孙主旨的理解，见《古代艺术与仪式》，第142、160页。哈理孙对表现主义与未来主义的分析，见第150-153页。
(29)(40)(43)(50)(57)周作人：《宗教问题》，少年中国学会讲演，1921年5月15日《少年中国》第2卷第11期。
(32)(35)(37)仲密(周作人)：《平民文学》，1918年12月20日作，1919年1月19日《每周评论》第5号“文艺时评”栏。
(33)圣陶(叶圣陶)：《周作人的〈小河〉》，1936年5月10日《新少年》半月刊第1卷第9期。
(34)周作人：《新村的精神》，1919年11月8日在天津学术讲演会讲演，1919年11月23、24日《民国日报·觉悟》，又载1920年1月1日《新青年》第7卷第2号。
(41)(45)(48)周作人：《圣书与中国文学》，1920年11月30日燕京大学文学会讲演，1921年1月10日《小说月报》第12卷第1号。该段列夫·托尔斯泰言论应为周作人译自英文本。
(46)[英]简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，第153页。哈理孙举列夫·托尔斯泰、一致主义派、表现主义、未来主义为例，周作人主要推举列夫·托尔斯泰，并在《宗教问题》中以未来派为例，说明文学与宗教相同，是希望未来的，基本观点来自哈理孙《古代艺术与仪式》末章。
(51)(59)周作人：《文学上的俄国与中国》，1920年11月8日北京师范学校讲演，1920年11月15-16日《晨报·副刊》，又载1921年1月1日《新青年》第8卷第5号。
(53)此为著者的理论新见，在拙著《“人”的发现：“五四”文学现代人道主义思潮源流》第三章《“五四”现代人道主义“人间观”研究》中有过详细阐释，人民出版社2009年。
(54)(56)[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》第五章，耿济之译，第64-71、65-69页。
(60)周作人：《宗教问题》，少年中国学会讲演，1921年5月15日《少年中国》第2卷第11期。周作人在《圣书与中国文学》(1921年1月10日《小说月报》第12卷第1号)引述列夫·托尔斯泰的论点，“‘非基督教的艺术虽然一面联合了几个人，但这联合却成了合一的人们与别人中间的分离的原因；这不但是分离，而且还是对于别人的敌视的原因。’(《什么是艺术》第十六章)”。此为周作人译自《艺术论》英译本。
(61)(64)(67)[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》第二十章《结论》，耿济之译，第268-269、268、268-269页。
(62)(68)周作人：《〈点滴〉序言》，1920年4月17日作，见《点滴》，周作人辑译，北京大学出版部1920年版。
(65)周作人：《圣书与中国文学》，1920年11月30日燕京大学文学会讲演，1921年1月10日《小说月报》第12卷第1号。该段列夫·托尔斯泰言论应为周作人译自英文本。周作人在《近代欧洲文学史》第五章《写实主义时代》中议论Andrejev的人道主义主张时，也谈到“其著此书(《七死囚记》——著者加)，盖将以文艺之力，拔除界限，表示人间共通内心之生活，俾知物我无间，唯等为人类，而一切忧患，乃可解免。”团结出版社2007年版，第291页。
