何启治在《是是非非说“寓言”》[1]一文中，讲述了《当代》杂志未能刊发张炜的长篇小说《九月寓言》的幕后故事：时任《当代》副主编的何启治与青年编辑洪清波都主张刊发，但由于主编秦兆阳的反对意见，这部小说没有能够在《当代》发出。而当这部小说不久在《收获》杂志1992年第2期上发表后，却很快就获得了文学界的广泛认可，并获得了第二届上海中长篇小说优秀作品大奖的一等奖。这一事实，让一般人都会对秦兆阳产生“保守”的印象，而这一印象又与他在1950年代发表《现实主义——广阔的道路》所形成的“开明”形象产生了极大的反差。

那么，我们应如何认识秦兆阳的文艺思想？从50年代到90年代，他的文艺思想是否发生了大的变化，为什么从“开明”变为了“保守”呢？我们该如何理解秦兆阳的“现实主义”，进而在一般的意义上，我们该如何认识“现实主义”在当代中国的命运，以及它所承担的责任？

一

《九月寓言》与“现代主义”

首先我们应该认识到，秦兆阳之所以反对刊发《九月寓言》，并非出于私心或其他个人原因，而是由于这部小说与他的文艺理想不符；他漏掉《九月寓言》固然可惜，但同时，与他1950年代在《人民文学》、1970—90年代在《当代》对中国文学界所做出的总体贡献相比，这一“失误”至少是可以原谅的。所以我们关注这一事件的重心，不应过多纠缠于个人的责任，而应该从总体上反思，究竟是什么造成了这一“悲剧”，在其背后，在社会与文艺思潮上发生了怎么样的转变，这一转变在“新时期”以来，或者说在“新文学”发生以来，具有怎样的价值与意义，而对我们今天又有着怎样的启示？

在何启治所保留的信中，记下了秦兆阳关于《九月寓言》的十条意见，其中代表性的有：“这种‘寓言’中的生活状态跟解放后实际的现实情况是绝对矛盾的。”“作者这样做的目的当然是要表现农民的‘原始生命力’……这是不是有意无意之间透露了作者对解放后农村历史的片面认识。”“这种描写（强调农民的‘苦中乐’）看似歌颂了农民的乐观精神，其实是抹煞了农民要求出路的阶级本性；更重要的是抹煞了有组织有领导的理性作用的必要性，以及由此而来的生活的真实性。”“总之，作品的问题在于：寓言的虚构与生活真实的矛盾；从哲学上讲则是‘抽象人性论’‘人命意识论’与历史唯物主义的矛盾；从政治思想上讲则是偏颇思想认识的表现。”“最后村子沉沦，寓意何在？”“凡是寓言，所寓之意皆是来自生活（受到生活启示）并且针对生活，否则就不需要写作寓言，至于所寓之意是否正确则是另一回事。”“读作品必须分析其内在逻辑性——包括生活内容的逻辑性、作者思想的逻辑性、艺术结构和情节的逻辑性。”“《红高粱》不是寓言，是浪漫主义意味的小说，没有‘寓言何在’及‘影射’的问题。”“寓言——这种艺术的特点也值得研究。……《九月》在假托性和寓意性两方面经不住审视和思索。”“解放以后的农村情况，是很复杂的，需要慎重研究的问题。”[2]

在这里，我们可以看到秦兆阳的批评意见主要集中在三个方面，首先是对小说描写的“生活”及其“真实性”表示怀疑，尤其与“解放以后的农村实际情况”对比，认为小说表现得不真实；其次，在于小说所体现出的“片面认识”、“偏颇思想”，他认为小说中的“抽象人性论”“人命意识论”，抹煞了农民要求出路的阶级本性以及“有组织有领导的理性作用的必要性”；再次，是他对小说采用“寓言”这一艺术形式不满，他认为这部小说所寓之意是“针对生活”的，并且在假托性和寓意性两方面都不成功。

我们可以看出，秦兆阳评价小说的标准是“现实主义”的，而且这种现实主义是一种“有倾向的现实主义”，或者说是一种（非典型或个人化的）“社会主义现实主义”，这种现实主义要求生活的真实与思想上的“倾向性”相结合，既要求日常生活细节的真实，也要求在总体上与“实际情况”相符合，并要探索未来的“出路”。从这些基本的层面来看，秦兆阳90年代与50年代在《现实主义——广阔的道路》等文章中所体现出来的文艺思想并无太大的差异，所不同的只是现实语境发生了巨大的变化，因而他的命运与“形象”也大不相同，在50年代他被批评为“修正主义”（因此而被打成“右派”），新时期初期被视为文学界“思想解放”的先行者，而在90年代则成了“落后”、“保守”的一种表现。

在这里，可以说涉及到两次“转型”。一次是新时期之初的“转型”，“文革”结束后，左翼文学[3]的“激进派”失败，在十七年时期被批判过的左翼“主流派”与各种“非主流派”[4]重新获得了合法性与话语权，于是50年代被批判为“修正主义”的秦兆阳，也获得了新的生命力。但很快他们又迎来了另一个“转型”。如果说前一个转型是在左翼文学内部，或者说是在“现实主义”内部发生的，那么新的转型则涉及的范围更广，它不仅对左翼文学本身构成了挑战，也对“现实主义”这一创作方法本身也构成了一种挑战，从根本上否定了这一文学范式的追求与方向，而以一种新的范式取而代之。这主要包括：强调文学的精英化，而否定文学的“大众化”倾向；强调文学的“独立性”，而否定它与政治的联系；强调文学的形式、语言、叙述、技巧等因素，否定“内容”的重要性；强调文学“走向世界”的方向，而否定“民族形式”等方面的探索，等等。

这一转型在80年代初即已初露端倪，而在1985年左右形成了真正的转折，对于徐星、刘索拉、马原、莫言等人作品的赞扬与批评，以及随后“先锋文学”、“寻根文学”的风行，可以说构成了一种分水岭。而《九月寓言》的出现以及秦兆阳的反对意见，可以说是一种迟到的“交锋”。对于秦兆阳来说，他的尴尬之处在于，他是在以旧的文学范式或评价标准来评价新“范式”中出现的作品，虽然他的初衷与文艺理想不无合理之处（下面我们将展开论述），但在特定的历史时期，他则不免成为了一种“落后”或“可笑”的形象。而这不仅是个人的悲剧，而是时代转型所带来的一种“思想”的悲剧，这一状况也不仅发生在他个人身上，而广泛地存在于那一代文学工作者中。

如果我们将洪清波、何启治的“审读意见”与秦兆阳的信相比，就能更清楚地看到他们在评价标准上的差异。洪清波认为，

“

“作为一部难以言尽的小说，作品的题旨大致有两个层次上的意义。第一层次：作品生动、真实地展示了农民的日常生活，籍以热情歌颂了中国农民勤劳勇敢、坚忍不拔的本质，同时也不回避由于中国农村长期落后，导致农民不可能有更高更广阔的精神境界这一事实。所以在他们的乐天知命、随遇而安之中又带有浓厚的愚昧、麻木色彩。……第二层：作品通过具象的生活，表现了中国农民的生存方式和生活状态。我们从那些艰难甚至是卑微的农民日常生活中，感受到农民身上潜在的那种旺盛的生命力。……在这个形而上层次中，我们会有许多惊心动魄的感觉，……除此之外，我们在这一层次中还可以感受到作者关于农村、农民、人类的许多哲学思考，艺术感悟，作者可能是第一个把中国农民的本质上升到文化学、人类学高度来认识的当代作家。……作品的艺术氛围深沉、神秘、怪诞，但显而易见这些都是来源于作者对生活的感情而不是图解某种理念，所以让人们感到扎实、真实、内在。这一切就决定了这部作品是介于传统和现代之间，也可以说是将二者统一起来的成功尝试。”[5]

”

何启治则认为，

“

“我总的印象是，这是一部严肃而独特的、富有艺术个性的佳作，是一部深沉厚重的大作品。……小说深深植根于生活的土壤，它的细节、情节、人物甚至是某种神秘色彩都直接来源于张炜所熟悉的胶东农村生活。……小说在创作方法上离传统的现实主义越来越远，而在更大的程度上属于现代主义，即不靠情节的推进来反映生活，也不着力于艺术形象的塑造，而是在幽默、机智的调侃中创造一种庄严、沉重以至怪诞、神秘的艺术氛围，从而对现实生活作出更深层次的反映并寄托作者的精神理想。……（与《古船》相比）而‘九月’却太雅了，更艺术了，更富有浪漫主义的想象力也更形而上了，它需要智力和文化素养更高的读者更冷静地去思索，更理智地去分析，才能感受到它那像深层地震或地下核试验那样的震撼力。”[6]

”

从中我们可以看到，他们与秦兆阳的分歧主要集中在以下方面：第一，他们都认为小说对农民日常生活的描写是真实、生动的，而秦兆阳则认为并不如此，这虽然涉及到具体的“细节”，而更集中于对“农村实际情况”的整体理解与判断；第二，他们都对小说中的现代主义表示了肯定与赞扬，这包括“形而上”、文化学、人类学、“更深层次的反映”的探索，以及对艺术上神秘、怪诞的色彩，“不靠情节的推进来反映生活，也不着力于艺术形象的塑造”等方面的肯定，而秦兆阳则对此持批评的态度；第三，他们对作品的“精英化”倾向加以肯定或宽容，强调作品相对于生活或政治的独立性与超越性，而秦兆阳对此则是反对的。

如果仅仅从“现实主义”的视角来看，《九月寓言》并不是一部成功的作品，只有在“现代主义”的视野中，或至少对现代主义持宽容的态度，才有可能对《九月寓言》有较高的评价，由此我们可以认识到秦兆阳“现实主义”的局限性。事实上，此后对《九月寓言》的好评，都不是从“现实主义”出发的，而另有各不相同的角度。比如陈思和在《中国当代文学史教程》中肯定《九月寓言》是“在民间大地上寻求理想”，“通过对大地之母的衷心赞美和徜徉在民间生活之流的纯美态度，表达出一种与生活大地血脉相通的、因而是元气充沛的文化精神”，在这个意义上，他认为这部作品“可以说是20世纪中国文学的殿军之作。” [7]洪子诚在《中国当代文学史》中指出，“《古船》和《九月寓言》，是张炜最重要的两部长篇。……《九月寓言》正如题目所称的，有浓重的寓言色彩，作品偏离此前基本的写实风格，代之以具有浓厚的抒情色彩和哲理内涵的‘诗化’叙述方式；从《古船》到《九月寓言》，‘是张炜从感性到理性的道路’。这种从对现实的思索出发，来建构寓言、象征世界的方式，在他后来一系列长篇……中继续有程度不同的体现。”[8]尽管角度不同，但他们对《九月寓言》及其“偏离写实风格”的倾向是持赞扬或肯定态度的，而这也可以视为这一时期文学史家的一种“定评”。

在这个意义上，我们可以认为《九月寓言》或具有现代主义色彩的作品，构成了秦兆阳文学接受与文学评价的一条“边界”，越过“现实主义”边界的作品，他不会认为是好的文学。那么，为什么会有这样的边界，这样的边界是怎样历史地形成的？它的局限性已如上述，但它的历史合理性与“进步性”在哪里，需要我们做进一步的考查。

二

“现实主义——广阔的道路”与“教条主义”

如果我们只看到秦兆阳拒绝现代主义这一条“边界”，难免会对他的“现实主义”产生偏颇的认识。事实上，在他的文艺思想中，还有另一条“边界”，那就是反对“教条主义”，50年代使他受到批判的“现实主义——广阔的道路”，正是针对这一问题而提出的。在这篇影响广泛的文章中，他“想以文学的现实主义问题为中心，来谈一谈教条主义对于我们的束缚”[9]，他反对的是公式化、概念化的创作模式，提倡“写真实”，对“社会主义现实主义”这一创作方法，他也提出了个人化的、较为宽泛的解释（“社会主义时代的现实主义”），这对“百花时代”的文学繁荣起到了积极的推动作用，但也为他带来了悲剧性的命运。

在这篇论文中，秦兆阳指出，“现实主义文学既是以整个现实生活以及整个文学艺术的特征为其耕耘的园地，那么，现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样的程度，现实主义文学的视野，道路，内容，风格，就可能达到多么广阔，多么丰富。它给了作家们以多么广阔的发挥创造性的天地啊！如果说现实主义文学有什么局限性的话，如果说它对作家们有什么限制的话，那就是现实本身，艺术本身和作家们的才能所允许达到的程度。”[10]在这里，我们可以看到秦兆阳的“现实主义”是开放的、广阔的，在他充满激情的描述中，我们不难看出他对这样一种理想境界的向往与憧憬。然而我们需要指出，这里的“开放”与“广阔”，是在“现实主义”限制之内的，它所首先针对的是教条化的“社会主义现实主义”，而并没有涉及到“现实主义”之外的现代主义等文艺思潮，或许这首先是特定时代文艺思潮的“问题域”或问题意识所限定的，其次也与秦兆阳的理论视野与文学信仰相关，在他重要的理论与批评文章中，几乎没有涉及到现实主义之外的问题。

我们可以将秦兆阳对“教条主义”的批评，视为对“社会主义现实主义”的一种重新解释与重新理解，因为他并没有从根本上否定这一原则（而这并非只是由于特定时代的语境限制，如上所述，即使到了90年代他仍自觉或不自觉地坚持这一原则，或者说这已经内化成了他的文学信仰），他所不满的只是将之“教条化”以及在创作上产生的公式化、概念化倾向。因而他所希望的只是拓宽对这一原则的理解，所以在这篇文章中，他从“社会主义现实主义”的定义出发，探讨了文学与政治的关系、普通人物与先进人物、“典型”以及作家的个性与独创性等问题，最后仍归结在：“让我们勇敢地从自身的教条主义的束缚下解放出来吧，让我们大胆地刻苦地来进行百花齐放吧！”[11]

如果说秦兆阳被划为“右派”不乏宗派或偶然性的因素[12]，那么从理论上来说，他的这一看法与十七年时期周扬等“主流派”的分歧也是显而易见的。

现实主义最重要的特征之一是写真实，但周扬强调，“要真实地反映现实。什么才是真实呢？要在革命的发展中去看生活，不是在静止的状态下去看生活；第二条是艺术描写的真实性与历史具体性必须和社会主义精神在思想上改造和教育劳动人民的任务相结合。”[13]

在周扬这里，真实性是和倾向性结合起来的，并进而与时代的政治要求结合在一起，从而发展出了文艺对政治的一种从属关系。而在真实与倾向、文艺与政治之间，周扬以“本质”论将之联系在一起，周扬认为，文艺创作要反映生活的“本质”，所谓“本质”是体现历史发展规律的必然性，以及“革命发展的趋向与要求”。

在典型问题上，周扬认为，典型要体现社会动向的历史趋势，反映“革命的胜利的本质”。在具体创作上，他的典型观主要表现在对塑造英雄形象的要求上，他指出，“文艺作品所以需要创造正面的英雄人物，是为了以这种人物去做人民的榜样，以这种积极的、先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动和落后的事物作斗争。”[14]

可以说，关于真实性与倾向性的关系、文艺与政治的关系、典型的“个性”与“共性”，以及在此基础上提出的世界观与创作方法、歌颂与暴露等问题，构成了十七年时期“主流派”与“非主流派”论争与批判的问题域。对于周扬等“主流派”来说，过于强调倾向性、政治与歌颂，必然会走向公式化、概念化，而对于秦兆阳等“非主流派”来说，要批判文艺创作上的公式化、概念化，必然要批评“主流派”过于强调倾向性、政治与歌颂的“倾向”，因而与之构成了不可调和的矛盾。

但问题的另一方面是，“非主流派”并非完全否定倾向性、政治与歌颂的重要性，而是在承认其合理性的基础上，更强调真实性、创作方法以及文艺的“独立性”，“主流派”也是如此，只不过恰好反了过来（而这一点，即在相对的意义上承认真实性与文艺的“独立性”，正是“主流派”与“激进派”的不同之处）。从整体上来说，“主流派”与“非主流派”分享了同样的思维结构与问题意识，只不过他们强调的侧重点或者言说的“立场”不同。并且在特定的语境下，他们的立场也会发生“游移”或“转换”，洪子诚曾经分析过周扬在“批判胡风运动”之后，立场却反而向胡风倾斜的复杂现象，此处我们再以秦兆阳为例，探讨一下其内在的机制。

在《秦兆阳的前言与后语》一文中，常础引用了当年秦兆阳批判胡风的文章来批判秦兆阳，发现了其理论内在的空隙与“前后矛盾”，虽然他的用意在于批判，却也道出了一定的事实。比如关于“教条主义”，胡风曾经将之比喻为“棍子”与“刀子”，秦兆阳将之比喻为“千万条绳子”，常础引用了一段话加以反驳：“我们的文艺运动是在毛主席的文艺方针和党的领导下前进的……我们要问一问：在我国文艺运动的历史上，曾经有过什么时候，文艺创作像今天这样真正反映了劳动人民在党领导下的斗争生活呢？曾经有过什么时候，文艺作品有这样大的出版数量，具有这样广大的群众性，这样受到劳动者人民的欢迎与关切呢？曾经有过什么时候，作家们像这样与劳动人民的斗争生活和思想感情发生血肉联系呢？我们的文艺运动不断出现着新的气象，我们战线上的新生力量也不断从群众中涌现出来；这都说明了：我们年轻的文艺是正在蓬勃发展的文艺；胡风（这里应改作秦兆阳——笔者）……看不见这些，或者是看见了也不愉快……因此他就要利用和夸大我们工作中的某些缺点，要歪曲和抹煞正面的蓬勃发展的事实，装出忧国忧民的样子，大嚷大叫，以达到偷天换日的目的。”随后作者指出，“不管大家相信不相信，这段话，正是秦兆阳在几年前批判胡风的时候说过的话。不过，从今天的情况看来，他在当时说出这些话，到底是不是出自真心呢？”[15]

在这里，真正的问题或许并非是否“出自真心”，而在于显示了秦兆阳在两种立场中的“游移”，我们相信他对这两种立场都是认可的，区别只在于不同的语境、不同的场合以及面对不同对象的选择，当面对胡风（已被确认为“敌人”）时，他的批判立场无疑更接近周扬等人，而当针对“我们的文学事业”中的具体问题时，他的“立场”或者说他对文学现状的判断或批评，则更接近于胡风等人。另一方面，十七年文艺思潮的发展是一个不断纯粹化、激进化的“过程”，是一个不断区分敌我、排除异己的过程，在上一个阶段“正确”的思想很快就跟不上新的形势了，最后连周扬等“主流派”都遭到了批判，而秦兆阳则是在这个日益纯粹化的过程中被剥离出来的“异己”。然而对于秦兆阳来说，这样的“游移”并非立场不坚定，对于“现实主义”乃至“社会主义现实主义”他仍是坚持的（以个人的方式），但这种“游移”或“转换”，也展示了秦兆阳文艺思想内在的张力、裂隙与丰富性。

另一个例子。在《现实主义——广阔的道路》中，秦兆阳指出，“无论哪一本不朽的著作，无论哪一个成功的作家，都是有着这样那样的独创性的。正因为这样，所以常常发生这样的情形：一本好的作品出版以后，除了被一些反动的批评家们百般地毁谤以外，也同时被一些教条主义者所曲解，有的甚至有被埋没的危险，如果不是有真知灼见的批评家挽救了它，就一定是它在广大的读者的土壤里生了根，任何有意无意的扼杀才不能使它真的变成‘失败的作品’。[16]”如果去掉“反动”、“教条主义者”等激烈词语，我们甚至可以将这一段话当作他在处理《九月寓言》问题上的“自我批评”。这显示了，即使在“独创性”这一艺术问题上，他仍受到“现实主义”理论框架的限制，当面对教条主义时他可以大声疾呼，而当面对具有现代主义色彩的“独创性”作品时，他又会加以拒斥。

然而尽管如此，我们却不能抹煞包括秦兆阳在内的“非主流派”的历史价值与意义，首先，虽然他们讨论的问题域现在看来过于狭小或“陈旧”，但在特定的历史时期，由于他们在理论上打开了缺口，不仅在“十七年”造成了几个短暂时期的繁荣，而且为“新时期”的思想解放与文艺繁荣奠定了基础；其次，这些理论家都为此付出了极为惨重的代价，胡风如此，冯雪峰如此，秦兆阳也是如此，这是我们必须牢记历史的教训。

“从1958年1月至7月，作协连续召开秦兆阳批判会，长达半年之久。还印了三辑《秦兆阳言论》，以供批判。这场喧嚣一时的大批判，以刘白羽在作协党组扩大会议上做总结性的发言《秦兆阳的破产》而告落幕。刘白羽义愤填膺地宣称：我们与‘秦兆阳这个彻头彻尾的现代修正主义者’的斗争，‘是一场根本不可调和的斗争’。1958年4月12日下午，作协党组开会做出决定，把秦兆阳补划为‘资产阶级右派分子’。……直到1979年3月，他的‘右派’问题彻底‘改正’之后，他才得以重返阔别了二十年的北京。” [17]

1959年出版的《现实主义还是修正主义？》，是《人民文学》编辑部编的批判秦兆阳的文章汇编，其出版说明指出，“从一九五六年起到一九五七年夏，国际上出现了一股反苏反共的政治逆流，国内资产阶级右派气焰嚣张，向党、向社会主义进行了猖狂的进攻。这时，在文艺阵地上，右派分子秦兆阳插起了一面向党的文学事业进攻的大白旗。他不仅写出了象‘现实主义——广阔的道路’那样的论文——系统的提出了修正主义的纲领，根本反对党对文学事业的领导和社会主义现实主义的文学，而且在他倡导所谓‘干预生活’和‘揭露生活阴暗面’的口号下，以他主持的‘人民文学’为阵地，大量推荐和发表了反党反社会主义的毒草。经过了一九五七年的反右斗争，秦兆阳的反党阴谋遭到可耻的破产，他的全部罪行得以彻底清算。”全书共收15篇文章，“对秦兆阳的右派言行——反党反社会主义的政治思想、文艺观点和两面派的手法，进行了揭露和剖析。”[18]仅仅从这些说明性的言辞中，我们就不难闻到当年文艺批判的火药味，我们也可以想象，为批评“教条主义”秦兆阳承受了怎样的压力、付出了怎样的代价。

三

“现实主义”的承担及其命运

反对“教条主义”与反对现代主义，可以说构成了秦兆阳“现实主义”理论的两条清晰“边界”。从现在的视角来看，我们一般都会肯定他反对“教条主义”的一面，而他反对“现代主义”的一面，则会让人感到有些狭隘或“守旧”，是他文艺理论中的局限之所在。但秦兆阳为什么会反对现代主义，却是一个值得深思的问题，因为这不仅涉及到他个人更深层次的文学信仰，而且也是一代或几代中国文学工作者的自觉选择。

在他们看来，文学不仅仅是（或不是）一个艺术问题、个人问题，而承担着更大的使命，与民族救亡、思想启蒙等时代命题紧密相连。在他们眼中，艺术上的探索固然重要，但在国破家亡、民生凋敝的处境下，文学首先应该能在建构民族与阶级的主体性上发挥作用，这也就是为什么他们要讨论“民族形式”与“大众化”问题，为什么要讨论真实性与倾向性、文学与政治的关系等问题的原因。他们的“文学”是与一个更大的世界联系在一起的，而不仅仅是自身。他们希望文学能激发起民众的情感，能改变他们的旧思想与旧意识，并在新的“认同”的基础上将他们组织起来，为一个更大的目标——一个独立、富强、民主、自由的“新中国”，一个人民能够真正当家作主的“人民政府”——而努力。在这方面，只有现实主义或“有倾向的现实主义”，才有可能承担这样的使命，“中国知识分子对新文学的召唤，不是出于内在的美学要求，而是因为文学的变革有益于更广阔的社会与文化问题。……中国知识分子认为，一旦现实主义被成功引进，它就会激励读者投入到民族危亡的重大社会政治问题中去。这种功利性考虑是可以理解的，因为西方理论家（中国人正是从其中一些人那里了解了现实主义）也常常将这种力量赋予现实主义。”[19]

或许这就是他们为什么选择“现实主义”的原因。而正是由于关涉到信仰与一个更加宏大的理想，这也可以解释为什么他们对“现代主义”那么不能容忍（比如秦兆阳认为《九月寓言》“不能发表，发表出去很荒唐”[20]），而这也同样可以解释，为什么在我们现在看来似乎微不足道的差异，在“十七年”竟会在他们内部引起那么激烈而频繁的批判运动（比如“主流派”批判冯雪峰、批判胡风、批判秦兆阳以及最后被“激进派”批判下台）。

至于“现代主义”，可以说与秦兆阳的思想在根本的层次上相矛盾，洪子诚指出，“中国的革命文学或革命的信仰者，是乐观的历史哲学的信仰者，从根本上拒绝悲观与绝望，拒绝对历史以及对世界在认识上的犹豫不决。或者简单地说，就是拒绝不可知论。从这个意义上说，左翼文学拒绝‘现代派’这个倾向，是理所当然的。……如果到了革命文学变得同情、靠近‘现代派’，那么，革命文学自身存在的理由也值得怀疑了，这也就是我所说的革命文学面临的矛盾的主要原因。” [21]

茅盾写于1958年《夜读偶记》，是对秦兆阳的文章引起的“现实主义”讨论的一个回应，是那个时代少有的涉及到“现代主义”（他称之为“新浪漫主义”）的理论著作，他针对欧洲某些学者提出的“古典主义——浪漫主义——现实主义——新浪漫主义或现代派”的文学进化公式，指出“这个公式，表面上好像说明了文艺思潮怎样地后浪推前浪，步步进展，实质上却是用一件美丽的尸衣掩盖了还魂的僵尸而已”，他认为，所谓否定现实主义的现代派，实质上与“古典主义”一样，也只是抽象的形式主义。由此说明一九五六年后在欧洲又“时髦”起来的“现实主义已经过时，而现代派是探讨新艺术的先驱者”的论调，“只是因袭了资产阶级学者对于文艺思潮的历史发展的陈腐谬说而已。”[22] 茅盾以现实主义与反现实主义的斗争为线索来梳理中西文学史的发展，并认为“现实主义”、“社会主义现实主义”是一种更进步的文艺形态。

《夜读偶记》虽然在论述方式与结论上不乏可反思之处，但茅盾对隐含在这一“公式”后面的进化论色彩以及“西方中心主义”的警惕是敏感的，也是超前的。事实上，80年代中期中国“现代主义”或“现代派”的出现，也正建立在文学上的“进化论”与“西方中心主义”之上。“现代主义”是作为文学“进化”中最高、最新的一个链条引入中国并被广泛模仿的，现实主义与现代主义这两种创作方法上的对立背后，隐藏着社会主义与资本主义、中国与西方等一组“二元对立”，80年代的论者在否定前者、肯定后者的基础上建立起了一整套叙述：现代主义被认为是“现代化”的一种表现，并由此展开了中国文学追赶并最终融入“世界文学”的想象。在今天，我们可以更清晰地认识到“进化论”、“西方中心主义”与“世界文学”的虚幻性与意识形态性，我们可以说，建立在这一基础上的“现代主义”，并不具有自明的先进性与“世界性”，而在“现代主义”与“现实主义”之间建构的“先进/落后”这一等级划分与价值判断，也必须得到重新认识与重新评价。这当然不是简单地扭转对现代主义与现实主义的价值判断，而是在这种“二元对立”之外，以更开阔的视野去发现文学史的丰富性。

比如，文学上的“进化论”与“西方中心主义”忽略了，“社会主义现实主义”与“现代主义”一样，也是超越19世纪批判现实主义的一种努力。如果说“现代主义”是对资本主义社会中人的现实与精神处境的描绘、反省与批判，那么“社会主义现实主义”则试图将批判的力量转化为一种建设的力量，以一种理想化的远景唤起人们的激情与向往。今天我们尽管可以批评这一创作方式的“教条化”，但其前提是理解其历史的合理性与复杂性。

在80年代，当张庚被问到为什么选择现实主义，而没有选择更“先锋”的新东西时，他说，“其实现在这些新的东西我们当年接触很多，我们有各种各样的尝试，做了很多实验，但是最后觉得只有现实主义这条道路才能够真正和观众进行交流，跟中国的观众进行交流，特别是表现社会思想，现实主义是一条最有利的道路。”[23]

秦兆阳也是同样，在关于《九月寓言》的编辑部会议上，他说，“选稿、审稿的心态（很重要）……不能单纯从我敢不敢冒风险这个角度看。而要问：怕不怕自己为迎合某种思潮、社会情绪而不知不觉地陷入盲目的状态中以致发生问题；怕不怕有负读者的厚望。”又说，“我首先盼国家安定，我很怕在矛盾尖锐的情况下助长了某种东西激化了社会矛盾。”[24]在这里，我们可以看到秦兆阳关心的是“读者”与“国家”，他所有的是一个“文学”之外更大的视野，而这种关注在他的文艺思想中是一以贯之的，而正是这种视野形成了的他“现实主义”理论，包括其成就与局限性，如果我们不能从这个视野来观察，那么既不能理解50年代的秦兆阳，也不能理解90年代的秦兆阳。

如何重新理解现实主义，不仅是一个学术问题，也是一个现实的文艺问题。以秦兆阳确立的“现实主义”风格的杂志《当代》为例，一篇研究文章承认，“全国众多文学期刊中，《当代》杂志是最坚定、最执著地捍卫现实主义这面旗帜，并且在这面旗帜下为当代文坛奉献现实主义鸿篇巨制出力最多的一家。”但作者在研究了1979—2000年的《当代》后指出，“《当代》无视文坛思潮迭起，作家雀跃，不倡导思潮，不随风转，不参与造势炒作运动，在赶潮逐浪中处于观望、彷徨状，看似保持本色、天然，孤高决绝，傲视群雄，其实有时则是闭目塞听，它的观念陈旧，思想落伍，气量偏狭，志趣枯涩，手法背时，‘过分求稳’、‘迟疑不决’、‘动作迟缓，反应迟钝’，使得它在竞争中日渐现出颓势。不参与竞争就不会创新，不创新就将停滞不前，封闭自锁的结果就会被淘汰，这是必然的。”[25]

但事实与作者的预料相反，现在被淘汰的不是《当代》杂志，而正是那些“思潮迭起”的杂志，这些杂志不是已经消失了，就是在几千份的发行量上苦苦挣扎。而《当代》则以其“现实主义”吸引了众多读者，以文学刊物中最高的发行量之一继续“傲视群雄”。可以说关注“读者”以及关注“中国”、“世界”，这样一个开阔的视野，正是它获得成功的保证，而这与秦兆阳的努力是分不开的，也让我们不能不重新认识秦兆阳与他的“现实主义”。

[1]何启治《是是非非说“寓言”》，《上海文学》2005年第7期，另参见《何启治作品自选集》72—92页，广东教育出版社2005年6月第1版。

[2] 同上。

[3] 此处的“左翼文学”，是一种广义的用法，不仅仅指20世纪二三十年代的“革命文学”，而包括“解放区文学”、“十七年文学”及“文革文学”在内。参见洪子诚《问题与方法》的相关论述。

[4] 在这里，我们将“文革”时期占据主流的文艺思潮称为“激进派”，将十七年时期主导文艺界的周扬等人的文艺思想称为“主流派”，而将十七年时期受到批判的胡风、冯雪峰、秦兆阳等人的文艺思想称为“非主流派”。

[5]同注释1。

[6]同注释1。

[7] 《中国当代文学史教程》367、374，复旦大学出版社1999年9月第一版。

[8] 《中国当代文学史（修订版）》276页，北京大学2007年6月第2版。

[9] 《现实主义——广阔的路——对于现实主义的再认识》，《文学探路集》136页，人民文学出版社1984年8月第1版。

[10] 同上，137页。

[11] 同上，166页。

[12] 秦兆阳被划为“右派”，虽然是由于“现实主义——广阔的道路”，但也与他编辑发表的“干预生活”、“暴露黑暗”的文学作品，以及他致邵荃麟反对“宗派斗争”的两封信有关，参见秦晴《关于父亲两封信的说明》及王培元《秦兆阳：何直文章惊海内》。

[13]《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第2卷第196～197页。

[14]周扬：《为创作更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版第251页。

[15] 《现实主义还是修正主义？》104—105页，作家出版社1959年2月北京第1版，文中所引秦兆阳的话亦转引自此书，原文名为《论胡风的“一个基本问题”》，发表于《文艺报》1955年第4号

[16] 同注释9，162页。

[17] 王培元《秦兆阳：何直文章惊海内》http://qkzz.net/Announce/announce.asp?BoardID=18300&ID=10001329。

[18] 《现实主义还是修正主义？》，作家出版社1959年2月北京第1版。

[19] （美）安敏成《现实主义的限制——革命时代的中国小说》27页，姜涛译，江苏人出版社2001年8月第1版。

[20] 同注释1。

[21] 洪子诚《问题与方法》294—296页，三联书店2002年8月北京第1版。

[22]茅盾：《夜读偶记》，《文艺报》1958 年第1期。

[23] 张晓果、钟大丰等《回忆张庚先生》，《文艺理论与批评》2007年第6期。

[24] 同注释1。

[25] 蔡兴水、郭恋东《宏大叙事的样本——阅读〈当代〉（1979—2000）》，《文艺争鸣》2001年第5期。