人类的任何实践活动都伴随着抽象概括。影视艺术从它诞生的那一天起，人们就开始 在探索它的归属，琢磨这个新奇的“玩艺儿”究竟是什么。因此作为“舶来品”的影视 艺术，其理论诞生在国外也就不足为奇了。真理是客观存在，谁先发现都不会影响其性 质，除非它本来就不是真理。但这决不能成为我们研究和发展创新影视艺术理论的借口 ，特别是不能成为我们发展马克思主义影视艺术理论和建立有中国特色的影视艺术理论 的借口。
一
马克思主义果真就没有自己的影视艺术理论吗?如果说前苏联蒙太奇学派的影视艺术理 论作为马克思主义的影视艺术理论的发轫初始学说保不准就会招致非议和反对。他们认 为蒙太奇理论发源于欧洲的现代主义艺思潮，是西欧先锋主义电影的组成部分。如果我 们连仅有的这点根基都要予以否认的话，那么马克思主义确实就没有自己的影视艺术理 论了。这是从“左”的方面对马克思主义的影视艺术理论的无情否定。是的，前苏蒙太 奇理论确实跟西方的现代主义文艺思潮有着千丝万缕的关系，蒙太奇学派的大多数成员 都是先锋主义艺术家，蒙太奇理论确实被打上了现代主义文艺思想的烙印；但是形而上 学的推论和只从表面现象看问题的方法是不能说明问题的。我们只要历史地辨证地考察 一下蒙太奇学派理论跟法国的先锋派理论的本质区别、历史功绩以及在我国所产生的巨 大影响就清楚了。
前苏联蒙太奇学派理论出现在前苏联而不出现在别的国家，这也决不是一件偶然的事 情。20世纪20年代的欧洲先锋电影运动给前苏蒙太奇学派的理论诞生提供了学术氛围和 技术手段，属于外部条件；而真正起决定性作用的是因为用马列主义武装起来的第一个 社会主义国家正处在朝气蓬勃、生机盎然的阶段，年轻的苏维埃政权十分重视电影这种 新起的、影响十分广泛的艺术形式和舆论工具。1919年8月17日，列宁签署了一项法令 ，把旧俄的电影事业收归国有。1922年，列宁又发出了大力发展电影事业的号召。他指 出：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”[1]这已成为当时苏联电影发展 的行动纲领。因此，这个学派从一开始就有一个非常明确的宣传任务，那就是宣传马克 思列宁主义，宣传十月革命，代表着全世界受剥削、受压迫的最广大的劳动人民的根本 利益。这就决定了这个学派在当时的先锋主义运动中处于真正革命的领先地位，首先从 思想内容方面就很明显地区别于欧洲先锋主义的其他流派，其次是在电影形式上的探索 也紧密地配合着革命的政治内容，影片的激情和强大的艺术感染力正来自于内容与形式 的高度统一。对前苏联蒙太奇学派的理论和方法影响最大的先锋主义文艺团体当推构成 主义和未来主义这两个派别。而苏联的先锋主义文艺团体是在十月革命胜利以后由一批 旨在进行一场美学大革命的年轻艺术家们所组成的，他们对无产阶级革命事业充满热情 和信心。由于她们的许多理论主张和研究成果在传统的艺术形式中反倒举步维艰而跟电 影却一拍即合。如构成主义对于沙皇时期俄国艺术的贵族化、玄学化倾向极为反感，其 艺术主张是为苏联艺术建立一种科学的艺术观，一种艺术的洞察与科学的方法相结合的 美学模式。他们重技术、重科学、崇尚理性，反对个人化与神秘主义。又如未来主义是 一种富有动感的立体主义，强调对动力学世界即机械和速度的感受与体验，是一种钢铁 意志般的、急风暴雨似的、典型的具有现代大工业气魄与节奏的时代感受。构成主义和 未来主义在造型艺术中所追求的美学理想在电影艺术中得到了最为完美的体现，它既集 中地反映了20年代先锋电影运动对电影美学的探索方向，同时又是对马列主义辩证唯物 史观的自觉运用与巧妙结合。如维尔托夫的“电影眼睛”理论与“纪录主义”主张，爱 森斯坦的“理性蒙太奇”，库里肖夫与普多夫金的构成主义“电影实验室”及“联想蒙 太奇”尽管有这样那样的分歧以至于不可调和的争论，但在大的方面和整个理论体系上 却无不集中地反映了这一思想倾向和理论特点。欧洲先锋主义电影运动在法国和德国虽 轰动一时却终因严重脱离实际和脱离观众而未能摆脱失败命运。相反，苏联蒙太奇学派 的伟大成就却给法、德的先锋主义者以极大震动，加速或引导了先锋电影运动向着纪录 主义和现实主义的方向发展，对世界电影理论特别是马克思主义的影视艺术理论建设和 艺术实践都作出了举世公认的卓有成效的伟大贡献。它充分地显示了马克思主义的哲学 基础与指导思想在影视艺术理论中的重大影响。当时的苏联电影如爱森斯坦的《战舰波 将金号》、普多夫金的《母亲》、杜甫仁科的《土地》在世界上之所以会有那么巨大的 反响，其根本原因正在于此。前苏蒙太奇学派的理论和艺术实践，在当时对于那些对资 本主义持怀疑态度的欧洲艺术知识分子和广大的人民群众确实具有一种鼓舞人心的力量 ；而对于资本主义和反动阶级来说却无疑具有一股巨大的冲击力。不少的资本主义国家 的政府都把苏联电影视为洪水猛兽，极力反对在他们国家放映；而广大的人民群众和进 步的艺术家们却纷纷组成先锋主义的电影团体和电影俱乐部，为争取放映苏联电影而斗 争。
苏联蒙太奇学派的电影理论也随着它们的优秀影片和政治影响一起传入中国，成为中 国左翼电影运动的重要内容。当时的进步影人如夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人就先后翻译 了苏联蒙太奇学派的《电影导演论》、《电影脚本论》、《电影演员论》等著作，他们 不仅学习蒙太奇的电影思维方法和艺术表现技巧，而且还学习大师们表现革命思想，宣 传马列主义的经验。从1912年到1933年在全国人民抗日热潮不断高涨的情势下，一大批 思想观点鲜明、艺术上也有一定成就的影片如《姊妹花》、《渔光曲》、《女性的呐喊 》、《上海24小时》、《中国海的怒潮》纷纷涌现，一改初期电影脱离现实的落后倾向 ，直面社会现实并揭示其尖锐矛盾，使人耳目为之一新，深受广大观众的欢迎。上世纪 30年代的中国是一个充满了矛盾和对立的年代，蒙太奇作为一个时代的思维方法和电影 的集中体现在这一时期的中国电影创作中占有着十分重要的地位。无论在内容上的贫与 富、正义与邪恶、爱国与卖国还是形式上的声画之间、镜头之间、段落之间和形象之间 的冲突和撞击的表现无不强烈地反映着蒙太奇的思维特征及方式。如沈西苓的《女性的呐喊》、《十字街头》以及夏衍编剧的《上海二十四小时》等。特别是夏衍作为共产党 在电影界的非公开组织的主要负责人而倡导和发起的中国电影文化运动(即“左翼电影 运动”)，为马克思主义与中国电影的初始结合作出了自己的贡献。中国电影创作的现 实主义倾向可以追溯到《难夫难妻》和《黑籍冤魂》，但其实质性的变化却是在与无产 阶级革命文学结合起来的中国电影文化运动之后。左翼电影工作者第一次在电影界响亮 地提出了反帝反封建的口号，并以此作为电影创作的指导方针、主要任务和取材标准。 “赤裸裸地”暴露“现实的矛盾”的创作主张，把现实主义的真实性原则与革命文艺倾 向性原则结合起来，开创了中国电影直面现实和社会尖锐矛盾的革命现实主义的精神传 统。夏衍的电影剧作如《狂流》、《春蚕》，田汉的电影剧作《三个摩登女性》、《母性之光》，蔡楚生、吴永刚、孙瑜等人分别编导的《渔光曲》、《神女》和《大路》等 都是这一时期的典型代表。夏衍的电影观及其理论基础是马克思主义的历史唯物论，他 要以“进步的思想”“在电影中反映社会的真实”。[2]唯物史观的哲学基础、阶级立 场和意识形态倾向等就自然而然地成为夏衍鉴赏和评价影片的重要立论依据。尽管在教 条主义和主观主义较为流行的30年代夏衍也难免有过热过激的情绪(如《上海二十四小 时》与《女性的呐喊》就犯有自我暴露的错误)，但他很快就认识到了这一点。这从他 对某些进步影评人对《前程》的批评的答复以及对美国影片《凯塞琳女皇》和《玉阙英 雄》的批判中就可看出。夏衍的意识形态立场还表现在他对苏联影片的热情赞扬和传播 上。他认为看苏联影片“会感觉到一种完全不同的空气”，[3]他在当时的中国可谓是 独具慧眼地指出《战舰波将金号》、《母亲》、《圣彼得堡的末日》等影片在世界电影 史上有着“不朽”的地位，“Montage(蒙太奇)理论对于世界电影艺术”有着广泛的“ 影响”，文中再次引用了列宁的那句关于电影的名言。[1]夏衍大量的影评和跟电影有 关的文章和讲话都含有很强的理论性内容，代表了马克思主义影视艺术理论在中国的诞 生和发展的水平。他在建国后出版的《写电影剧本的几个问题》则是这种发展水平的一 次更为集中的体现，它在发扬中国电影理论传统的同时，以辩证唯物主义观点和马克思 主义美学思想探讨了电影艺术的特殊规律和表现技巧，探讨了电影与社会和现实的内在 联系；这是他几十年的电影创作经验和理论研究的结晶，同时又是中国电影理论发生历 史转变的集大成者。
夏衍在建国以后的影视艺术理论已走向成熟，他一方面坚持影视艺术必须为人民服务 为社会主义服务的马克思主义基本立场和观点的同时，一方面又时时警惕形而上学和教 条主义的滋生，特别是对五六十年代的“公式化概念化的积习”提出批评，强调“电影 艺术的特殊规律”，强调“通过具体形象来反映生活真实”，[4]其基本用意就是要让 我们的电影艺术能够满足广大观众多方面的需要。他说：“对作家来说，必须在共同立 场的前提下，保证个人的创造性，尊重个人的风格、特点；而对观众来说，同样必须根 据各种不同的需要和爱好，通过多种的途径耒满足他们的需求。”“不同题材的各种样 式，无论是悲剧、喜剧，无论是讽刺片、音乐片、戏曲片、儿童片、纪录性艺术片，都 要积极加以提倡”。这跟我党的主流思想是一致的，是跟马克思主义的基本文艺观特别 是毛泽东所倡导的“双百”方针是完全一致的。
由于夏衍深受中国传统艺术的濡染和熏陶，由于他对中国古典小说戏曲及理论的酷爱 和钻研，更由于他对中国电影民族化根本途径的寻求和探讨，他的影视艺术理论也就具 备了比较明显而充实的民族文化的思想底蕴。他倡导影视艺术家应当“钻研一下民族形 式，从民族艺术继承和吸收一些有用的东西——不论是对于故事的叙述、画面的构图、 光影的处理”等民族形式和表现技巧都可以成为影视艺术创作的艺术灵感的来源，都可 以通过电影的手段将之运用于影视艺术的作品之中。夏衍的主张和探讨直接推动了我国 20世纪60年代初关于中国电影民族化问题的大讨论，引起社会各界的广泛重视。80年代 又再度掀起高潮，并通过第五代电影导演的艺术实践取得了举世瞩目的成绩。
二
西方的电影理论家们早在上世纪50年代后期即开始运用马克思主义理论去考察意识形 态的影视艺术观。如号称“新马克思主义”的法国路易?阿尔都塞在法国《思想》杂 志 上发表的《阅读<资本论>》与《意识形态和意识形态国家机器》就很有代表性，它对 于 西方意识形态在电影中的出现有着十分重要的意义。阿尔都塞根据《资本论》第二卷 中 关于生产资料再生产的原理分析了侵透着国家意识形态的现代电影大工业的商品生产 属 性，认为它也体现了资本的简单再生产和扩大再生产，它的价值消费过程也就是资本 再 增殖的过程，它从根本上能够掌握观众的意识，观众通过电影所接受的现实其实是按 照 国家意识形态规则所虚构的现实，是电影创造的生活和社会。阿尔都塞认为意识形态 是 对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现。他认为正是意识形态提供了国家秩序 的 合法性和每一个体在国家机器中的位置，由意识形态给人描绘出一种具有抚慰人心作 用 的关于社会的想象性幻影。因此他认为西方电影的消费过程就是资本主义社会观念和 资 产阶级意识形态再生产的过程。他说：“劳动力再生产在要求一种劳动力技能的再生 产 的同时，也要求一种对现存秩序的规则附以人身屈从的再生产，即工人们对统治意识 形 态的归顺心理的再生产，以及一种剥削和压迫的代理人们恰如其分地操纵统治意识形 态 的能力的再生产，这一切甚至在‘话语’上都为统治阶级提供了优势。”“这表明， 劳 动力再生产的必要条件不仅是劳动力技能的再生产，而且是对统治阶级意识形态臣服 的 再生产。……为劳动力技能的再生产所提供的准备是以意识形态的臣服为形式，并受 其 制约的。”[5]阿尔都塞的意识形态与意识形态国家机器的论述实际上是借用了拉康 的 “误识理论”及其对“想象界”和“象征界”的区分。他认为影视这种大众传播媒介 有 别于暴力和强制性的国家机器，它跟宗教、教育、家庭、法律、工会等一样是以其散 漫 的、有自己特点的独立的专门机构的形态运作的，其功能就在于把个体“询唤”为主 体 ，使其臣服于主流意识形态；正如拉康的“镜像”阶段是通过拉康意义上的“误识” 来 完成的，并保证误识不被识破。可见西方电影理论中的电影意识形态理论及批评，是 在 电影符号学和精神分析学以及叙事学所共同奠定的基础上发展起来的。西方马克思主 义 电影理论及批评情结由此可见一斑，其局限性也由此可见端倪，如阿尔都塞对意识形 态 的解释就有含混之处，没有对进步的与反动的意识形态加以区分，对意识形态与构造 它 的思想家之间的关系问题也未能予以揭示等。但其“意识形态国家机器”关照到了意 识 形态生产和再生产的性质问题，这对于后工业社会文化传播特别是大众传播的研究具 有 深远影响。如影视艺术的蒙太奇组接方式和节奏感对观众接受情趣与速度的影响；影 视 艺术以逼真再现的“误识”更集中更概括地展示着另一种比历史与现实的真实生活更 能 深入人心的生活；影视风光片复制了人们欣赏自然的目光，这种目光已被影视镜头的 不 同角度凝聚为可供复习、印证和研讨的直观材料；充斥于都市的商业广告，引导着人 们 的购物趋向，并从精神上塑造着人们关于完美生活的观念等等。
与意识形态批判电影理论共同奠定基础的电影符号学和精神分析学以及叙事学的马克 思主义的初始情结与革命性所在同样可以证明马克思主义对电影理论的影响。如果说传 统的经典影视艺术理是就艺术谈艺术，影视艺术在本体论中只是个“无主体的瞬间或过 程”，在第一符号学中，影视本休仍被淹没在抽象化的符号意指之中的话；那么精神分 析学影视艺术理论则不局限于对本文的细读，它的研究对象已扩大到影视本文与观众之 间的关系。这是一次革命性的变化。它将语言学模式与精神分析模式较为得体地结合起 来，使影视艺术理论不再停留在对艺术本体的孤立静止的研讨层面上，而是通过社会文 化心态所作的精神分析使影视艺术理论进入到文化研究的层次。精神分析影视艺术理论 的更为广泛的革命性正在于此。精神分析理论已成为包括影视艺术在内的当代文艺批评 中一些流派灵感的来源，如上文提到的意识形态批判中的“症候阅读法”以及对影视艺 术社会功能的揭示便是如此。精神分析理论与其他学科理论特别是马克思主义理论的结 合所表现出的严肃态度、深邃尖锐批评精神已为世界学术界所公认。如观影主体退化理 论证实了人们关于“好莱坞影片使人变得愚蠢的”的批评，一岁婴儿即能“看懂”电影 的“镜像阶段”理论印证了关于“有12岁小孩的智力就能看懂好莱坞电影”的讥讽；又 如博德里关于好莱坞的电影机器天生便体现了资产阶级意识形态批判而且还为女权主义 影视艺术理论提供了依据并奠定了基础。
影视艺术是国际性的艺术，至少是国际性语汇最多的一门艺术，东西方不同民族学者 对它的理论研究也在现代社会的便利条件下通过广泛而频繁的交流过程不断融会贯通、 中外一气。再加上影视艺术理论的多学科、多角度的研究性质，其涵盖、容纳的内存空 间无限深广，为其他任何学科都难以比拟。上述现代理论不仅相互融汇渗透，而且跟现 存的人文学科都有着十分广泛的联系。比如上文提到的符号学影视艺术理论就不仅直接 跟精神分析学影视艺术理论融为一体，而且跟语言学、跟结构主义也有着广泛而密切的 联系。又比如，女权主义影视艺术理论，不仅跟结构主义有着广泛而密切的关系，而且 由于跟其他人文学科的相互渗透而出现了社会学女权批评、心理学女权批评、同性恋女 权批评、黑人女权批评以及集大成的社会学/符号学/心理学/马克思主义的女权批评等 几大流派。近年来，女权主义影视艺术理论多与阶级、种族概念及“三个世界”理论相 联系，其批判的缜密和有力，理论表达的激烈与完整，对影视制作和影视理论的全面反 思与质疑，以及他们所采用的审视角度与读解方法都为影视艺术理论界带来新的灵感和 启迪。都足以能够与其他电影学派并驾齐驱。可见东西方理论的接轨，多学科理论的交 汇在影视艺术理论中表现得尤为突出。我国的影视艺术理论应该说也是颇具自身特色， 甚至在国际上也是小有名气的；但不能故步自封、停滞不前，相反更应该看到我们的差 距还是很大的。要使我们的理论与批评跟国际接轨，使我们的理论更加完善更有国际影 响不可不学习国际上流行的现代影视艺术理论。当然这种学习不是简单片面的学习，更 不是玩弄名词术语所能奏效的；应该联系我们自身的实际灵活地学习和运用，特别是对 西方现代影视艺术理论的学习更要立足于为我所用，批判吸收。因为西方的现代影视艺 术理论不像经典理论久经考验已为国际公认并通用，它尚需时间的考验与融会，各国影 视艺术理论家对它的研究、运用和反馈的过程也还有待时日。比如符号学影视艺术理论 就经历了三个较为明显的发展阶段。第一符号学在本质上脱离社会文化交流背景，尚属 纯描述性的理论体系和形式主义的方法论。它在自身的发展过程中通过符号学影视艺术 理论的第二阶段“读解本文”而得以克服。但即便是与精神分析相结合的比较成熟的符 号学影视艺术理论的第三阶段——后结构主义与符号学——的研究视角仍旧引起很多非 议，就连法国经典理论的杰出代表让?米特里也认为影视符号学走向了死胡同。
这就足以说明现代影视艺术理论的局限性仅靠自身的修改也是难以完善的，它必须有 更为广泛的甚至是国际性的文化交流背景。比如精神分析学影视艺术理论的概念不可能 在所有的影视艺术现象及其生成机制中找到恰当的对应物，它对于好莱坞经典电影及其 类似物以外的其他影片，特别是第三世界与社会主义国家的影视艺术就不可避免地要陷 入捉襟见肘的僵局；这没有熟悉东方影视艺术的东方影视艺术理论家的有效配合与共同 努力要想打开局面是很难想象的。再比如女权理论就不像马克思主义或结构主义那样有 着深厚的思想渊源与哲学基础，因此表现出一种庞杂的多角度视点。这便导致了犹如著 名的女权主义批评家肖瓦特所说的那样，女权批评直至80年代还处于“在野”阶段，始 终是理论风暴中的一个经验主义孤儿。再说女权理论在不同国度的发展状况也很不一致 。法国女权批评热衷于话语革命，理论化程度较高。英美女权批评注重妇女现状、种族 、阶级等经验和事实，有反过分理论化的倾向。在中国没有西方意义上的女权主义，但 女性意识的存在却是不可忽略的事实。中国的女性研究尚未真正展开，这是因为在中国 既没有女权意义上的社会运动，也不具备起码的理论形态，中国女性研究主要表现为对 女性创作或女性形象的阐释。中国的妇女观更多地隐慝于社会总体的道德规范和革命运 动之中，中国的妇女观念的研究应立足于经验范畴而不是理念范畴。以上种种现状更足 以说明具有共同国际语汇的国际性艺术的理论研究需要有一个良好的国际交流环境，其 交相融汇的过程是一个复杂的不断分化与综合的过程。因此我们的学习必须带有分析批 判的性质，只有这样才能促成其朝着更国际化的方向健康发展，走向成熟。国际学术交 流是双向的，东西方理论的交融渗透也是双向的；当西方理论向我们靠拢的时候我们也 应不失时机地向西方理论靠拢以争取理论融汇的主动权。
【参考文献】
[1]韦彧.苏联电影十七年[A].中国左翼电影运动[C].648—649.
[2]韦彧.“告诉你吧”——所谓软性电影的正本[A].中国左翼电影运动[C].
[3]黄子布.《生路》评.中国左翼电影运动.654-655.
[4]夏衍.为‘新片展览周’讲几句话[A].电影论文集[C].中国电影出版社，1963.P307308.
[5][法]路易?阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器[A].外国电影理文选[C].上海文艺出版社，617页.
