【内容提要】 本文从视觉艺术及文化、纪实主义理论、蒙太奇理论、电影心理学四个方面对20世纪60年代以前的外国经典电影理论进行了概要回顾，注重理论的甄别与实证，评述各家理论流派对电影理论学科发展及对电影艺术创作实践的价值和意义。尤其是对被长期忽视或混淆的电影理论流派和电影理论家（如于果•有斯特伯格、法国印象派—先锋派、谢尔盖•爱森斯坦、吉加•维尔托夫、安德烈•巴赞等）的观点，予以较为详实的论述，力求还其本来面目及电影理论史的应有地位。
【关 键 词】经典/电影理论/纪实主义/蒙太奇
电影理论从19世纪的艺术家和评论家关于电影是否是艺术的思考中诞生，迄今已有90年的历史。和螺旋形上升的电影实践的历史沿革相似，电影理论则从经典的电影是什么（涉及电影与其他艺术、电影与现实的关系）的本体研究过渡到现代的电影文化学（一门独立于电影制作的学科）的理性思辨。尽管经典时期的电影理论各家“自说自话”，彼此没有密切的递变关系，然而却是对今天仍具启示意义的真知灼见。对产生、发展于20至60年代的经典电影理论进行回顾、总结，发掘其理论及实践上的意义、价值，无疑很有必要。
视觉艺术及文化
用基多•阿里斯泰戈的话说：“电影理论真正的先驱者是意大利人里乔托•卡努杜。”[1](p.70)这位在20世纪初叶，即电影形成时期，侨居巴黎的意大利文艺评论家便探索了电影表现方法的一般规律及追求目的。他认识到“电影不是戏剧”[2]；其艺术的可能性存在于电影自身。作为电影理论史上第一个把电影定位为艺术的人，卡努杜1911年发表了《第七艺术宣言》。他认为传统的艺术（建筑、音乐、绘画、雕刻、诗和舞蹈）可分为时间艺术（音乐、诗和舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画和雕刻）。其中，建筑和音乐是最基本的。绘画和雕刻是建筑的补充；诗是语言的提高，舞蹈是肉体的奋发，都能融化为音乐。电影则是能包括这一切的动的造型艺术，也就是“第七艺术”。它综合了“动的艺术”和“静的艺术”、“时间的艺术”和“空间的艺术”以及“造型的艺术”和“节奏的艺术”。关于“第七艺术”的美学，卡努杜认为，电影编剧即“银幕形象幻视者”与具有创造者人格的电影导演——用光的笔将编剧幻觉中的形象画在银幕上的“银幕艺术家”之间，应有一些共通的创作规律，即电影艺术的法则。它不是机械地摹仿现实和戏剧的滑稽搬演。电影就其本质来说，是用光的笔描写，以影像创作的视觉戏剧。显然，卡努杜电影艺术的观点，仍带有早在亚里士多德时代便已确立的传统艺术观的影子。他对光的重视，把电影导向精神和抽象，对20年代法国的印象派—先锋派电影运动有着较大的影响。从此，关于电影理论的探讨便登上了艺术理论的殿堂。
由于“一战”使法国的舞台演出暂停，后成为印象派—先锋派精英的文艺爱好者们，转而被银幕的光影世界所吸引，进而把电影视作一门独立的艺术，并借鉴19世纪末欧洲兴起的现代主义文艺思潮，大张旗鼓地对其进行理论探索和艺术实践。这场兴起于20世纪20年代法国的艺术运动之所以被称之为印象派—先锋派，主要因为1925年以前的理论探索和艺术实践多强调光在电影艺术中观察、展示事物的首要作用，而此后则倾向于抽象化。
作为印象派的领袖，路易•德吕克的理论受到了卡努杜电影观的影响。但他也提出了崭新的理论观点，他认为电影既是一门艺术，又是一种商业；优秀的电影作品应言之有物，应建立在符合电影艺术特性的手段即“上镜头性”之上。“上镜头性”是“电影和照相术的和谐结合”[3]，即用“新的电影语言”表达出“电影表现人和事物的诗的特殊方面”[1](p.77)。导演观察、表现事物的审美能力和艺术品质是展示出“上镜头性”的主导。先锋派的领袖女导演谢尔曼•杜拉克，则把卡努杜确立的“视觉主义”发展到极限。在《美学、限制、完整的电影》(1927)一文中，她提出“完整电影”理论，她认为：电影并非叙事艺术，不需要情节和表演，而应成为“形式的电影”和“光的电影”的融合，即“眼睛的音乐”、“视觉的交响乐”。“各种各样的电影美学的研究，都是在不断发展的同时向促进情感的表现运动唯一根源前进，但同时对于即使没有其他艺术的庇护，没有任何故事或演员的演技也能存在的纯粹电影，作了理论的说明。按从属于感觉或抽象观念的节奏展开的各条线，单凭它的力量就能为之感动。”因为，“由于艺术的感性在同一影像之内以各种各样的节奏结合起来而活动的许多形式，和其他形式一起形成一个管弦乐。”[4]可以说，杜拉克把电影界定为视觉、音乐的纯粹抽象，即超现实的“纯电影”，在理论上是极为深刻的，但这毕竟与电影的媒介（画面）本性——具象性不相符合，也难以得到电影实践的持久支持。法国印象派—先锋派电影理论家们在提出理论观点的同时，几无例外地进行创作实践以证实自己的理论。尽管在他们的理论指导下的电影实践很快便消亡了，但这些理论主张却在一定意义上宣告电影艺术从自为走向自觉。
作为电影理论史上第一位全面探讨电影艺术的人，匈牙利文艺美学家贝拉•巴拉兹的3部颇具延续性的理论著作《可见的人类——论电影文化》(1924)、《电影的精神》(1930)和《电影文化》(1945)[5]是他对发展着的电影持续研究的结晶。他强调电影不仅是一门独立的新艺术，而且已成为一种新文化——种重新被创造出来的可被人学习的视觉文化。它是人类文化史的划时代事件，一如文字印刷术的出现——“可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化”[6](p,25)，电影重新唤起人们“看的精神”——“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”，使“人又重新变得可见了”[6](p.26)。基于此，巴拉兹提出“认同”论，他认为，观众的眼睛与摄影机镜头的一致使观众与剧中人物的眼睛及思想感情合而为一，电影艺术逐颠覆了亚里士多德以来承认鉴赏主体与艺术客体之间存在内外在距离的传统艺术观，它“使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离”[6](p.33)，“并且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情”[6](p.35)。为此，可以说，电影艺术是由观众创造的——具有无限可能性的新艺术的命运掌握在观众手中。巴拉兹对需要学习也能够学会的电影文化的确认，以及对观众（鉴赏主体）的重要性、观众与电影（艺术客体）关系的研究，带有明显的社会学性质。在某种意义上，他为电影社会学这门新兴的学科打下了坚实的基石。
蒙太奇理论
使电影最终成为艺术的，无疑是蒙太奇的实践和蒙太奇理论的创立。蒙太奇这个被引入电影的法语建筑学词汇，意为画面的组织和连接。美国人大卫•格里菲斯在电影中对蒙太奇的创造性实践，在使电影摆脱纯粹机械摄录的同时，也为电影蒙太奇理论的产生创造了条件。俄国人谢尔盖•爱森斯坦（执导《战舰波将金号》）、弗谢沃洛德•普多夫金（执导《母亲》）和吉加•维尔托夫（执导《带电影摄影机的人》）等人，不仅创立了丰富深邃的电影蒙太奇理论，而且以成功的电影实践来验证，从而使蒙太奇理论成为经典电影理论时期的两大主导理论（另一主导理论是纪实主义理论）之一。
作为终生没有中断电影实践及理论探索活动的电影理论家，爱森斯坦的理性蒙太奇理论的起点，是他尚未涉足影坛时提出的“吸引力蒙太奇”原理，即用空间扩展打破戏剧的历时描叙，以引导观众的情绪和心理。这“推出一种新的手法——任意选择的、独立的（超出特定的结构和情节场面也能起作用的）、自由的，然而却具有达到一定的终极主题效果的蒙太奇——这就是吸引力蒙太奇”[7]。这即是说，“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。”[8]在随后的电影创作中，爱森斯坦充分实践了“吸引力蒙太奇”，然对内容有机性的忽视，也产生了多被后人指责的极端性作法。在拍摄《战舰波将金号》及以后的影片中，他便对这一原理进行了修正——抛弃镜头选择的随意性，强调镜头画面的实在性和整体系列的统一性，并提出“理性电影”观念，这是他理性蒙太奇思想的精髓。他认为，“将一些单义的、在涵义上中立的、映像描写的单镜头画面，按涵义的前后关系和涵义的系列来加以对比”，不是“二者之和，而是二者之积”，其中蕴含着“理性电影”的始发点——“用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念的电影”[9](p.138-139)。“单镜头画面决不是蒙太奇的要素。单镜头画面是蒙太奇的细胞。蒙太奇是单镜头画面在统一系列中进行辩证飞跃的彼岸。”[9](p.145-146)蒙太奇的特征“是碰撞，是两个并列的片断的冲突。”“是由两个客观实在的东西相碰撞而产生思想。”[9](p.164)随着后期论著在60年代的出版，爱森斯坦的蒙太奇理论重新受到电影理论界的重视，甚而使安德烈•巴赞的“禁用蒙太奇”观点受到广泛的怀疑和批评。
与爱森斯坦的蒙太奇理论强调镜头间的“碰撞”而产生新质不同，普多夫金的抒情蒙太奇理论强调镜头间的“联结”以抒情表意。他最初给蒙太奇下的定义是：“以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若干段落构成一个部分等等，这就叫做蒙太奇。”[10](p.119-120)从这一较为简单的蒙太奇概念出发，他认为蒙太奇既是电影创作者以剪接和节奏形成强烈的情绪力量，控制、引导观众思想与情感的基本方式，又是以电影的“微积分”——先把事件整体分解为部分，再把部分组成整体，并按特定的时空关系构成情节——再造新的电影时空，实现整体叙事抒情的重要手段。普多夫金强调蒙太奇镜头片断之间必须构成有机的联系。“连接在一起的各个片断之间，一定要有这种或那种联系，使蒙太奇（或cutting）能够在银幕上构成不断发展的明白易懂而又意义深刻的情节。”[10](p.136)这样，蒙太奇才能更深刻地揭示现实生活现象之间的内在联系。因此，他给蒙太奇下了“最一般的定义”：“蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，那么我们仿佛就在蒙太奇与任何一个领域中的一切思维过程之间划上了一个等号。”[10](p.142)普多夫金的前后蒙太奇定义，已表明他的蒙太奇理论在从外在形式向内在思想演变。这是抒情蒙太奇发展的必然结果。
与爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇理论相比，维尔托夫的构成蒙太奇理论显出独特性。尽管他与爱森斯坦相似，也强调通过影像之间的关系表情达意，然二者理论的目的和运用方式完全不同。维尔托夫反对电影的戏剧搬演，主张解放电影摄影机，使其成为“电影眼睛”，对现实进行纯粹感性的观察和纪录，以获得肉眼所不能企及的现实的本来意义。他强调，电影眼睛是“蒙太奇的‘我看’”[11](p.195)，即“以电影纪实的手段，为肉眼译解可见世界和不可见世界”[12]；电影剪辑则“组织在电影眼睛方法下首次被发现的生活结构的瞬间”[11](p.197)。他总结道：“电影眼睛＝电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在胶片上写）+电影组织（我剪辑）。电影眼睛的方法……(1)建立在影片对生活事实系统纪录的基础上；(2)建立在对影片的纪实材料进行系统的组织的基础上。”[12]这就是说，“电影眼睛人”（纪录片导演）通过对摄影机拍摄的纪实材料的剪辑，有机地构成“电影眼睛新闻片”。这样，摆脱文学与戏剧束缚的“纯粹的电影”，梗“使借助电影摄影机（电影眼睛）所看见的‘生活的本来面目’同仅以不完善的肉眼所看见的‘生活的本来面目’尖锐地对立”[13]。维尔托夫的构成蒙太奇理论，对60年代出现于欧洲的“真实电影”运动有着直接的影响。他的许多主张成了这一运动的理论依据。
纪实主义理论
“二战”后欧美出现的电影纪实主义理论，实际上是对传统电影主观虚构神话的反驳。因为，对现实的银幕单义构形已使多义的现实支离破碎，对观众欣赏的人为限制导致了被动的虚假认同，趋同主流意识形态的反复言说使电影的丰富功能减弱。电影理论家们对纪实主义的倡导，一定意义上，已是在为现代电影理论精神摇旗呐喊了。在这方面，法国的安德烈•巴赞和移居美国的德国人齐格弗里德•克拉考尔的成就最大。
巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”[14](p.11-12)因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”[14](p.10)，即绘画难以实现的人类“用逼真的摹拟品替代外部世界的心理愿望”[14](p.8)。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。在《“完整电影”的神话》(1946)中，他认为；“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的……再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”[14](p.19)是支配电影发明的“神话”。“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话”[14](p.21)，电影是“从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话”[14](p.22)。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：(1)表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；(2)时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；(3)叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”[14](p.80)。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”[14](p.60)巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让•米特里以及电影符号学家的批评。
比巴赞的《电影是什么？》(1958)晚两年，克拉考尔的纪实主义理论著作《电影的本性——物质现实的复原》(1960)出版。他认为自己的纪实理论“是一种实体的美学，而不是一种形式的美学。它关心的是内容。[15]（自序）在他看来“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”[15]（自序）他认为：“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术。它限照相一样，是唯一能保持其素材的完整性的艺术”[15]（自序）电影的“照相本性”决定了电影只能揭示现实，而不便提供“内心生活、意识形态和心灵问题”。因此，电影的本性是物质现实的复原。电影要充分发挥“纪录”和“揭示”功能，而排斥那些由艺术家主观设计，具有明确思想指向，叙事结构有头有尾的影片。克拉考尔虽与巴赞同属纪实主义理论家，但巴赞是从电影本体（影像本体）出发，而他则是从电影本性（照相本性）出发，二者亦有较大的区别。克拉考尔远离创作，使自己的著作呈现出纯粹的理论思辨形态，体现出一个时代的文化思辨精神，但也因之存在不少过于主观偏激的论断。他的理论预示了一个时代的行将终结和电影理论研究的新方向——电影文化学的即将来临。
电影心理学
电影理论史上第一部最成体系也最富创见的理论著作是德国心理学家于果•明斯特伯格1916年出版的《电影：一次心理学研究》。它是在沉寂50多年后才被人发现其重大价值的。明斯特伯格是第一位从心理学入手研究电影美学的人。他运用格式塔（完形）心理学研究电影的“现象领域”，将研究结论运用于康德美学观影响下的电影“本体领域”研究，对电影的审美心理生成进行全面考察。他从观影机制入手着重分析影像感知的作用，认为电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑。在主体感知过程中，存在着深度感和运动感，注意力、记忆和想象、情感等渐次由心理感知向审美感知过渡的几个阶段。这在一定意义上决定了电影的特性——人类心灵的映像。在他看来，深度感和运动感是影像感知的最基本的层次。感知主体（观众）在明显意识到是平面的银幕上却实际感知到深度。“这是一种独特的内心经验，它正是影戏感知的特点，我们获得现实及其全部真正的三维；然而它又保持了那一闪而过既没有深度又不丰满的平面暗示[16](p.7)。银幕上逐格显现的静止影像在观众头脑中产生运动的印象，则是因为主体的智力参与——是感知主体智力根据单纯、规则、平衡等对感觉器官起支配作用的原则，创造性地组织感官材料的结果。“现在我发现运动也是感知的，但眼睛却没有接受到真正运动的印象。它仅是运动的暗示，而运动的概念在很大程度上是我们自己的反应的产品。”[16](p.11)注意力、记忆和想象、情感等涉及了更复杂的心理活动。不同的心理元素有着相对应的电影形式，注意力对应着特写；记忆和想象对应着闪回、省落、闪前等。明斯特伯格的理论虽在以后几十年的电影理论研究中没有得到应有的注意，但事实上，它最早使现代心理学与电影理论研究相结合，是电影理论与电影美学的分支学科——电影心理学的最初尝试。
技术的进步，使无声影片在20年代末开了口。然对有声片的出现，不仅查尔斯•卓别林等电影艺术家们颇为反对，鲁道夫•爱因汉姆等电影理论家们也大加责难。作为德国著名心理学家，爱因汉姆关于电影的理论集中体现于他1957年出版的《电影作为艺术》一书中。该书第一部分《电影》曾于1933年以《电影作为艺术》的名称出版过。根据格式塔（完形）心理学心理的结构能力说，他认为即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。因而，以机械手段来再现现实的电影只能造成“部分幻象”，并具有诸多不能完美重现现实的特性。而这些“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件”[17](p.25)，因为艺术作品终究不是现实的单纯模仿或复制物。爱因汉姆从6个方面详尽论述了电影不能完美重现现实的特性：立体在平面上的投影、深度感的减弱、照明与没有颜色、画面的界限和物体的距离、时间和空间的连续并不存在、视觉之外的其他感觉失去了作用。因此，电影的真实性便恰好被削减到最令人满意的程度。“我们能够把这些人物与事件既当真又当假；既是实物，又是放映幕布上光影的简单图形。正是这个事实才使电影艺术成为可能。”[17](p.185-186)这也就是说，电影技术上的局限使电影成为艺术。在1938年发表的《新拉奥孔》一文中，爱因汉姆讨论了艺术综合运用各种表现手段的可能及限制，但他“由于错误地理解台词是自然再现的完成，以及企图排除许多技术的融合的想法”[1](p.200)，便极力贬抑电影技术的进步——声音（主要指对白）的出现，并认为“对话缩小了电影的世界”，“使可见的动作限于瘫痪”[17](p.25)。爱因汉姆关于电影艺术可能性的结论及对有声片的判断已然被电影实践所证伪，但其对电影媒介技术特性的精辟分析以及对戏剧、文学等艺术作品如何将各种不同的表现手段综合运用的讨论，则闪烁着永恒的智性光辉。他将完整的格式塔心理学理论用之于电影手段的发生学基本元素的系统研究，继明斯特伯格之后，完善并促进了电影心理学的发展。
作为从经典电影理论向现代电影理论过渡时期的一位关涉前后的重要人物，法国电影理论家让•米特里丰富的极具辩证精神的电影美学观念，科学地体现于他1963年出版的两卷本百科全书式的理论巨著《电影美学与心理学》中。以格式塔心理学为依据，米特里从电影的基本要素——影像出发，非常辩证地认为，电影影像是被再现物的“摄影性再现”（“电影的再现”），既具有客观现实的基础，又打上了艺术家的主观印记。它既“是实物通过折光和透镜的作用映在胶片上的自体复现”，又“是一个被结构的现实，一个形式”——“透镜捕捉到的事物受到赋予事物以具体意义的形式化意图的制约。因此，再现体就是一个形式，一个与空间现实不同的有机‘整体’，它只是空间现实的影像。”[18](p.299-300)他认为，影像可分为三个层次，电影也因之具有不同的美学内涵：(1)知觉层次：影像是现实的物象，它是由它“所映现的全部内容构成的”，“影像的第一层意义便是被再现物的意义”[18](p.283)。(2)叙事层次：影像具有表意功能，成为符号——“电影的表意从不取决于（或很少取决于）一个孤立的影像，它取决于影像之间的关系，即最广义的蕴涵。”[18](284)电影在此意义上成为语言，影像也成为“语言的元素”。(3)诗意层次：影像通过导演想象力的伟大创造，在整体剧情意义之外建构一个抽象意义，即能直接诉诸观众想象的“诗意”，电影因此成为视觉语言艺术。这一层次是米特里电影美学观的最高层次。他总结说：“作为影像，又因为是影像，所以，影像可以超越它所映现的这个现实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号（信号），同时，又是凝聚了‘被再现的现实的一切潜在特征’和‘一切存在潜能’的相似体。”[18](p.301)它既是结构现实的“边框”，也是通向现实的“窗户”。这样，他便辩证地把蒙太奇派和段落镜头派即他自己所谓的“蒙太奇理论家”和“分镜头理论家”长期互相排斥的观念融合起来。“分镜头和蒙太奇都是同一事物的互为补充的两个方面。一个属于意图，另一个属于实施，两者不可或缺。唯一的区别在于，分镜头不仅是一种‘前蒙太奇’和‘前场面调度’，它的任务还在于设计人物和情境的演变，安排故事的结构。”[19]米特里在指出现代电影越来越多地使用移动镜头和景深镜头之后，也对蒙太奇原则的合理性给予了格式塔心理学意义上的深入分析。1987年，他出版了《电影符号学置疑》一书，对60年代兴起的电影符号学进行了客观的分析和中肯的批评，从而对现代电影理论作出了自己的贡献。
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