【内容提要】 儿童影视文学是儿童影视艺术的基础，也是新型的儿童文学样式，它的重要价值，就在于为儿童影视艺术提供了文学蓝图。中外优秀儿童影视艺术，都要以优秀的儿童影视文学为基础，向它要主题、要故事、要形象、要思想、要场景、要意境、要真实、要美好、要善良，要把它提供的文学语言转化为银幕、屏幕语言，要把它提供的间接形象转化为直接形象。儿童影视文学诞生在影视文学和儿童文学交叉地带，具有边缘性、两重性（影视性、儿童性）。儿童影视文学具有五个特征：视像性、单纯性、趣味性、幻想性、组接性。
【关 键 词】儿童影视艺术/儿童影视文学/间接形象/直接形象/边缘性/两重性/蒙太奇
在新时期欣欣向荣的儿童文学园地里，儿童影视文学是一支绽放未久的新花。但是，由于它是儿童影视艺术的文学基础，它的质量高低直接影响到每年供不应求的儿童电影和儿童电视剧的总体水平。我们不能不对这种新型的儿童文学样式的特征，进行尽可能深入、仔细的探索与研究。
日本著名的电影导演黑泽明说过：“弱苗是绝对得不到丰收的，不好的剧本绝对拍不出好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服，否则，将给电影留下无法挽救的祸根。这是绝对的，无论拥有多么优秀的导演力量，也无论在导演时做了多大的努力，结果也无济于事。”（注：转引自野田高梧《剧作结构的基础》，《世界电影》1984。）黑泽明用斩钉截铁口气说出的这段话，是被他的丰富的导演艺术实践验证过的真理。没有好的电影文学剧本，绝对拍不出好的影片来。不仅是成人电影如此，儿童电影也不能例外。如同给孩子们的食品应比给成年人的食品更富有营养一样，儿童影视作品的总体水平，理应高于成人影视作品。为此，首先就要把好儿童影视文学剧本的质量关。
新时期二十年来，我国儿童影视艺术创作始终存在平庸、虚假、陈旧、单调等不良倾向，这就导致了精品缺乏、评奖空缺、孩子家长教师都不满意，儿童影视创作队伍萎缩，儿童影视艺术作品供不应求，精品尤少等令人深感不安的问题的出现。我们在1996年6月时， 曾与中国儿童少年电影学会联合发起了全国儿童电影理论研讨会，与会的专家、学者、儿童影视的管理者一起研讨了我国儿童电影的成就、经验及当前存在的亟待解决的问题。从缺憾问题角度看，我国当前儿童电影与儿童影视文学的状况是相似的，这些都需要社会有关方面携起手来，认真研究，共同解决。
加强儿童影视艺术理论的研究，提高儿童影视艺术工作者思想、艺术水平，提高少年儿童的影视文化水平，乃是我们繁荣儿童影视文学和儿童影视艺术创作的一个重要前提。本文拟对作为儿童影视艺术基础的儿童影视文学的特征，进行比较深入、系统的探讨，并与有志于此项研究的专家、学者交流。
一、儿童影视艺术的基础
儿童影视文学的重要价值何在？在于它是儿童影视艺术的基础，因为它为儿童影视艺术提供了文学蓝图。
众所周知，儿童影视艺术是影视艺术的一个重要分支，它是以少年儿童作为自己服务对象和表现对象的影视艺术，是与成人影视艺术相比较而存在、相区别而发展的。
儿童影视艺术是影视艺术中一个特别精致的组成部分，它是一种综合艺术、现代艺术、影像艺术。儿童影视艺术，它是在儿童文学、儿童戏剧、儿童绘画、儿童摄影、儿童音乐、儿童舞蹈等多种儿童艺术元素的有机综合的基础上产生的，它吸收了上述各种儿童艺术的表现手段，是将多种儿童艺术熔于一炉的前程远大的新型综合艺术。这种综合有两个特点：一是以儿童影视文学为基础，二是以导演为中心。
不论中国还是外国，但凡优秀的儿童影视艺术，都是以优秀的儿童影视文学为基础，向它要主题、要故事、要形象、要思想、要场景、要意境、要真实、要美好、要善良，要把它提供的文学语言转化为银幕、屏幕语言，要把它提供的间接形象转化为直接形象。正是高尔基的《童年》、《在人间》、《我的大学》这三部自传体小说及电影文学剧本，为同名的三部儿童电影提供了最优秀、最坚实的文学基础。我国的优秀儿童影视艺术作品，像《三毛流浪记》、《鸡毛信》、《小兵张嘎》、《小铃铛》、《少年鲁迅》、《少年彭德怀》、《闪闪的红星》、《苗苗》、《姣姣小姐》、《鸽子迷的奇遇》、《月光下的小屋》、《童年的风筝》、《魔鬼发卡》、《孙文少年行》等，都是有高水平的文学基础才获得成功的。实践证明，只有先创作出了高质量、高水平的儿童影视文学剧本，才有可能拍出成功的、优秀的儿童电影、儿童电视剧来。若是儿童影视文学剧本是粗糙的、平庸的、低劣的，那么即使到了经验丰富、水平很高的摄制组那里，即使遇到了才华出众的导演，也不可能拍出出类拔萃的儿童影视艺术作品来。
应当看到，儿童影视艺术又是编剧、导演、演员、摄影（像）师、音乐师、美工师、剪辑师等各个岗位上的影视艺术家创造性劳动的综合成果。在儿童影视创作集体里，导演又处于中心地位，他是创作集体的组织者、领导者、艺术负责人，他在编剧提供的文学蓝图的基础上，对儿童影视片形成一种完整的、严密的艺术构思，并指导各岗位的电影艺术家发挥各自的才能，齐心协力，实现这个艺术构思。而导演创作的分镜头剧本，完全是在编剧提供的文学剧本的基础上，以锦上添花的方式完成的。
儿童影视演员的表演工作，也是在影视文学剧本的基础上进行的，这是他们创造角色的依据。“剧本剧本，一剧之本”，儿童影视文学剧本，是各岗位上的影视艺术家完成摄影（像）、美术、音乐、剪辑等工作任务的文字依据。摄影（像）师要将演员扮演的人物及剧本的情节内容变为画面形象，要对影视片的光线、色彩、构图、运动进行造型处理，就必须全面深入领会文学剧本的内容。美工师要全面负责影视片的美术设计工作，对影视片作出总体造型构思并组织布景师、美术助理、绘景师、置景师、化妆师、服装师及道具师参加创作生产活动，而电影文学剧本就是他确定未来影视片的造型形象、基调及风格样式的依据。影视音乐家、音响师要使自己的创作，能发挥概括影视片主题思想、抒发感情、渲染气氛、描绘景物、加强戏剧性、加强片子艺术连贯性的作用，也必须弄清影视文学剧本的有关特点。影视剪辑师，要想把拍摄出来的一系列镜头，通过画面剪辑和声音剪辑，创造性地重新组接成完整的银幕、屏幕形象，其精心筛选、去芜存菁的工作依据，仍然是影视文学剧本。
二、儿童影视文学的特征
儿童影视文学是一种具有明显的边缘性的新型儿童文学体裁。它诞生在影视文学和儿童文学的交错地带，具有与生俱来的两重性：影视性和儿童性，又具有必不可少的本质特性：文学性。影视文学，是继抒情文学、叙事文学、戏剧文学等传统文学类型之后出现的一种新型的文学类型，兼有影视与文学的双重特性，又在双方的相互溶渗之中，把影视的造型因素及文学叙事因素有机地结合起来，其具体的书面形式就是影视文学作品。儿童文学与成人文学相对峙，是民间文学和作家文学自诞生以来就有的一个重要的组成部分。当然，儿童文学又不能与儿童课本、儿童读物相混淆，它有自己明确而科学的定义。儿童文学是专为广大小读者创作、改编的文学，要特别注意引导孩子们向上、向善，促使他们身心健康地成长，适合他们的年龄、心理特征，便于他们阅读，能为他们接受和理解。儿童文学也是文学的一部分，是与成人文学相对的。儿童文学具有文学的一般特性，又具有自己不同于成人文学的特殊性。儿童文学力求易懂、生动、有趣，是寓教于乐的文学，是对广大少年儿童进行审美教育的有力工具之一。
似乎可以这样认为，正是影视文学和儿童文学的基本特征，才决定了儿童影视文学的特征，或者说是派生出了儿童影视文学特征。此外，由于儿童影视文学既是一种有独立阅读价值的文学，又是为拍摄儿童影视艺术服务的，它的这种对于儿童影视艺术的依附性，也是我们研究其基本特征时，所不应当忽视的。
下面，我们就从视象性、单纯性、趣味性、幻想性、组接性等五个方面来考察儿童影视文学的特征：
1.视象性
影视是综合艺术，也是视觉艺术。银幕、儿童影视艺术也不例外，它是供亿万小朋友们在影院或在家里观赏的艺术。儿童电影、儿童电视剧都是以视觉为主的视听综合艺术。屏幕上展示的，都是借助活动的摄影（像）机所拍摄下来的运动着的视象。与孩子们在实际生活中看到的人、景、物相比较，这种视象可以放大，也可以缩小；可以是平面的，也可以是立体的；可以是黑白的，也可以是彩色的；可以是客观的，也可以是主观的。鉴于此，我们可以称儿童影视艺术为奇妙的视象艺术。
靠了视觉形象的鲜明突出，我们可以把儿童影视文学与一般的文学区分开来。这种视象性，不同于一般文学作品里文字上的形象化，它要求视觉形象明确、具体、有造型表现力、能顺利地转化为银幕、屏幕形象。《鸡毛信》里，“老赵拿出一封信来。海娃一看，两眼就睁圆了。那封信上插三根鸡毛！”老赵再三叮嘱海娃说：“这可是封要紧的信，千万别弄丢了！听见了吗？你啊，把它送到三王村指挥部，亲自交给张连长。啊！”海娃接过信，往口袋里一装就要走。老赵叮嘱他走什么路线，又给了他白薯，“海娃把两个指头放在嘴里，唿地吹了一声怪响的口哨，就追着羊跑了。”不久又被老赵叫了回来，因为“海娃头上的八路军的帽子没拿下来”。这段描写，是视觉性极强的，既交待了送鸡毛信任务的紧急，又表现了海娃“慌手慌脚”的性格特征，这正是他在送信过程中要克服的自身毛病。总之，儿童影视文学家必须学会用具有可见性的语言来交待环境、刻划人物和讲述故事。
2.单纯性
也可以称之为明朗性。一部儿童电影，放映时间不应超过90分钟，一部儿童单本电视剧，播放时间在30—50分钟之间。他们的文字容量，和一部中篇小说相当，字数在2万字—5万字之间。因此，我们要求儿童影视文学作品，内容上应当单纯、明朗，人物、事件、头绪、场景都应当尽可能做到简约、精练、以少胜多。影视艺术被人称为省略的艺术，这种省略是包括语言、场次、人物、情节多方面的。影视文学剧本的语言，要求片言居要，言简意丰。《闪闪的红星》剧本里，潘行义就要随红军北上了，临行前，他和冬子娘有一段相互勉励的对话，小冬子半眯着眼一直在听着。
母亲给小冬子掖了掖被子，满怀希望地：“为了把革命闹成功，为了能让冬子他们这一辈儿过上那样的好日子，咱们再苦也值得！”
潘行义挪过油灯，照了照被窝里的小冬子。他那宽厚粗糙、温暖的大手，在孩子的脸上轻轻抚摸着：“是啊，革命，为了后来人，也靠的是后来人啊！冬子妈，我这一走，这孩子就全靠你了！孩子，是革命的后代根芽，一定要领着他顺着革命的路子走，按着革命的需要长啊！”
父亲慈爱地抚摸和亲切的嘱托，使小冬子的眼泪再也忍不住了。
潘行义的手触到了儿子的泪水：“怎么，你没有睡着呀！”
“爸爸！”小冬子翻身扑到父亲怀里。
这个场面，生动、简洁，发人深思。父母忠于革命的模范言行，深深打动了冬子，成为他迅速成长的重要原因。影视文学、儿童文学都要求主题明确、积极、单纯、集中。“伤其九指不如断其一指”。一部儿童影视文学作品，人多事杂了，笔力就会分散；平均用力，导致浮泛，不能在重场戏上泼墨挥洒，就难以在小观众心目中留下经久难忘的深刻印象。
3.趣味性
这是儿童影视文学的一个基本特征。与成年人不同，少年儿童还处在长身体、长知识、学做人、学本领的人生特殊阶段，他们认识事物主要依靠直觉性，他们理解生活要依靠趣味性，他们的抽象思维还不够发达，他们的理解能力还相对薄弱。基于此，为他们创作的儿童艺术作品包括儿童影视文学作品在内，都要具有引人入胜的情节，都要贯穿饶有兴趣的故事，都要具有满足孩子们好奇心、求知欲的新鲜的、充实的、又有教育性和启发性的深刻、精粹的内容。美国电影《侏罗纪公园》在这方面就做得很突出，通过现代人利用高科技手段复活早已绝种的古生物——恐龙的科学幻想故事，对小观众进行热爱自然、热爱生命的生动、深刻、形象的教育，还培养他们见义勇为、扬善惩恶的美德。
我国儿童电影《红象》，以三个孩子到原始森林里去寻找红象过程中的种种奇特、惊险的遭遇，肯定了他们这种不畏艰险、追求真理的可贵的科学探险精神，也满足了广大小观众渴望了解原始森林这个神奇世界的奥秘的强烈愿望。
趣味性的问题，又是和娱乐性密不可分的。宋崇在谈到他导演现代童话片《霹雳贝贝》的经验时说：“我为什么要选择《霹雳贝贝》呢？就因为它有较强的娱乐性，它能给孩子带来欢乐，因此，它一定能得到孩子们的喜爱！我认为：儿童电影要真正深入到儿童们的心中必须要注重‘快乐原则’。那些想把儿童片拍得‘深刻’、‘重大’的艺术家，往往过多的是从艺术家自己的角度和成人的角度来思考问题，而不是真正站在儿童的审美需求和儿童观赏心理学的角度来思考和创作的。”（注：宋崇《中国第一部现代童话电影的诞生》，《儿童电影研究资料汇编》第一集，中国儿童电影制片厂编印。）儿童影视的确应当给我们的中小学生多带来些欢乐！由于我们的教育是应试型的，孩子们学习负担过重，他们感到“上学一点也没有意思！”“活着真累！真没劲！”通过幕银、屏幕上的有趣的人和事，我们可以寓教于乐，减轻小观众的心理负担，引导他们健康、活泼、向上、向善，成为跨世纪的四有新人。《霹雳贝贝》中，贝贝电小偷、电小胡子、大闹足球场、大闹玩具店等情节，想象力丰富，是非界限分明，引得孩子们捧腹大笑，收到了良好效果。《霹雳贝贝》的导演认为这是一部现代童话影片，他认为这种样式的影片是由下列五种要素组成的：奇妙的科学幻想、真实的现代生活、荒诞的故事情节、寓言式的哲理、儿童情趣。尽管这部影片还有这样那样的不足，但在寓教于乐方面的成功经验，是值得认真总结、大力推广的。
4.幻想性
善于幻想，是儿童的心理特征。通过儿童影视文学作品，培养孩子们丰富的想象力、幻想力，使他们能在科技发达的21世纪中纵横驰骋，这是摆在当前我国儿童文学家、艺术家、教育家面前的一项刻不容缓的重要任务。我们必须通过儿童影视文学作品，使孩子们懂得自己是新社会的主人，是新世纪现代化建设的生力军。为此，我们必须借助儿童影视艺术，培养孩子们尽可能丰富的幻想性、想象力、联想力。促使他们具有发达的艺术思维能力。少年儿童是未来世界的主人，他们是人类文明财富的继承者，也是新的文明、新的财富的创造者。他们的智力、体力理应比前人发达，他们应当比前人有更加远大、合理的人生志向，他们应当比前人有更加高尚、完美的道德情操。从思维角度来说，他们应当有从形象思维到逻辑思维、从顺向思维到逆向思维，从科学思维到艺术思维的全面的思维能力。而幻想力对于科学、艺术思维来说，是最不可缺少的，这种心理能力，应当借助儿童文学、儿童艺术尽早地培养。
长期以来，童话片、科幻片，一直是我国儿童影视片创作的薄弱环节。我国老一辈儿童文学家，是很关心这个问题的。根据张天翼和严文井的儿童文学作品改编的儿童片《宝葫芦的秘密》和《下次开船港》，是深受小观众喜爱的成功的儿童片、童话片。少年儿童是喜欢幻想的，“他常常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用处，想到昆虫的言语；他想飞上天空，他想潜入蚁穴……”（注：《看图识字》，《鲁迅全集》6卷，29页，人民文学出版社， 1958。）鲁迅认为孩子善于幻想，在他的世界里的纵情遨游，是值得成年人“敬服”的，因为他们有生气，在创造，在追求。
金砚在《这块砖是面镜子》一文里，谈到了他在拍《霹雳贝贝》中的一个重要体会：“为孩子们拍电影，如果没有赤诚的心，火热的愿望，没有孩子样干净纯正的灵魂，没有孩子样童话般的梦幻，孩子们是不会喜欢你的。我们要意识到孩子们对我们所寄托的希望，他们的想象要求在我们创作的影片里得到满足，他们要将他们短短的生活经历中所提出的结论在你的作品中得到印证，当一双双饥渴的眼睛望着你时，你怎能忍心漫不经心地去应付它呢？在这里我要说一句并不夸张的话：孩子在童年所遇见的一切都会影响他们一生，包括你、我、他。在孩子的世界里，你将以怎样一个形象出现，这是我们每个人都该考虑的，而且为了孩子，我们也要修整一下自己。”他的体会是真挚的、深刻的，要教育孩子，自己先得向孩子们学习，先从他们那里受教育。应该承认，随着时代的发展、社会的进步，孩子们对儿童文学与儿童艺术的要求，会越来越多，越来越高。
儿童影视文学家，要进一步深入少年儿童的日新月异的生活，要进一步了解少年儿童的充满幻想的心灵。要为多拍象《霹雳贝贝》、《魔鬼发卡》、《大气层消逝》这样的儿童片，创作更新、更美、更富于幻想性、更具有伦理美的影视文学作品。
5.组接性
也就是蒙太奇。儿童影视文学，应当是体现蒙太奇思维及手法的规范的儿童影视艺术的基础。组接性是儿童影视文学结构、章法上的一个显著特点。蒙太奇理论，是每个儿童影视文学工作者都应掌握的重要理论。蒙太奇思维，也是每个儿童影视文学工作者都必须经常训练的一种形象思维方式。影视思维是独特的形象思维，是依照影视艺术特殊规律进行的想象、分割、组接生活画面的活动。一个影视文学剧本，总是由几百个片断（画面）组合而成的。影视编剧的任务，就是以最精美、最简洁、最恰当的方式，把这些片断组接好。苏联著名电影大师普多夫金说：“将若干片断构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一本片子的方法，就叫蒙太奇。”（注：《论电影的编剧导演和演员》，41页，中国电影出版社，1982。）儿童影视文学家若能根据蒙太奇法则来选择、安排、组织材料，往往就能得到成功。
应当指出，影视文学作品中的蒙太奇，不仅用来组接画面，而且也用来组接声音和画面，这就叫做声画蒙太奇。声画蒙太奇又有两种：一是声画对位，二是声画分立。蒙太奇的分类方法很多，中外影视理论界至今尚无定论。但是，不管怎么分，我们认为下列五种常见的蒙太奇，是儿童影视文学家必须掌握的：
（1）平行蒙太奇
把发生在同一时间不同地点的事件、场面，平列、有序地出现在银幕、屏幕上，这就是平行蒙太奇。我国影片《铁道游击队》里，当芳林嫂被国民党反动派押赴刑场时，铁道游击队刘洪大队长正策马飞奔而来，要赶在敌人下手前救出芳林嫂，这是平行蒙太奇。《闪闪的红星》里，冬子妈为了掩护正在转移的群众，自己独自又跑回了土楼，还点亮了油灯，胡汉三就指挥匪兵前来围楼、烧楼，这时冬子和宋大爹正趴在灌木丛里，这里运用了平行蒙太奇，突出了冬子从妈妈“决不能让群众吃亏”的壮烈行为中受到的深刻教育。
（2）对比蒙太奇
指相关画面之间存在一种相互对比、衬托的逻辑联系。这种蒙太奇不仅可以用在短镜头之间，也可以用在长镜头之间、镜头段落之间。《啊！摇篮》中“麦场”一节，眼见着保育院的孩子一个个都在大声叫着认着爸爸、妈妈，“丹丹扯着梁燕的衣角，梁燕将她抱起。丹丹把嘴凑到梁燕耳边：“阿姨，我也要妈妈……”。这也是对比蒙太奇，这时梁燕出于巨大的同情心和责任感，对丹丹说：“你叫我妈妈吧！”真是催人泪下。
（3）隐喻蒙太奇
也称相似蒙太奇、比喻蒙太奇、联想蒙太奇、象征蒙太奇。这种蒙太奇要求寻找镜头、场面之间的“相似点”、“具象点”、“寓意点”，进而突出事物之间的相同、相似的特征，促使观众产生联想，进而领会其中内在的、深刻的丰富的涵义。《闪闪的红星》里，小冬子接过了父亲给他的红星，在《闪闪的红星》的歌声里，他的“眼前浮泛起有关红星的美好的回忆：他偎依在吴修竹的怀里，望着八角帽上的红星；披着彩绸的‘柳溪乡工农民主政府’的木牌冉冉升起，牌端嵌着红星；提灯会上那又红又亮的大红星；《列宁小学课本》上那放射着光芒的小红星……”这个隐喻蒙太奇，突出了冬子自幼就接受了良好的革命教育，这是他一步步成长为党的好孩子的重要原因。对于表达影片的主题，这也是重要的一笔。
（4）反复蒙太奇
亦叫复现蒙太奇，让关键性的道具、场面、人物、细节，多次出现在银幕、屏幕上，以提醒观众对它们的注意。像《闪闪的红星》里的红星，《魔鬼发卡》里的发卡，《鸡毛信》里的粘了三根鸡毛的信，都是起了反复蒙太奇作用的道具。
（5）杂耍蒙太奇
实质是一种综合蒙太奇，既有对画面的分析、阐释，又有对画面的强调、集中；既有全景，又有特写；忽而快节奏，忽而慢镜头。总而言之，是把短而杂的镜头，闪电式地组接起来，以期对观众产生强烈的视觉冲击力、巨大的思想震动力。苏联电影大师爱森斯坦在《战舰波将金号》里，那举世闻名的“敖德萨阶梯”段落，则是杂耍蒙太奇的范例。
我国前辈电影理论家、电影艺术家、电影文学家，从本世纪30年代，就开始了对蒙太奇的实践与研究。几十年来，从我国影视艺术、影视文学的实际状况出发，又联系我们的具体国情和民族文化传统，我国的几代影视艺术家、理论家，在蒙太奇运用及阐释方面，均做出了自己的贡献，使我国的影视艺术、影视文学的语言、章法、观念都有了可与世界影视界相媲美的发展与变化。特别是影视艺术、影视文学领域的中青年生力军，包括儿童影视方面的新秀们，大胆探索，锐意创新，取得了不少成绩。儿童影视艺术、儿童影视文学，是蒙太奇的艺术，也是有国际性的银屏艺术，是服务于中外少年儿童的现代艺术、影像艺术，我们应当践行鲁迅倡导的拿来主义，精心运用影视语汇及技巧，献给孩子们更多影视艺术和影视文学的精品。
