【内容提要】本文以新中国成立初期上海的文化改造为个案，试图重新考察许慧文与萧凤霞关于新中国成立初期的国家与社会关系的争论。通过对文化生产者、文化中介和文化受众三个方面的分析，来说明文化改造与国家设定的目标之间存在各方面的距离。本文由此支持许慧文所谓“国家触角的限度”之说法，并对其理论解释予以扩充深化，同时也将反思集权主义模式的适用性问题及前述争论引发的国家理论相关议题。
一、导言
现代人的处境与传统很不同的一点在于，我们在日常生活中能更强烈也更普遍地感受到现代国家的触角，也正因此才衍生出政治哲学与国家理论中对国家聚讼不已的种种价值评判。社会科学毋宁搁置这些价值争论，①而去客观地分析现代国家究竟如何影响了现代社会的塑造与人们的日常生活。国家权力的触角是否有其限度，人们又是如何应对国家的权力，这些是几乎所有现代社会都在面临的问题，但又都需要在具体的历史与社会背景中考察。
许慧文（Vivienne Shue）二十多年前的名著《国家的触角》（The Reach of the State）便是在毛泽东时代中国的历史社会背景下来回应这些问题。许慧文探讨了毛泽东时代国家对农村的控制与渗透，并由此质疑集权主义模式。许慧文认为，由于“土改”和自给自足政策的推进，村庄是高度自足和相互孤立的，中国的乡村于是呈现为一种蜂窝结构。在此背景下，乡村干部与地方社会的紧密关联，使得他们或多或少地都在施政过程中保护地方利益，而使得国家政策的推进遭到一定程度的抵制或扭曲。在这方面，乡村干部扮演着类似传统社会乡绅的角色，他们是国家与农民之间的中介，是乡村社群的保护人。正因此，毛泽东时代国家对乡村社会的渗透与控制就远没有我们想象的那样强大，而集权主义模式所宣称的国家对个体和社会生活全方位的渗透，自然也就不成立了。相应的，我们就有必要对集权主义模式予以反思。②萧凤霞（Helen Siu）则旗帜鲜明地表达了她的不同看法（Siu，1989；刘平等，2007）。她强调，在毛泽东时代国家通过用整套行政机器取代层层叠叠的“民间”社会，进而成功地把繁复的乡村共同体转变成单一的官僚细胞。乡村干部的处境与性质也决不同于传统的乡绅，他们受制于对国家的全面依赖，根本无力扮演保护人的角色，而成为国家的代理人（state agent），进而帮助国家成功实现对乡村社会的渗透与改造。显然，许慧文强调的是国家触角的限度及对乡村社会渗透的不均衡性，而萧凤霞更强调的是国家触角的近乎无孔不入及对乡村社会的彻底改造。
萧凤霞对毛泽东时代的国家与社会关系的看法更接近集权主义模式（虽其并未使用集权主义一词），而许慧文则对此提出质疑。萧与许之间的争议，迄今仍无定论，而许慧文所着力批评的集权主义模式也仍然是影响甚广的概念框架。不少民众仍然是透过集权主义的眼镜来审视和想象毛泽东时代的中国，而在学术文章中也不乏用集权主义来指称毛泽东时代的中国社会（如高名潞，1993；王耀宁，2009）。恰如张济顺（2012：4）所指出的，“关于共和国早期的看法依然是集权主义论的一统天下”。因此，集权主义的争论并未终结，而有待于进一步深入的讨论。③伴随着近年各地档案资料的开放，今天我们比二十多年前有更丰富也更多元的一手档案资料来呈现毛泽东时代中国社会各个面向的真实状况，这也有利于我们从各个方面来重新探讨“国家的触角”问题，进而分析集权主义模式的适用性问题。
本文将基于上海市档案馆近年解密的档案材料，来进一步推进这一讨论，进而审视新中国成立初期的国家与社会关系。许慧文和萧凤霞主要关注的是华南的农村地区，农村地区原本就“天高皇帝远”，加上新中国成立初期交通及电讯都不发达，国家渗透和控制的力度也会更容易被削弱。相应的问题是，城市的状况又如何呢？城市相对而言更接近权力中心，更利于国家权力的渗透，那么，城市（尤其是大城市）是否更符合集权主义模式，也就是说国家权力能够对个体与社会生活进行全方位的渗透呢？本文将选取上海这一中国最重要的城市之一作为个案分析对象，具体探讨新中国成立初期大众文化领域的社会主义改造。④透过对文化领域当中的国家与社会关系的考察，我们将重新审视前述问题。
现有对新中国成立初期大众文化的研究，大体上勾勒了新政权关闭营业性舞厅、改造戏剧和电影、接管广播台等（马军，2004；王笛，2009；杜英，2009），从中我们可以看到新政权有力地推进了文化改造，并促使大众文化朝着社会主义文化的方向转化。这些研究多数呈现的是国家成功改造社会的一面，因而凸显的是国家权力的强大。不过，也有少量研究注意到当时的大众文化发展并非是千篇一律的，而是呈现出一定的驳杂景观，比如高峥指出五六十年代杭州的“茶文化”与“烧香老太婆”持续存在（高峥，2008），张济顺的研究则呈现了五六十年代香港电影在上海的火爆场面（张济顺，2006）。这些研究说明国家在文化改造方面并非无所不能，而是遭遇到种种限制乃至抵抗。不过，这些研究并没有在理论层面上系统论述这一结果的原因。
本文将借鉴文化社会学的视角（参见霍尔等，2009）以一种更系统的方式来论述这一文化改造过程的复杂景观，进而展示大众文化领域中的国家与社会关系的微观境况的一面。我们知道，1951年政务院提出的戏曲改革工作方案被概括为：改戏、改人和改制。这一“三改”政策基本上也适用于其他文化领域。改戏即改造文化产品，用社会主义文化产品来替代旧社会的文化产品；改人是指将旧艺人改造成具有革命意识和社会主义品格的文艺工作者；改制则是把过去以市场为中心的机制，转化为国家主导之下的“文化服务于政治”的运作机制，即文化演出机构的运作目标不应是利润，而是如何通过提供社会主义文化产品对广大人民群众进行思想政治教育。可以看到，这一系列改革的最终目标是遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，以文化教育来实现政治教育，塑造广大人民群众的革命意识。相应的，作为文化受众的广大人民群众其文化趣味和审美倾向都应发生很大的变化。基于这一认识，我们将分别从文化生产者（文艺工作者）、文化中介（文艺演出场所）和文化受众这三个环节来具体分析讨论。基于这一论述框架，本文既希望呈现出文化改造中被相对忽略的一面，也旨在深化我们对新中国成立初期的国家与社会关系的认识。本文将在小结部分对“国家触角的限度”进行较理论性的论述，并简要评论许萧争论及相关的国家理论问题和集权主义模式的适用性问题。
二、文化生产者：惯习变迁的滞后性和群众的繁复性
（一）惯习变迁的滞后性
社会主义文化的塑造、生产和传播必须借助文艺机构中的艺人，他们在一定意义上可以理解为国家在文化改造领域中的国家代理人。因此，他们是否能够成为真正意义上的社会主义文艺工作者，是否认同或至少不违背社会主义的意识形态与文艺政策，是否能够形塑出相应的惯习（habitus），⑤将成为影响社会主义大众文化改造与实践的重要因素。这也正是“三改”政策的推行要面对和解决的问题。伴随着“三改”的推进，国家逐渐接管了旧有的文艺演出团体和演出机构，将其转化为国营、地方国营或者带官方色彩的民办公助文艺演出团体和演出机构，过去的艺人和工作人员也就成为社会主义文艺工作者，成为新政权下的“单位人”。国家随后对他们进行相应的政治思想教育。但在此过程中，一部分人规避被纳入国家体制，另一部分人虽已成为单位人，但在思想行为方面仍与新政权的要求有距离。
从档案来看，文艺工作者中对经济利益的追求仍然是一较为常见的现象。在这方面，曲艺艺人的单干倾向尤为明显，因为他们的表演本来就不像剧团那样需多人配合，所以往往游走江湖般四处寻找表演场所。当新政权要把这些单干艺人组织成演出团体的时候，他们很多是思索再三的。即便是那些愿意加入国营团体的人，其理由也至少不全是对社会主义改造的衷心首肯，而毋宁是一种基于利益考量的理性选择（唐耿良，2007：64-74）。有一部分曲艺艺人从利益考量的角度来看，认为加入代表更政治正确的国营团体其实是得不偿失的。因为就收入而言，曲艺艺人如选择单干，最高的每月达一千元，次等者收入六七百元，一般在二三百元，这比国营剧团的收入要高，且生活上更是无拘无束。⑥
即便是那些已经加入国营剧团的曲艺艺人，他们也同样难免由过去职业生涯所塑造的惯习倾向所支配。民国时期的曲艺艺人要跑码头，找场子，甚至有专门的经纪人。他们要有精明的头脑与敏锐的嗅觉，才能寻求收益最大化。这种惯习倾向在新中国成立以后依然持续影响着他们的认知与行为。在选择书场的时候，他们往往并不会以“为政治服务”为标准，而是选择上座率较高的书场，因为这样收益会高一些。在工资分配上，则更喜欢拆账制，而不喜欢固定工资，因为拆账制尚可有收益的浮动空间，而在固定工资制下则没有。文化局曾经规定评弹艺人每天限做四个场子，日夜各两场，但很多艺人一天会接五六家场子以增加收入。另外一个事实也能说明曲艺艺人在文艺市场上精明的行为模式。在1953年、1954年这段时间有不少舞厅由于全国的禁止营业舞厅的法令而转业为书场，转业后大多属于大型书场，座位在六百个以上，所以保本上座率必须在70％以上，甚至85％以上。在这种情况下，必须聘请能叫座的名艺人来演出，书场之间竞争激烈，因而衍生出艺人向书场索取贴账和贴车资（这些实际属于额外报酬）的现象。⑦于是我们可以理解，当文化局通过演出公司来统一安排调度评弹艺人的演出时，他们表现得不满，而更愿意自由接场，因为这样更有利于收入的提高。⑧也正因为这样一种旧有惯习倾向的难以改变，所以有部分艺人反复地在加入国营剧团后又退出。⑨
当然，相当一部分剧团或演艺团体仍采用拆账制而不是固定工资制，或者是设立了分红制度，⑩这在制度上支持和允许物质激励的手段，而演艺人员也往往在此制度之下寻求其物质收益的最大化。事实上，新中国成立初期国家与地方的文化政策不断处于变动之中。具体来说，新政权对于前述物质激励的手段就并无始终如一的看法。固然，政治挂帅在不同时期都是有强调的，但物质激励扮演多大程度的角色则在不同的时期有不同的看法。文化部1956年底开始逐渐推行剧本上演报酬制度，这自然是因应当时的剧本荒而推出的政策，但剧本创作者也确实因此获利甚丰。如上海人民沪剧团专业编剧李智雁，薪水为150元，上演其改编的《娇懒夫人》，每月可得上演税650元，合计有800元之多，而该团主要演员最高只有340元。11该制度从1957年1月开始执行，但1957年10月又不再支付。其间对个人收入的整顿，也倾向于将工作之外的报酬归公。12但1962年出台的《上海市文化局关于上海市国家艺术院（团）工作条例（草案）及补充意见》又指出，“艺术院团必须坚持政治挂帅和物质鼓励相结合的原则，注意给予艺术工作人员以适当的物质鼓励，自定合理的奖励制度，正确处理艺术工作人员创作、录音、灌唱片、拍电影等活动的报酬问题，反对平均主义，反对个人名利思想”，13所以是再度肯定了物质激励的原则。1963年的《上海市戏剧曲艺剧本上演各类报酬和奖励制度》对剧本上演的报酬标准（包括创作、移植、改编或口授等）、导演、造型和舞台设计等都予以了规定。14但是，到1964年之后，又发布了《文化局关于取消剧本上演报酬和修订公演外收入处理的通知报告和暂行办法》，15对物质激励手段进行再度的限制，这无疑与当时的政治环境的逐渐“左倾”有关。概而言之，这种对物质激励手段的看法之反复，在不同的时段也给了文艺工作者以制度上的合法性，使得他们可以去追求自身的物质收益。文艺政策在如此短的时间内的不断变动，反映的是国家的不同质性（即并非铁板一块的单一整体），而后者也就为文化生产者惯习变迁的滞后性提供了空间。
如果说前述曲艺艺人是为了追求高额报酬而不顾新文艺政策，那么另外一些剧团艺人则是由于工资低下而寻求各种不合规的收入。据档案记载，在1954年，甬剧某名演员每月收入15.73元，生活困难，不得已向朋友“借”了一件衣服，与友“吵”之不休。16即便在公私合营之后，仍然有相当一部分演艺人员工资较低，如1963～1964年间，南市区红霞歌舞团全团25人，最高工资只有54元，而每月工资在35元以下的则多达17人。17在这种情况下，求生的本能也自然会压倒政治上的要求。他们通过在体制外演出或者私下招学生来获取额外收入，而对于剧团上缴大量盈利也往往表示不满，希望能够有分红。18布迪厄曾指出，当面对重要的利益考量时，即便行动者的惯习已发生变迁，行动者仍可能会放弃其惯习（斯沃茨，2006）。我们这里所论述的这些文艺工作者，也正是在短缺经济的背景下，放弃更政治正确的惯习倾向以确保重要的利益。
正如布迪厄在《区隔》中所揭示的，惯习会落实在衣着、饮食等日常行为举止中（斯沃茨，2006：126）。在这方面，很多艺人也并没有成为自觉的革命艺人，按照新政权的意识形态来塑造自身的行为举止，而仍然是保留了很多过往的惯习。19新政权强调艰苦朴素，但艺人所穿衣服往往很华丽，尤其女艺人所穿衣服甚至被认为有些奇装异服。在冬天，不少男艺人是身穿大衣，头戴一磕头帽子，别人一看就是评弹艺人，而之所以有这样的派头，正是艺人工资收入很高，而这种派头也能带来与大众的区隔。201962～1963年间的报告说，“有沪剧女演员陈某演出时连换五套服装，演出后引起社会不良青年注意，经常对此演员盯梢”，又有“演唱人员利用文化活动追求‘资产阶级生活方式’，演出时讲究意大利发型、香港式眉毛，有的甚至画了六次眉毛，还不称心。有的穿了‘火箭式皮鞋’上演《红岩》话剧，有的为显示自己阔绰穿高跟鞋，挂金链条，自己还特地买了精致的玫瑰花篮上台演戏，甚至京剧演出中曾出现送花篮捧角儿的庸俗风气。有些演唱人员在馆内偷偷摸摸跳交谊舞，有的以培养感情为名，相互拉拉扯扯，甚至闹多角恋爱争风吃醋”。21又有报告说，部分女青年演员没钱做衣服，以交男朋友来得到一些衣服，如某位女演员同一时间有三个男朋友找她。22这些报告都说明，这种“资产阶级生活作风”仍然对很多演艺人员有很大吸引力，并予以效仿。
同样的，新政权要求文艺工作者能够走“群众路线”，到民间去。1965年的时候全国范围内宣传的内蒙古的“乌兰牧骑”，就是被视为走“群众路线”的文艺界典范。但这样良好的政治想法，常常要诉诸上级的动员，而不完全依靠文艺工作者的政治觉悟。23如档案中所言，在“大跃进”时期，上海的专业艺术表演团体都组织了小型演出队上街头、下工厂、到农村，配合中心任务，但是后来没有坚持下去，特别是1961年、1962年大多数文艺工作者都没有“到民间去”，而这无疑与整体政治环境的变化，减少政治性的动员有关。1963年以后，新政权根据毛泽东的指示，又组织大批文艺工作者深入生活，除参加“四清”运动之外，还以农村文化工作队和小分队的形式，深入工厂和农村。但在这个过程中，有的演员听说要组织小分队演出，就想转业，市区剧团则认为下乡是县剧团的事情，不愿下去。当新政权提出“知识分子劳动化，劳动人民知识化”这样一个“文化革命”的口号时，演艺人员要真正劳动化却并不是这么容易的。某越剧团有一部分人去甘肃南部深入生活，两位主要演员去之前打了补针，又带了鱼肝油和维他命。有的人不参加“四清”，嫌农民落后，没有文化、不卫生和生活太苦。某沪剧团著名演员王某和女儿一起去参加农村“四清”，经常到女儿住的农民家去看女儿吃的有没有营养，回到上海忙着给女儿煎西洋参补身体。24这些现象都说明特定阶层固有的惯习是刻骨铭心的，拥有优越生活条件和高工资的艺人在形式上虽到民间去了，但她们的行为却处处反映出她们与民间的距离。以今日之眼光来看，此乃人之常情，但对新中国来说毋宁是“塑造新人”的一种挫折。它反映的是新文艺工作者的惯习，并未随着文化场域的变迁而变迁，而是出现滞后性。如前所述，这无疑会影响文化改造的实施。而且，恰恰是这种惯习变迁的滞后性与“一万年太久，只争朝夕”的诉求之间的张力，引发随后的种种思想改造运动。
布迪厄曾用惯习变迁的滞后性（hysteresis）这一概念来解释，阿尔及利亚的农民在进入资本主义社会的时候，并没有迅速使自己的时间观与劳动观去适应新的经济理性价值（斯沃茨，2006：130；应星，2001）。布迪厄认为，“惯习是非常抵制变化的，因为原初的社会化比之于后来的社会化经验更具有型构内在倾向的力量。在惯习遭遇新的境遇时，固然有一个持续的适应过程，但是这个过程通常是非常缓慢的、倾向于完善而不是改变初始的倾向”（斯沃茨，2006：125）。而且，不同阶层在惯习的变迁方面表现也是不同的，如法国工人阶级的惯习比中产阶级在变迁上更容易滞后。本文也揭示出，曲艺艺人的惯习就更难被改变，这是因为曲艺艺人一般是单干的，这与新中国成立后文艺团体体制落差很大。另一些文艺工作者则是由于收入低下，他们面临攸关生存的利益考量，而难以形塑出或者容易放弃政治正确的惯习。布迪厄指出了惯习变迁的滞后性问题，但在理论解释方面似乎仍有待完善。本文认为，惯习变迁的滞后性需考虑权力场域变迁的不同步性，权力场域游戏规则的博弈与不确定性，换言之，惯习变迁的滞后性需考虑国家的不同质性。此外，不同阶层惯习变迁的差异性，也需要进行进一步的理论解释。本文认为，对此问题的解释，需要考虑行动者在具体场域当中的权力结构的位置，该场域的游戏规则与具体的资本配置，以及该场域与权力场域之间的关系。这涉及非常复杂的理论问题，本文不拟深入讨论。与本文密切相关的是，不同群体在惯习变迁方面的差异性，实际触及文艺工作者群体内部的繁复性问题，正是这种繁复性使得他们对政策的理解和回应都会有所不同，其惯习的变迁也相应就有所不同。
（二）文艺工作者的繁复性
新政权所使用的阶级话语把“改造后的”新文艺工作者视为同一的、拥有基本相同的阶级观念的群体，但现实生活中，这个群体并不是铁板一块，而呈现出繁复的分化。25一方面，新中国在改造旧艺人方面确实取得不少成功，著名者如梅兰芳、袁雪芬等，而不少底层的艺人在新中国成立后成为国有单位的文艺工作者，享有有保障的生活和比较体面的身份，这都让他们有翻身之感，因而服膺于新政权的文艺政策（岳永逸，2007），自觉地成为一名社会主义的文艺工作者。另外，也有不少艺人则是在新旧之间挣扎，在艺术标准与政治标准之间徘徊（参见洪长泰对韩启祥的个案研究，Hung，1993）。当然，还有不少艺人与新政权心目中理想的社会主义文艺工作者存在不少距离，这在档案所记载的基层文艺工作者中并不少见，而本文前述内容也能说明这一点。
文艺工作者内部的分化也部分是因为其工资待遇的分化所致。由表1可以看出，不同文艺工作者的工资待遇差别较大。戏曲剧团的演员工资是所有群体中最高的，但这与当时有相当一部分知名演员能够拿较高工资不无关系，使得平均工资拉高。例如，梅兰芳、马连良和俞振飞等名艺术家月工资在1000元以上（章诒和，2006），而在1956年、1957年间，粤剧名演员薛觉先的月工资是1500元，另一名演员罗家宝的月工资是1650元（程美宝，2011）。由于这种高工资的存在，往往使得剧团内部的工资差距达20：1以上，而级别较低的演员，其收入常常是微薄的。这种工资待遇的分化，不仅表现在同一单位内部的分化，也表现在单位之间和剧种之间的差别。比如，甬剧在上海属于小剧种，所以即使是名演员，工资仍很低。一些较小或者不著名的演艺团体，其工资也相对要低很多，因此单位之间的分化是非常明显的。例如，在1963～1964年间，南市区文化局区属剧团之间的平均工资就很不平衡：浦江110元、大公104元、新华99元、出新65元、群艺60元、红色53元、红霞39元。26新政权在50年代末期和60年代通过一系列措施（尤其是削减知名艺术家的工资）逐渐缩小工资差距，这一点到60年代获得一定程度的实现。如黄浦区江南杂技团，60年代初的平均工资是61.7元，最高为200元，最低为35元；徐汇区星火魔术团平均工资为64.35元，最高为160元，最低为40元。27可以看到，此时剧团内部的工资差距已缩小，而其平均工资与其他部门的平均工资基本相当。不过，即便工资差距到50年代末和60年代已有缩小，但仍然有不小的差距，在某些剧团，甚至可能会超过10：1的比例。这种工资的悬殊既引发文艺工作者内部的种种争议，也促使部分艺人寻求更高的工资。概而言之，这种工资待遇的分化所反映出的单位之间、单位内部的分化，意味着不同的文艺工作者作为文化行动者，其在文化场域的权力结构与利益追逐中处于不同的位置，这些会影响到其认知与实践，进而影响到其惯习的塑造。
此外，新政权要求文艺工作者之间能够建立起相互之间的友谊，建立起团结友爱的关系。这不仅表现在努力去缩小演员之间的工资差距，也体现在反复对过往文艺团体内部的矛盾（尤其是主要演员之间）进行批评。但新政权治理下的文艺工作者之间的矛盾，仍是屡禁不绝的现象。这种内部的不团结，不仅是主要演员之间的冲突，也由于国营剧团是由旧有的各种民营剧团整合而成，但在国营剧团成立之后，这些民营剧团之间旧有的边界并没有因为这种社会主义改造而完全消失，而仍然以某种形式延续下来。28另一种主要的矛盾是旧艺人和新文艺工作者之间的矛盾。从解放区来的老文艺工作者往往有一种看不起旧艺人的心态，而旧艺人在老文艺工作者面前也往往不免有复杂的心绪。例如，某公立的评剧团内，为演职员设立两个厕所，明确规定老文艺工作者用一个，旧艺人们用另一个。对老文艺工作者来说，他们文化相对高一些，对卫生要求也高一些，而他们也不能肯定旧艺人们是否带有传染病。而旧艺人们心里自然明白为他们设立一个“专用厕所”意味着什么，他们自觉地只在属于自己的那个门出入而不去触动另一个。有一次，一位老艺人无意间走错了门，进入一看环境不对，急转身跑回属于自己的那一门时，已经憋不住尿了裤子（岳永逸，2007：253）。这一事件非常明显地反映出了两个群体各自的心态和距离，29但这种距离本是新政权要去消除的。30这些现象表明过去的社会网络、群体属性仍然持续影响新文艺工作者其当下的认知与社会行动。因此，无论是宽泛的“群众”范畴，还是泾渭分明的阶级概念，都不能准确反映新文艺工作者的状况。新政权所仰赖的国家代理人，毋宁是繁复的文艺工作者，其工资收入、过去的社会网络与群体属性可能比阶级属性更影响其认知与实践，而这相应带来不同群体惯习变迁的差异性，进而也影响到国家所推动的文化改造计划。
三、文化中介：国家的不同质性
正如雷蒙·威廉斯所言，没有哪种文化生产能够穷尽所有的文化生产实践（Williams，1977）。新政权试图将所有文化生产纳入到体制当中，采取了单位化和艺人登记制度等措施。但事实上，无论是体制内还是体制外，都频繁出现不合乎新政权意识形态的演出，直至“文革”时期都是如此。
（一）体制内的不合规演出
据档案披露，一些群众文艺部门（如文化馆和工人俱乐部）通过为一些不合规的演出提供机会来增加收入。这背后的一个推动因素在于，当时的群众文艺部门虽被划定为事业部门，但国家拨给的财政收入往往入不敷出，有些群众文艺部门甚至要承担一定的盈利任务。如文化馆当时的经费来源，一般都是由政府少量拨款，而其余大部分都是通过馆内举办活动，向群众收费，来实现自给自足。以虹口区文化馆为例，其1960年全年支出17万，国家拨款4万，其余13万都是向群众收费解决的。杨浦区控江新村文化馆甚至实行企业经营，全部经费，包括干部工资完全自给，并有盈余上缴。卢湾区文化馆每年要向国家上缴8000元，馆长说：为了完成上缴任务，东奔西走，一天到晚忙着组织业余售票演出，其他工作有些照顾不全了。31而所谓的其他工作，也就是政府赋予文化馆的政治宣传工作，有的文化馆基本上就无人做政治宣传工作。
在此情况下，群众文艺部门也不得不想方设法来创造收入，为一些不合规的演出（即不符合当时文艺政策的演出）提供演出场所便是其中的一种方法，因为恰恰是这些不合规的演出能招揽不少观众。因此，尽管新政权要求任何文化活动的演出都必须经过文化部门的同意，但仍然有不少人，甚至就是文艺工作者本身，隐蔽或公开地进行未经允许的文化活动，不少群众文艺部门则为他们提供演出场所。这种报告，在日益突出意识形态的“文革”爆发前夜不断出现。
据1965年的一份报告，艺人殷某、陈某两人，在曹杨文化馆和沪西工人俱乐部内，每逢周五、周六、周日三天，日夜两场进行说唱演出，连续二月之久，而文化馆和俱乐部还为这些演出人员大做宣传广告。殷某原先是普陀区的小学教师，1962年自动离职，只身带了一把三弦，在江浙两省城镇上的一些书场，进行不合规演出活动。又据高桥文化馆反映，1965年6月份，卢湾区文化馆的业余故事队成员在高桥一茶楼书场演出。经调查发现，他们未经文化部门同意，以上海市业余评弹团、上海市业余评弹工作者等名义，通过私人关系辗转介绍到上海市区文化馆、工人俱乐部、公园以及郊区专业茶楼书场到处进行演出活动。其中凌某与场、馆、公园工作人员和评弹艺人极为熟悉密切，都是他借助私人关系安排接洽演出场所和阵容。据报告称，这些人自1962年开始先后演出过数百场，演出时还要求对外挂牌，写明演出人员姓名及演出书目，以向群众进行宣传扩大影响，在南汇周浦文化馆演出时挂牌自称是上海市区业余评弹团，可见他们是公开地演出，而毫不畏惧。演出时以报车费的方式向演出单位索取报酬，自三角到一元八角，标准不一。32
在上述个案中，这些业余表演者的表演场地很多是官方的文化机构，如文化馆和工人俱乐部，这些文化机构不应该不知道他们是未经批准的演出团体，但仍然提供场地。正如一份报告所说：“这与演出单位单纯业务观点，政治不挂帅有关系。好多演出单位只从业务和经济上考虑，单纯为了满足阵地活动的需要和增加经济收入，这些场馆公园除了少数专业书场能经常有剧团演出外，一般专业剧团很少去演出或演出品质不高。这些人去演出支出少、票价低、听众多、收入高，可以解决阵地上的活动，又可增加经济收入，因此根本不考虑这些人的政治面貌如何和是否合法。这些单位不通过组织就直接邀请他们演出，或仅向他们工作单位发封信挂个号不经单位答复就请他们演出去了，如静安区工人俱乐部、周浦文化馆。严重的情况是有些评弹团的专业艺人和这些业余评弹勾结在一起，帮助他们联系安排。这些人到高桥茶楼书场演出就是星火评弹团的演员陈某介绍去的，后来被我们发现制止了。陈还介绍他们去宝山演出。场馆公园有些同志还错误认为我们是社会主义宣传阵地，他们来演出是件好事情。周浦文化馆馆长和玉茗楼书场的负责人都说‘他们来演出，很受群众欢迎，希望今后再来演出，要求文化科协助支持’。有的单位对演出内容根本不加过问，当我们问及时，京江茶室的负责人竟说‘我们没有去听过，出了毛病要他们自己负责’”。33
这里反映出来的正是前述受财政不足等制约，文化馆等事业单位也往往担负起了获取利润的任务，在这种情况下，单位的利益迫使群艺部门的领导和工作人员在一定程度上规避国家文艺政策。为完成任务，他们不得不允许这些既廉价又受欢迎的不合规演出活动。这一现象与许慧文所讨论的农村社会的蜂窝结构有本质上的相同之处，可以说单位这种利益组织化机构的存在（张静，2003），使得城市社会同样出现了这种类似的蜂窝结构（Shue，1994），这促成了“部门本位主义”（departmentalism），其结果是国家政策在地方上被扭曲与规避。部门本位主义在其他研究中也有论述，但本文强调其背后的影响因素之一是国家财政资源能力的不足。这一现象背后的另一推动因素是，由于这些文化馆或工人俱乐部的演出场地较差，难以吸引国营剧团下来演出。正如前述，新政权固然通过种种方式推动“群众路线”，但这毕竟不是常规化的，也难以普及。这一现象既涉及前述惯习变迁的滞后性问题，也根源于国营剧团同样存在部门本位主义的现象，即下来演出虽符合群众路线，但不如在大型演出场所演出更有收益。此外，这些业余演员能够大受欢迎，自然与他们的票价较低有关，但他们演出中的“不健康”噱头也无疑是一卖点，这也说明革命教育下的群众仍然保留着一些并不革命的欣赏趣味。这一点，我们稍后还要谈到。
另外，这些不合规演出能够长期存在，说明国家政权的文化控制并非如此严密，尤其是在郊区地带，这种控制就更显得疏漏，而这与文化管理机构的人员不足也不无关系。事实上，新政权自始就受到人员不足的困扰（杨奎松，2009）。在1954～1955年间，上海的文化馆建立经年，但有三个文化馆的馆长仍未配齐。34当新政权要把文化机构渗透到区县一级的时候，各区县的文化科也同样面临人手不足的问题，上级批准的每个区编制为5～7人，而这个数目很难适应工作的需求。到1960年，各区成立文化局的时候，也仍面临人手问题，所以市委宣传部要求各区自行解决人手问题。35这种人员不足的情况在其他文娱演出场所和剧团都是普遍的现象。概而言之，人员不足这一国家能力的缺失影响了国家在文化控制方面的力度，也为不合规演出提供了空间。
最后，在这些个案中，不合规演出很多都是基于关系网络而得以发展，通过熟人的穿针引线，“非法艺人”才能找到演出场所与演出机会。无论是关系网络还是单位制下的部门本位主义，都说明国家并未完全吞噬社会，相反国家要处处面对各种社会力量的制约，并因此改变了国家触角的效度与后果。
（二）体制外的不合规演出：街头演出
街头艺人是一持续存在的群体，36在50年代初期一度增长很快。根据档案报告，新中国成立初期上海的街头艺人的人数只有二百多人，1956年发展为一千五百余人。当街头艺人发展成剧团规模时，则往往会以大篷的方式以半固定剧场的形式演出。37据1957年的统计，上海有27个大篷剧场。这些大篷剧场主要是分布在偏远城区和郊区（如杨浦区、长宁区、东昌区等），但在中心城区也同样存在（如卢湾区）。这些大篷剧场都是非常简易的，但其演出颇受民众的欢迎，据说每天观众可达三万多人次，接近全市剧场每天观众人数的一半以上（陆群，1995）。
街头演出受欢迎的原因主要是两方面：一方面，他们的表演场所往往是在偏远城区或郊区，那里的民众本身收入不高，而且日常生活当中文娱生活也很贫乏，不像中心城区有很多文娱场所。街头演出的表演票价很便宜，一般为五分、一角到一角五分，而小型剧团的票价平均为二角半到四角之间，国营演出机构如上海大世界的票价已属最低之列，也要二角五分，更不要提国营大剧团的高票价（最高可达二元以上），所以低票价对这里的民众很有吸引力。而且街头演出的场地就在棚户区和里弄附近，邻近居民进出便利，观众可随便入场，特别是夏季，衣衫不整或赤膊入场也无人干涉，家庭妇女可以带小孩进场，开场散场时间也比较适合当地居民。另外，这些街头艺人的演出节目，因为“天高皇帝远”，往往会迎合民众的需要，上演一些在正规剧场被禁的剧目，如沪剧的《十八摸》等，这也是他们的卖点之一。38
新政权对这种非组织化的街头演出多少是不信任的，一方面街头艺人的人员构成比较复杂，另一方面他们聚散无常，容易流于混乱，演出上也不能像国营剧团那样严格遵守相关规定。街头艺人的表演时间不像正规剧团一般在晚上十点或十一点就结束，夏夜生意好的时候甚至表演到凌晨两三点。这无疑构成管理上的难点。新政权对这种街头艺人先是以登记的方式加以掌握，随后在1958年结合剧团整顿对街头艺人加以整顿分流，部分选入正式的剧团或者转业，部分回乡。在这种情况下，正式登记的（也就是合法的）街头艺人已逐渐减少，39而街头的大篷剧场也逐渐减少。40
不过，尽管新政权采取这些严密的措施，但仍不时有街头艺人演出的报告。据档案介绍，曾有公安骑自行车四处兜赶，但毫无效果，街头艺人通过“打游击战”的方式获得生存空间。在管理上，各区的管理力度不一，所以也导致有的区大篷密布，而有的区则较少。另有一份1963年的报告称，某毛纺织厂工人戴某，在自家门口，搭了三张方桌，拉出电灯，以纳凉晚会的名义，邀请二三十个男女青年搞淮剧清唱，演唱的都是一些传统节目，当时居委会文教干部与之交涉予以阻止，他们拒不退出。报告认为，“这是资产阶级出风头思想树苗头，不是偶然的，是1962年街头艺人走资本主义道路到处唱露天戏而反映到群众业余文艺活动方面来的”，41这一表述说明在1962年之后出现了不少街头艺人演出的现象。42
1965年，文化部门在长宁区发现至少八处街头艺人的演出，凡是演出的地方都有一二百观众，有的地方达五六百人，演出都是传统幕表戏。在某些地方，还出现个体艺人与公安之间的冲突。43随后，在闸北区也发现一批无证艺人，浦东地区也有街头艺人演出传统剧《玉蜻蜓》。徐汇区在1965年8月底发现上海县和徐汇区接壤的地区经常有街头艺人演出，围看居民很多，派出所有介入，但三天后上述地区继续有街头艺人演出。南市的豫园、小北门一带，街头演出也很多，每晚一个地区少的三四摊，多的八九摊。甚至在中心城区的黄浦区也发现不少街头艺人活动。黄浦区的饮食行业中卖唱活动也很普遍，在黄浦区饮食公司所属的37家食堂中就有26家经常有卖唱活动，而剧目多是《大闹忠义堂》、《追韩信》、《长坂坡》等传统片段。44
由于这些无证艺人的大量出现，甚至出现了为这些艺人介绍场地的中介。黄浦区人民法院曾审判于某，其于1961～1963年内，一手包办了14个无证剧团的场子接洽和组织工作，范围包括京剧、沪剧、杂技滑稽等。这说明这一时期无证演出是非常普遍和活跃的现象。1965年的时候，又有周某自称是周信芳的侄儿，到处拉人组织不合规演出，他们每年的收入甚至可超过数千元。上海的淮海公园以及郊区的茶楼书场往往成为他们接头的场所。45
因此，可以说无证街头演出的现象是非常普遍的，他们不单出现在偏远城区和郊区，更出现在靠近权力中心的中心城区，这些现象恰恰发生在意识形态控制越来越严厉的“文革”前夜，其演出的剧目也是极不符合当时大唱现代戏曲的政治环境。46这说明，1958年的街头演出整顿，虽使街头演出大幅减少，但并未消除，自此之后的街头演出仍是普遍的现象。这些广泛存在的无证街头艺人，其主要原因无非是谋生（农村饥荒则起到了推动作用）。演唱不符合当局规定的剧目，也是为了能够招揽更多的顾客。这种现象的存在，一方面说明了街头艺人仍顽强地保持着其理性选择的行为模式的一面，另一方面也说明，即便是被称为全能国家的毛泽东时代的中国，其对社会的控制仍然不可能是无孔不入的，这不仅在农村如此，在城区（无论偏远城区抑或中心城区）也是如此。这是国家触角的限度，也正是这种限度为街头演出的持续存在提供了空间。
国家触角的限度是与国家的不同质性相关的。正如前述，这一时期文艺政策几起几伏，国家的高层领导在一定时期对街头演出也存在不同看法。刘少奇在1956年的《对于文艺工作的几点意见》中，似乎赞同暂时保留民间剧团和街头演出团体。他说，“民间职业剧团是否改为国营，需要研究。未定之前，暂时不改。……首要要用物质利益去促进他们的劳动，通过内部力量去改造。……几千个剧团都国营，会搞掉积极性。这不是促进，而是促退。该搞合作社，而搞了国营，这就是‘左’。任何事情都一样，没有明显的优越性，不要去改，至少慢一点改。要让民间职业剧团再搞它一个时期。比如在两三个五年计划内，让它与国营剧团竞赛，看谁的观众多，看谁最得到人民的喜爱”（刘少奇，1982：85-86）。周扬在1961年的讲话中也提到，“有的地方出现‘黑剧团’，怎么对待？我想，这里是不是有这样一个问题，我们对群众的传统习惯的尊重做得怎样？很多地方的农民有一种传统习惯，他们有自乐班，几个有兴趣的人合在一起，农闲的时候搞点活动，这也能满足群众的文化需要。我们有时尊重不够，不搞这一套，而都按文工团的一套办法集中起来搞。”（周扬，1990：338）周扬的讲话表明，他并不赞同取缔街头演出。这些发言都说明，对于是否应该允许街头演出，国家并无一致看法，文艺政策也相应地时紧时松，各地对政策的落实也是松紧不一。这些都为街头演出的持续存在提供了一定空间。另外，国家的不同质性也表现在国家能力的不均衡性。毛泽东时代的中国往往被视为“强国家”的典范，但“强国家”并非所有国家能力都是强大的，其国家能力实际是不均衡发展的。前述国家财政资源能力的不足就是一例，而另一例是工作人员的不足。工作人员的不足直接导致国家无法对基层文化实行严格的控制。群众路线与群众动员一定程度可以弥补这种国家科层体制的不足，但正是在这里，我们发现另一问题，即一般群众仍然维系着传统的欣赏趣味，这也为街头演出提供了基础。这便触及下一节的主题：文化的相对自主性。
四、文化受众：文化的相对自主性
当国家要塑造一种全新的社会主义文化的时候，她也要塑造一种全新的社会主义文化的受众与相应的欣赏趣味。但现实的状况是，人们未必不喜爱新的文化作品（比如高度政治化的样板戏，时至今日仍有不少人觉得是朗朗上口的），但仍然有相当一部分人维系着旧的欣赏趣味。
毛泽东在1963年的一个批示中说，文艺界问题不少，社会主义改造收效甚微，舞台上活跃的仍然是王侯将相死人戏（中共中央党史研究室，2009）。受此影响，戏曲领域逐渐奉行“以现代剧为纲”，而传统剧目多数被视为毒草而逐渐在舞台上消失。但正如前述，街头演出剧目往往就是这些被禁的传统剧目，这无疑构成对国家权力的规避，而他们不顾当时的文艺政策来上演被禁剧目，是由于这些剧目才是更受欢迎的，这也恰恰说明传统的欣赏趣味并未根本改变。档案中也提到，一些街艺团体不符合政府规定，公安局要求停止演出，居委会和居民上百人联合要求分局准予演出，这也说明街头演出很受民众的欢迎。47与之相对，作为上海最为重要的地方国营文娱场所，上海大世界在1962年之后就根据官方新的文艺政策，全面上演革命现代戏，其结果是上座率大幅下降，出现连续数年的亏损，直至“文化大革命”爆发之后关闭。（肖文明，2011）
这种旧的文化趣味的持续，在不同的文艺领域中都有体现。在音乐领域，60年代初上海的音乐书店、源祥唱片行先后出现多次排队抢购“轻音乐”唱片的现象，有不少青年，购买时都不用试听，凡是轻音乐唱片照单全收，有时唱片卖完了，他们就在店门口长久徘徊，不愿离去。有一张名叫《阿摩尔·阿摩尔》的唱片，当中碎掉一大块，店里早已列为废品处理，有一个青年偶然看到，立即拿出5块钱，坚持要买下来。据说后来他买回家后，费尽心力用蜡块七拼八拼，将破处修补起来，播放出来的声音其实已是支离破碎，但这个青年听着仍引以为满足。48一位上海管弦乐团的老乐师回忆说，当时他们在文化广场表演亚非拉轻音乐，场场爆满。这引起文化局领导担心，怀疑管弦乐队方向出问题，下令由其他顶替，结果上座率马上下降（薛文俊、马军，2004）。由此可见，轻音乐这种新政权眼里的“靡靡之音”对普通民众多么有吸引力。在评书领域，传统书目也显然更有吸引力，以致福州书场在演出现代书《林海雪原》的时候，因为怕得罪老听众而影响以后的生意，于是就用话筒向观众广播说：《林海雪原》只演出今天一天了，以后仍演老书，请听众注意。49这样的广而告之透露的资讯是再明显不过了。由街头艺人组织的“南方曲艺小组”和业余评弹人员演出的沪书、甬书绝大多数也是未经修改的老书，如《唐明皇游月宫》、《七捉采花大盗》等，因为恰是这些老书更受欢迎。50在群众文艺领域，也同样出现类似的现象。有的工厂的广播台经常播放“靡靡之音”，而图书馆的政治书籍和革命文艺读物乏人问津，而中外古典文学作品的出借率则很高。基层工厂的文艺表演中传统剧目也占大多数。51
在电影领域，由于欧美影片已几乎禁止，国内可看到的影片基本上是苏联影片、国产影片和其他社会主义国家的影片，但在一定时期香港影片仍然可以上映。于是，在60年代初期，香港影片曾经一度非常受欢迎，而电影院为了迎合观众的需要，大量上映香港电影，曾经达到过年度放映场次的11.2％。52张济顺在一篇文章中非常形象地形容了当时香港电影在上海的风靡一时，“据市影片发行公司统计，从50年代中期到 1962 年 10 月，上海共放映香港影片 25 部，上座率几乎每场是百分之百。香港影片的购票场景更是匪夷所思。每当港片上映的消息传出，电影院就被包围得水泄不通，购票队伍有数千之众，且秩序混乱，冲破大门的有之，踩坏座位的有之，倒手贩卖黑市票的更有之。派出所常常要出动相当警力去维持秩序，打击非违，还需要街道派人增援。有一部名为《美人计》的港片售票时，一家影院门口排队达 6 天 6 夜。当时上海街头有句流行语‘千方百计为一计（指《美人计》），三日三夜为一夜（指港片《新婚第一夜》）’，足见上海市民对香港影片已到如痴如狂的境地。”（张济顺，2006：6）
除了传统文化趣味的延续之外，新政权批判的一些低级趣味也以各种方式延续。例如，不少曲艺演出人员在文化馆等官方演出机构演出时，在形式上会大体恪守当时的文化政策，演出诸如《铁道游击队》、《芦荡火种》和《林海雪原》等现代书目，但他们会在其中穿插一些“不健康”的噱头，也就是那种偏离国家意识形态的纯娱乐性或低俗的笑话。在非官方的文化机构（如茶楼），演出内容就可能更“反动”。另一报告就反映了这样的情况，指某些群众文艺工作人员“借口丰富阵地活动内容，招徕了一些政治面目不清的人到阵地进行演出，上演拉黄包车等黄色节目，迎合某些群众低级趣味，大肆宣扬资产阶级生活方式，丑化劳动人民。”53无论是隐晦的“不健康”噱头，还是“黄色节目”，这些都是如档案所言，是在“迎合某些群众低级趣味”。这些现象说明，民众固有的趣味仍然能规避国家权力而留存下来，并未因政治环境的变化而完全改变。即便在“文革”时期，地下文学的发展这一类现象也再次说明，国家权力并不能普遍有效地改变人们的文化趣味（北岛、李陀，2008）。从民国到新中国，政治经济秩序可谓大变，而民众固有的各种文化趣味依然持续，这正说明文化的相对自主性，后者无疑构成国家触角的限度。
雷蒙德·威廉斯对于文化自主性曾有深入的论述，他曾经将文化区别为主导文化、残余文化和新生文化三种形态（Williams， 1977：121-127）。残余文化是源自于过往的文化，但同时也是当下文化的构成文化。从来没有哪种特定的文化生产模式在现实中穷尽了文化生产的实践（Abercrombie et al.， 1980），因此主导文化也不能穷尽所有的文化生活与实践。而且主导文化如要有效实施，必须以不同的方式来吸纳残余文化。另一方面，新生文化也在不断出现，这种新生文化既可能是主导文化的一个新阶段，也可能是不同于主导文化的异质文化乃至敌对文化。这意味着残余文化和新生文化都可在主导文化之外继续发展，本文前述事实或许正能说明威廉斯的这一洞见。
五、小结与讨论
（一）国家触角的限度之成因
综上所述，本文分别从文化生产者（文艺工作者）、文化中介（文艺演出场所）和文化受众（作为受众的广大群众）三个层面论述上海文化改造过程中社会对于国家渗透之回应的驳杂。本文试图说明，许慧文所说的“国家触角的限度”在毛泽东时代并不仅仅是一农村现象，同时也是一城市现象。许慧文将“国家触角的限度”归因为农村的“蜂窝”社会结构以及乡村干部这一类似传统士绅的特殊群体的存在。对此，本文将提供与许慧文不同的理论解释。本文认为，关于“国家触角的限度”之成因，从国家社会关系的视角来看，既要考虑国家的一面，也要考虑社会的一面，具体而言需考虑以下一些因素：
第一，国家的不同质性。斯科波尔等人的国家中心论常被诟病的地方在于，国家被视为铁板一块的整体，而忽视了国家内部的不同质性。相应的，米格达尔（Joel Migdal）等人提出“社会中的国家”（state in society）理论（Migdal， 2001），强调国家在纵向和横向上是由不同组织和力量所构成的，要对国家进行分解分析。因此国家内部存在组织冲突与张力，且国家是嵌入于社会之中的，国家介入的有效性取决于它与社会之间的关联。国家与社会的边界并非固定不变，且社会是由多元社会力量所构成的，它们能够影响乃至重塑国家。这些因素都会影响到国家政策的执行与效度。
放在本文的语境中来看，国家领导者对文化政策看法不一，如周扬就对“黑剧团”持宽容态度。新中国自1949至1966年间文化政策反复变动，这本身反映的是国家内部的不一致性。一方面，这种政策的变动交错为灰色地带提供了空间，另一方面这种国家政策的执行在各地是有差异的，也就是说我们需要考虑时空层面上的差异性。54
这种国家的不同质性不单表现在横向的不同部门与群体基于利益或者观念所致的差异，也表现在纵向的不同层级的部门与群体的差异，如关系网与部门本位主义的广泛存在，后者使得国家代理人并非总是遵循国家政策而可能出现不同程度的扭曲与规避。这说明国家与社会之间的边界并非泾渭分明，国家在不同程度上为社会所渗透。
最后，国家的不同质性也表现在国家能力的不均衡性。正如韦斯所言（Weiss， 1998），我们不能简单谈论“强国家”、“弱国家”，而要问什么样的国家能力。毛泽东时代的中国常被视为是“强国家”，但落实到具体的国家能力，我们则会注意到更为复杂的情形。本文特别论述了当时财政资源与人力资源配置方面的国家能力不足，恰恰是这种国家能力的不均衡性促成了国家触角的限度。本文也强调，对单位作为基本的利益组织化方式的理解，需结合国家能力来分析才能看得更清楚。
第二，群众的繁复性。本文说明，无论是文艺工作者还是普通群众，都无法以简单的阶级划分进行范畴化。文艺工作者有新旧之分，有等级之分，有文艺类别和工作性质之分。因此文艺工作者中有些人服膺于新政权的意识形态，有些人是在新旧挣扎之中，更有不少是仪式性地跟随。在普通群众里，不乏对社会主义新文化的欣赏者，但仍有不少钟情于旧有文化。因此，新政权所面对的是群众的繁复性，而非整齐划一的阶级。所谓的同一阶级，或者笼统所谓的“群众”，其内部其实混杂着各种不同的观念，有不同的利益考量，诸如地域、性别、种族等不同因素都会影响到阶级意识的同一性。因此，我们有必要反思阶级本质论（class essentialism）。
事实上，裴宜理对上海工人罢工的分析（2012）以及阿瑞吉对马克思的阶级观的反思（Arrighi， 2009）都呈现了这一点，而晚近的马克思主义阶级分析也是试图将阶级概念变得更为周全和复杂（Wright， 1996）。与此相关，迈斯纳对此也有非常精辟的反思。迈斯纳指出，一方面新政权按照客观的社会阶级标准来对社会进行不断的阶级分类，毛泽东是这方面的推动者；但另一方面，毛泽东也会按照道德和思想意识的标准来确立人们的阶级地位（迈斯纳，1989：64）。这种客观的社会阶级划分与思想意识标准下的阶级划分并不对等，毛泽东对这种落差并不会不了解，所以才会有种种思想改造运动，但这种思想改造运动也同样会面对无法真正落实的问题。国家触角的限度在这里会遭遇到最大的挑战，即它可以通过权力运作对人群范畴化，但它所掀起的社会革命的波澜，并无法真正带来所有人“灵魂深处的革命”。外显的利益很容易去触动，但人心的改造，亦即葛兰西意义上的文化领导权的争夺过程，则并非一朝一夕所能成就。概而言之，这种群众的繁复性构成国家触角的限度。
第三，惯习变迁的滞后性。本文说明，作为国家代理人的广大文艺工作者存在不同形态的惯习变迁的滞后性。借用布迪厄的场域理论（Bourdieu， 1993）来说，在新旧政权交替之际，权力场域（元场域）已发生转变，受此影响，文化场域当中的权力关系也发生变化，但文化场域当中的行动者的惯习之变化需要时间生成，因而出现某种滞后性。旧上海的大众文化场域其逻辑主要是经济利益，而新政权治下的群众文化场域被要求以政治标准为主要导向。但从本文的论述可以看到，新文艺工作者中不少人或者仍精明地追逐经济利益，言谈举止方面也沿袭了不少旧艺人的惯习。与群众的繁复性相呼应的是，这种惯习变迁的滞后性在不同群体身上表现都有不同。另外，如前所述，对惯习变迁的滞后性的理解还需结合国家的不同质性来分析。
第四，文化的相对自主性。在新政权的修辞中，伴随着生产力与生产关系的变革，人们的文化与思想观念都会发生相应变化，但实际并非如此。雷蒙·威廉斯就曾指出，文化实践与文化生产并非是由社会秩序所派生而成，其本身就是有自主形塑力的。在对基础与上层建筑关系的讨论与反思中，威廉斯强调文化是社会的“中介”（mediation）而非“反映”（reflection），文化是一种积极的过程因而具有其一定的自主性（Williams， 1977）。威廉斯区分的主导文化、残余文化和新生文化，也有利于我们更为细致地分析文化，而免于一种简单化的整体图景。晚近几年亚历山大所大力推动的文化社会学（Cultural Sociology）（Alexander， 2003），也着力强调文化自有其体系与逻辑，具有其不可化约的相对自主性。本文的论证一定程度上可以支持他们的论点。此外，本文特别论述了文化受众表现出的文化自主性，事实上文化生产者亦有相当程度的文化自主性。55
上面四个因素相互关联又相互影响，共同促成了国家触角的限度。国家试图改变社会，但国家面临本身的非同质性与社会的多元性，故国家无法完全改变社会。相反，在社会和国家的互动中，社会可能在悄无声息中改变了国家，并迫使国家不断改变其回应的方式。
（二）对许萧争议的简要评论与反思
基于对“国家触角的限度”的认识，本文基本同意许慧文所言，即需反思集权主义模式的适用性问题。56集权主义模式高估了国家的同质性和能力，而低估了社会之繁复性与文化的相对自主性，且与官方史学一样强化了一种历史的断裂性与结构转化的同步性。在这个意义上，本文对“国家触角的限度”之考察也就形成对集权主义模式进行反思的基点。事实上，晚近的不少研究都否证了集权主义模式所勾勒的国家吞噬社会的一体化图景，如1957年上海罢工的研究（ Elizabeth， 1994）、新中国成立初期的神水现象研究（Smith， 2006）、灰色记忆的研究（张济顺，2012）等，这些现象恰恰反映的是当时社会内部的裂隙与非整合性。这种对所谓集权主义模式的反思，在对其他国家的研究中也有所体现，如对20世纪30年代的意大利的文化政治的研究（Berezin，1991），对20世纪70年代巴西军政府的研究（Hagopian， 1994）等，这些都提供了比较历史研究的可能。与之相对，萧凤霞的解释更符合集权主义模式，而本文也并非要完全否认萧凤霞的论点。事实上，萧凤霞的观察是非常显目的历史变迁，只不过她强调的是转变的一面，而许慧文强调的则是未改变的一面。萧凤霞或许忽略了变迁当中本身就有可能存在历史的延续性（Cohen， 2003），而延续性中也当然存在着变迁。从结构与能动性的角度而言，萧凤霞未能充分重视能动性的作用，这将使得我们在解释社会变迁如何可能（如改革开放）上变得更为困难。
萧凤霞和许慧文的讨论实际上牵扯出“国家中心观”和“社会中的国家”的理论交锋。萧凤霞的论点更接近集权主义论，而集权主义模式实际是一种极端的国家中心观，相信国家可以改造一切，而忽略了国家的不同质性、社会力量的繁复性与文化领域的自主性。与之相对，许慧文的分析更接近“社会中的国家”理论（事实上她随后就与米格达尔合编了一部基于“社会中的国家”理论范式的经验研究文集，参见Migdal et al.， 1994）。“社会中的国家”强调了国家的非同质性与限度，但又没有充分体认到国家一定程度上的自主性和国家能力强大的一面。
本文的论述尽管更支持社会中的国家观，但并不代表笔者否定“国家中心观”的合理性。事实上，它们都洞察到了国家与社会关系中的不同面相。毛泽东时代大众文化领域中的巨大变迁与当时国家所设定的文化改造目标之间有极高的关联，这一文化改造的目标并不受某特定阶级利益的主宰，而体现出的是国家一定程度的自主性。只有我们充分认识到这两种视角的分析合理性和局限性，互相补充和融合，同时关注国家与社会之间的持续互动，我们才能获得一种更为切实的新中国成立初期的国家与社会关系观。这一认识落实到理论上，就意味着我们对“国家中心观”与“社会中的国家”的洞察与局限都要有所体认，但如何融通这两个理论，将是另一篇文章要处理的问题。
*本研究系2011年国家博士后科学基金面上资助项目“建国初期群众文化管理与文化领导权建设研究——以上海为个案”（2011M501354）与2013年高校基本科研业务费中山大学青年教师培育项目“建国初期文化领域中的国家建设研究——以上海为个案”（1209163）的阶段性成果之一。
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【注释】
①但也不乏有明确价值立场之社会科学论述，著名者如斯科特的《国家的视角》（2004）。
②集权主义（totalitarianism）是一个内容丰富的概念，除了指涉国家对个人与社会生活的绝对主宰和全面渗透之外，还包括全面蔓延的暴力恐怖、社会的原子化等内容（Shue，1988）。本文的着力点是放在前者，即集权主义概念中的国家社会观。
③社会学理论家亦有一些对集权主义的反思。布迪厄批评集权主义概念低估了苏联社会内部的张力（Bourdieu & Wacquant， 1992），吉登斯（1998）则有保留地接受这一概念，但强调集权主义这一概念不可指称一种社会类型，而只能指称一个历史片段。
④本文所说的新中国成立初期指的是1949～1966年。
⑤本文所谓“惯习”系布迪厄意义上的惯习，它凸显了行动者是实践性的策略家的观念。惯习根植于行动者自身的生活经历及所处的社会结构，是一套深刻地内在化的、导致行为产生的主导倾向。惯习的倾向将贯穿于人类行为的认知、规范与身体的各个方面，并促使行动者去选择依据他们的资源与过去经验最可能成功的行为方式（斯沃茨，2006：116-126）。
⑥上海市档案馆藏，B172-1-206。
⑦上海市档案馆藏，S320-4-27。
⑧上海市档案馆藏，B172-4-857。
⑨上海市档案馆藏，B172-1-358。
⑩上海市档案馆藏，B172-5-794。
11上海市档案馆藏，B172-1-285。
12上海市档案馆藏，B172-5-19。
13上海市档案馆藏，B172-5-53。
14上海市档案馆藏，B172-1-429。
15上海市档案馆藏，B172-1-456。
16上海市档案馆藏，B172-1-203。
17上海市档案馆藏，B172-5-794。
18上海市档案馆藏，B3-2-147。
19一个有意思的历史细节是，夏衍以前只穿西装，但新中国成立后无论公私场合，都穿公家发给的军装。但是，“只有他戴着当时只有上海才有的玳瑁边眼镜，头发梳理得整整齐齐，皮鞋干干净净，脚上遽然还穿着一双黑丝袜”，这在当时简直令人惊讶（陈坚、陈抗，1998：485）。这说明，即便思想观念非常接近新政权的人，其惯习之改变也仍然不能一蹴而就，其过往生活及其阶层位置所塑造的惯习便在不经意的日常生活中表现出来。
20上海市档案馆藏，B172-5-928。
21上海市档案馆藏，B172-1-447。
22上海市档案馆藏，B172-1-203。
23又例如，对于支持前线和边疆这种动员，固然有一些人是出于对革命事业的理想和热情，但很多人也是出于被动的上级命令。上海某越剧团被指定支援福建，某主要演员就表示不愿再在该越剧团工作，后经说服教育才同意。到1961年，该越剧团又要求调回上海，主要演员都闹着要离开，甚至多次上书毛泽东。（上海市档案馆藏，B172-1-337）
24上海市档案馆藏，B172-1-493。
25类似的，工人阶级也往往被塑造成一个同一群体的形象，而且整体上他们都是新政权下的受益者，但工人群体内部全民所有制、集体所有制和学徒制的区分，就带来了非常尖锐的利益冲突（袁进等，2008：12）。裴宜理的《上海罢工：中国工人政治研究》（2012）与魏昂德的《共产党社会的新传统主义》（华尔德，1996）也都揭示了工人阶级内部的多元性问题。
26上海市档案馆藏，B172-5-794。
27上海市档案馆藏，B172-5-534。
28上海市档案馆藏，B172-5-606。
29周扬在1956年《关于当前文艺创作上的几个问题》中也指出文艺工作队伍中存在着严重的宗派主义，老文艺工作者对旧艺人，新作家对老作家，各成一派（周扬，1985：430）。
30一位老乐师也回忆说，他1956年加入上海管弦乐队，在管弦乐队内部，解放区来的看不起舞厅出身的乐师，相互之间各有看法（薛文俊、马军，2004）。类似的观察还可参考洪长泰对韩启祥这一个案的讨论（Hung，1993）。
31上海市档案馆藏，B172-5-444。
32上海市档案馆藏，B172-1-508。
33上海市档案馆藏，B172-1-508。
34上海市档案馆藏，B172-4-278。
35上海市档案馆藏，B172-4-571。
36关于街头艺人在民国时期的状况，可参考卢汉超（2004：85-86）。北京天桥也是另一著名的街头艺人聚集的所在，相关研究可参考岳永逸（2007）。
37上海市档案馆藏，B172-1-205。
38上海市档案馆藏，B172-1-206。
39根据档案，到1965年的时候，全上海拥有登记证的个体艺人仅69人（上海市档案馆藏，B172-1-492）。
40上海市档案馆藏，B172-1-205。
41上海市档案馆藏，B172-1-447。
42上海市档案馆藏，B172-1-492。
43上海市档案馆藏，B172-1-492。
44上海市档案馆藏，B172-1-492。
45上海市档案馆藏，B172-1-492-49。
46即便在“文革”时期，尤其是在“文革”后期，仍有街头艺人表演不符政治规定的剧目，相关内容可参看肖文明（2006）。
47上海市档案馆藏，B172-1-206。
48上海市档案馆藏，B172-1-470。
49上海市档案馆藏，B172-5-841。
50上海市档案馆藏，B172-1-447。
51上海市档案馆藏，C1-2-4247。
52上海市档案馆藏，B172-1-447。
53上海市档案馆藏，B172-1-447。
54以“文化大革命”来说，迈斯纳（1989）就曾指出，“文革”主要是一场城市运动，而对农村之影响相对较小。武丽丽等（2007）对宁夏“文革”的分析也指出，即便有中央的指令，但宁夏的“文革”发动要比北京晚上数月。《七十年代》一书中的多篇文章都能证明在偏远地带国家的管控较松（北岛等，2008）。这些例证也都可说明国家政策的执行在时空层面上是有差异的。
55钱钟书的《宋诗选注》（初版）于1958年出版，他这样评论这本书的写作与诞生，“假如文献算得时代风貌和作者思想的镜子，那末这本书比不上现在的清澈明亮的玻璃镜，只仿佛古代模糊黯淡的铜镜，就像圣保罗的名言所谓：‘镜子里看到的影像是昏暗的。’它既没有鲜明地反映当时学术界的‘正确’指导思想，也不爽朗地显露我个人在诗歌里的衷心嗜好”（钱钟书，2002：477）。这段话非常清楚地佐证了威廉斯前述的理论观点。
56基于以上分析，本文也想指出许慧文分析中的几点不足。许慧文对群众的繁复性没有充分体认，其笔下的农民和干部似乎是同质性的。她对国家的讨论主要关注的是纵向的不同质性，而对横向的不同质性没有充分呈现。此外，她的分析更多诉诸于社会结构要素，而本文的论证更强调行动者自身的能动性。
肖文明：中山大学人文高等研究院
责任编辑：刘 琼
