《周易》与文学的联系已为人们注目已久了。宋人陈骙即谓：“《易》文似诗。”《文史通义》的作者章学诚富有创见地论证了《易》之取象与《诗》之比兴的逻辑共性[1]。“五四”以来的学者们在追溯中国文学起源时愈来愈饶有兴致地谈及优美的《周易》爻辞。但是，直至目前我们不无遗憾地看到这些研究基本上还是对一些古朴简单的歌谣的分析，因此只能给人以零散片断的认识，而缺乏整体系统的把握。本文拟从整体上分析《周易》爻辞的构造，以探讨《易》爻辞与诗歌的普遍联系。
一
《周易》爻辞不仅是属于哲学的，也是属于艺术的，是哲学与艺术的综合体，《易》的艺术性主要表现在爻辞上。《周易》爻辞由三个主要部分组成，即爻位、爻辞、断占之辞。现在的情况是完整的爻辞被肢解为六个都分，有韵的爻辞被无韵的断占之辞改变成散体。因此我们要对爻辞进行艺术透视的时候必须恢复爻辞的独立整体而貌，还原它的艺术结构原型；具体的方式是改文习惯的自左至右的横读方式，进行自上至下的竖式分析，这样我们就可以发现一个全新的艺术天地。请看下例：
（ ）坤爻辞原文（见下表）
将爻辞从爻位、断占之辞中分解出来，得到的爻辞整体是这样的：（△代表韵脚）
履霜，（到了秋天降霜的季节）
△
直方。（直，平坦。方，古人以天圆地方）
△
含章，（章，文彩。大地多彩多姿）
△
括囊。（括囊，犹囊括，系口袋，秋收景象）
△
黄裳。（人们穿着黄色衣衫）
△
龙战于野，（龙，先秦多指蛇）
其血玄黄。（玄黄，淋漓貌）
△
再看（ ）同人爻辞原文：
整理后为：
同人于门，同人于宗。（同人指兴兵）
△
伏戎于莽，升其高陵，（戎，兵也。莽，草丛）
△△
三岁不兴。（兴，起也。此处指起兵）
△
乘其墉，弗克攻。（墉，城墙，高墙）
△ △
同人先号咷而后笑。
△△
同人于郊。（郊，郊祀也）
△
原来这里竟隐藏着音韵铿锵诗意盎然的古代歌谣。《坤》卦爻辞描绘的是一个霜天寥廓的秋天的景色，一个行人走在刚刚落霜的大地上，一眼望去大地坦荡无垠，丰收的田野多彩多姿，人们穿着黄色衣衫，忙着把丰收的果实装进口袋。两条奈何不了寒冷的蛇嘶咬起来，地上流出了淋漓的鲜血。用如此简洁的笔墨勾画如此开阔明净的秋天景色。欣赏之余我们不得不佩服诗人创造的和谐的音韵美和丰富的语言感染力。《同人》这首歌谣记录了一次攻城克敌的战斗过程。先把军队集合于城门之下，然后到宗庙进行战前祭祀，战斗开始前人们埋伏在草丛之中，登上有利地形。战斗打响了，勇敢的将士们冲上城墙。可惜出现了被动情况，士兵中有人号咷起来。但终于有了转机，于是哭泣的人破涕为笑，欢乐的士兵们举行郊祀庆贺胜利。从这绘声绘色的描摹中我们依稀可以听到古老的杀伐之音，看到那些攻城将士们奋勇的身影以及他们失败的悲哀和胜利的喜悦。
这样一种结构方式是否意味着我们作了主观任意的剪裁呢？不。事实上爻辞作为整体结构是可以找到许多文献证明的：
l、先秦时爻辞皆称“繇”，并不作爻。《周易》爻辞先秦时已广布于世。《左传》《国语》屡引爻辞占卜以预言事情的成败和吉凶祸福，但《左传》《国语》引用爻辞皆作“繇”并不作“爻”。爻与繇足有区别的，繇即今爻辞，爻专指爻位而言。《国语•晋语四》有：“公筮之日：得贞《屯》悔《豫》，皆八也。筮史占之皆曰：‘不吉，闭而不通，爻无为’。”这里的无为之爻是指爻所处的位置，不是指辞。下引辞“元亨，利贞。用有攸往，利建侯”或“利建侯行师”才称“繇”。足见当时爻位并不系辞。所以李镜池先生在《周易通义》中说：“大概汉朝人编《易传》的时候，就根据每一爻的位置性质安上个‘初九’‘六四’之类的称呼，”于是每一完整的爻辞被分为六个部分，这样爻辞的整体结构就被打破了。
2、先秦时爻辞并无固定写本。《左传》《国语》引用繇辞与今《周易》多有不同。《晋书•束皙传》记：“太康二年，汲郡人不准盗发魏襄王墓，得竹书数十车”，其中有《易繇阴阳卦》二篇，与“周易略同，繇辞则异”。战国时魏襄王拥有的《周易》爻辞与流行本子的爻辞还不相同，可见迄至战国爻辞尚无定本，没有固定写本的爻辞也就不可能有统一的断占之辞，断占之辞只能依附于爻辞而存在。
3、“易无达占”与爻辞与断占之辞的矛盾。董仲舒谓：“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”[2]象《诗》无达诂一样，《易》也是无达占的，即相同的爻辞亦可作出不同的解释。这正是现在流行的《周易》爻辞与断占之辞常常矛盾的原因。例如：《节》爻辞初九云：“不出户庭，无咎”，九二则曰：“不出门庭，凶。”《一切经音义》谓：“在于室堂曰户，在于宅区域曰门”。那么何以不出户庭无咎，而不出门庭就大难临头呢？“节”是原始宗教的道德规范。《节卦》爻辞谓：“不出户庭，不出门庭。不节若，则嗟若。安节，甘节，苦节”。这里所写一个人闭门不出而习礼节的事情。“不出门庭，不出户庭”二句犹今人所谓：“大门不出，二门不进”，它们之间是同义，只有语义上的加深，怎么可以说大门不出便平安无事，二门不出就是凶呢？从整体结构分析爻辞发现有许多类似的矛盾，这时我们研究《周易》是大有帮助的。爻辞的无定解和爻辞与断占之辞存在的矛盾也证明爻辞除了与爻位无关外，它也是独立于断占之辞之外的艺术整体。但是，应当看到《周易》流行正因它作为卜筮之书的经学地位，这就决定了它必然携带断占之辞才能流传，这样有韵的诗体的爻辞被人们习惯地误解为散体的卜笼之辞了。
4、《易》中爻辞与断占之辞脱节。《周易》有不少爻辞有断占之辞，但无爻辞，或有爻辞而无断占之辞。在三百八十四爻中有五十八条只有爻辞而无断占之辞，另有三条只有断占之辞而无爻辞。《易•系辞上》日：“易有四象，所以示也，系辞焉所以告也，定以吉凶所以断也。”依此理解当是依象而系辞，依所系之辞以定吉凶。那么没有系辞以告吉凶由何而断，进一步说既然系辞已告又何以无断占之辞，这种爻辞与断占之辞游离的现象更进一步说明了爻辞作为诗体艺术的完整性、独立性。
我们从哲学经典中致力于艺术的发现并不是排斥古代哲人认识世界的智慧。按照一般认识发生论的原则，形象思维一般早于逻辑思维的产生，表现形象与情感的文体也早于表现理论的文体的产生。因此当思想的产生还未找到适合它表现的形式的时候，就常常借助形象思维的歌谣来表现，愈是鸿荒的远古这一特点便愈明显，原始歌谣是文学的也是历史的哲学的。不过爻辞的编纂者是通过艺术或艺术的改造来阐发哲学，而我们的工作是通过哲学还原艺术和欣赏艺术。
二
诗与歌谣常常表现哲学的内容，自有它内在的原因。美国文学批评家韦勒克•沃伦在所著《文学理论》中认为：“诗的语言一般充满着意象。由最简单的比喻（fifgoure）直至包罗万象的布莱克（w•BK）或叶芝（w•B Yeats）式的神话系统”“意象可以作为一种描述存在，或者也可以作为一种隐喻存在”，诗歌本身包含许多可以作多重解释的文化原型（arehetypes）。诗所表现的不可言述的意象系统，最适宜成为神秘的东方哲学和巫术的载体，董仲舒所谓“《诗》无达诂，《易》无达占”，究其实质“易无达占”正是由于“诗无达诂”引起的，因为易爻辞便是由最早的歌谣与诗的形式来写成的。《礼记•经解》说：“挚净精微，《易》教也”，汉外黄令高碑有“恬虚守约，五十以学”之语（五十以学是《易》的代称），恬虚守约正是“掣净精微”的另一种说法，因为守约才能施博，最简单的东西最易做出广泛的多重的解释，这使我们联想到即使在佛教的偈语和现代迷信的抽答中都以诗与歌谣的形式而存在。
古老的哲学借助艺术的歌谣来表现自己，但是久借不归，因此人们便只注意了哲学的阐发而忽略了艺术的整体存在，其实作为诗体形式存在的《易》爻辞无论从语言形式，还是音韵规律及语义联系，都具备了诗歌的特点。
l、从文学上看“繇”与“谣”是相通的。先秦称爻辞谓“繇”。闻一多先生在《古典新意•释繇》中考证，风谣之谣，盖出于繇，疑谣字本当作 。（小篆“言”误为“缶”，遂加“言”作“谣”， 者繇之省也。谣出于繇）。段玉裁《说文解字注》谓“谣与 古今字也，谣行而 废也”。高亨先生指出：“因筮书之卦爻辞及卜书之兆辞，大抵是简短之韵语，有似歌谣，故谓之 ”。值得指出的是爻辞写作谣，不仅仅是由于爻辞似谣，有很大一部分是因为爻辞借谣，借用歌谣来反映哲学的内容。《尔雅•释乐》谓：“徒歌谓之谣，谣古字作 。”《说文》：“ 徒歌也，从言肉声。”《诗•魏风•园有桃》有“我歌且谣”句，郑笺谓：“曲和乐曰歌，徒歌曰谣”，这样看来歌与谣（繇）只是音乐上的不同，就其语言形式本身则是一致的。所以我们必须以诗的艺术发生来研究这些残留于哲学著作中的古老歌谣，而这一研究又不是片断的而是整体的艺术把握。
2、语言形式上《易》爻辞简短而形式多样。爻辞以三言、四言为主，各占百分之四十左右，其余二言、五言、七言、八言不等，从四言渐多的趋势来看已向《诗经》整齐的四言形式靠近。爻辞多用重言与双声叠韵词增强语言的表现力与感染力。如乾乾、坦坦、翩翩、谦谦、耽耽、哑哑等。双声叠韵的如玄黄、盘恒、屯邅、号咷、次且等，这都丰富了歌谣的感染力与形象性。
3、在语义上爻辞存在着上下一贯的内在逻辑联系。从这个角度可以看出爻辞作为诗的整体构造。如《渐卦》爻辞：
〔初六〕鸿渐于干，小子有言。
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〔六二）鸿渐于 ，饮食衎衎。
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〔九三〕鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育。
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〔九五〕鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜。
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〔上九〕鸿渐于阿，其仪可用为仪。
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鸿雁是诗中兴而兼比的句子，在语义上有一个层层递进的过程，从鸿雁落到水边，进而至岸石、平地、山陵、山顶，而歌谣中所吟唱的夫妇感情也随之加深。如果不从诗的整体来理解的话，那么势必造成支离破碎的印象。再看《乾卦》爻拜：潜龙勿用/见龙在田。或跃在渊/一飞龙在天/亢龙有悔。依闻一多、李境池先生考证龙即指苍龙，亦即二十八星宿中的东方七宿：角、亢、氏、房、心、尾、箕。这里记叙的是星象的变化。当春分黄昏时，苍龙之角，即角宿）始现于东方地平线上。此后苍龙顺时上升，至夏至则全体陈列于天，流极之后又开始下降，到了立秋秋分之际（约现在八月中）角星降至西方地平线之下，亢宿就处于西方地平线上，最后列了季秋、孟冬之时，龙全部位于地平线之下，不见于夜空[3]。全诗从潜龙至见龙在田至飞龙在天，亢龙，循序渐进，描绘了苍龙七星在美丽夜空中的运动变化。爻辞作为一个有机的艺术整体它的意义是跨越爻位联系在一起的，割裂了整体的联系也就寻不到意义的真谛。
4、爻辞作为一个整体除了意义的关联、形式的整齐之外，还在于这个整体有着鲜明和谐的节奏感，爻辞押韵不仅在一爻之内，通常是越过爻位的。如《贲卦》爻辞：贲萁趾，舍华而徒/贲其须，贲如濡如/贲如皤如，白马翰如/贲于丘园，束帛戋戋。又《剥卦》爻辞：
△ △ △ △△△
剥床以足/剥床以辨/剥床以肤/贯鱼，以宫人庞/硕果不食，君子得舆，小人剥庐。爻辞诗歌
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的用韵形式也变化多端：有一韵到底的，如《坤卦》爻辞；有隔句有韵的，如《渐卦》爻辞；也有一首歌谣里儿处换韵。但无论怎样都达到了字圆腔润的节奏美感。
5、在写作手法上《易》爻辞己用比兴。提起比兴人们习惯于联想到《诗经》中民间歌谣大量的比兴手法的运用，但领风气之先的还应是《易》爻辞。爻辞诗歌用比兴很多，仅举两例比较典型的短歌与《诗经》比较：
《易》所存这些歌谣的成就已不在《诗经》之下。《明夷》诗由眼前倦飞垂翼的鸟儿起兴，联想到君子几日不食的惨状，从而过渡到行人艰苦的感叹，表现了行人的悲辛。《中孚》诗由鹤的和鸣起兴，比喻将士互相劝酒同仇敌忾的气概，很有一点“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”的气派。
《易》爻辞意义的联系、形式的整齐、韵律的和谐、比兴的运用等等，正犹如晨钟暮鼓时时提醒人们注意《周易》在哲学的世界里隐藏着一个诗的艺术世界，艺术的形式负载着哲学的灵魂，但是由于人们很少触及爻辞的整体结构，这样艺术的天地为人们忽略了。
三
一部《诗经》一问世便被春秋列国大夫赋来引去，用于外交对话和阐述哲学理论。降至战国随着散文的充分发展哲学找到了表现的天地，对文学的篡改才渐渐趋于平静。但《诗经》似乎比《易经》幸运得多，因为它只是从内容上被歪曲，一旦认识了经学，诗便从经学的瓦砾中站起。而《易》爻辞则不然，它既受到了内容的严重损伤又受到形式上的肢解，只有当我们驱散了巫术与经学的迷雾，并尽可能地还原它完整的艺术形式时，我们才会发现许多生动的上古歌谣。这样《易经》作为艺术与哲学综合体便为我们提供了认识上古社会的双向功能。一是通过哲学的爻辞理解《易》所反映的思想水平，一是通过艺术的爻辞认识上古社会丰富的生活。
前面我们分析了《同人》爻辞，现在再将《离卦》爻辞整理一下。爻辞原文是：
〔初九〕履错然
〔六二〕黄离。元吉（疑此离即下文“日昃之离”之离。离，霓也，虹也、
〔九三〕曰昃之离。不鼓缶而歌，则大耋之磋。凶
〔九四〕突如其来如，焚如死如弃如
〔六五〕出涕沱若，戚嗟若，吉
〔上九〕王用出征，有嘉折首，获匪其丑，无咎
整理后为：
履错然，日昃之离，
不鼓缶而歌，则大耋之嗟。
突如其来如，
焚如、死如、弃如。
出涕沱若，戚嗟若。
王用出征，有嘉折首，
获匪其首。
这里记载了一个宏大的战斗场面。一个古老的黄昏，天边飘着霓云，脚步杂沓，敌人大举进攻，人们高声呐喊，老年人悲哀地叹息，敌人烧杀掠抢，人们悲愤地流泪，泣雨滂沱，终于传来了喜讯——王用出征，俘获了很多敌人。这里血与泪交织着一幅悲壮的古战场图画。
《易》的形成是个漫长的过程，作为反映上古社会生活的爻辞也呈现出内容的繁富性。既有原始社会的古老风俗也有奴隶社会的尖锐的阶级对立。《剥卦》爻辞就表现了鲜明的阶级差别。《剥卦》爻辞为：
剥床以足，（剥：取掉。足：床脚）
剥床以辨，（辨：王引之谓当作牑，床板也）
剥床以肤。（肤：席子）
贯鱼，以宫人宠。
硕果不食，君子得舆，
小人剥庐。（庐，房舍也）
从中我们可以看出剥削是十分惨重的，奴隶们砍掉床脚，揭下床板。连床上的席子也揭下来，鱼贯而入献给奴隶主，统治者驾车乘辇，奴隶们却无藏身之处（小人剥庐）。在冷静的叙述里深刻地反映出奴隶的困境。
爱情与婚姻永远是诗歌表达不尽的主题。从古至今在诗歌艺术中尤其是民间歌谣里爱情是永不凋谢的玫瑰。不过那些明显带有人类原始情感的恋歌决无现代人的矫饰与雕琢，而洋溢着一片自然生命的热情与冲动。我们看看《咸》爻辞：
《咸》爻辞原文
〔初六〕咸其拇
〔六二〕咸其腓，凶，居吉
〔九三〕咸其股，执其随
〔九四〕贞吉，悔亡。憧憧往来，朋从尔思
〔九五〕咸其脢，无悔
〔上六〕咸其辅颊舌
还原整理后为
咸其拇，咸其啡，
咸其股，执其随。
憧憧往来，朋从尔思。
咸其脢（背部），
咸其脯，
颊舌。（辅，颊也）
注：咸，感也，动也。
《荀子•大略》认为“《易》之咸，见夫妇……咸，感也。以高下下，以男下女”。除了荀子对礼义的附会之外，文义上这一理解是对的。它记录了一对夫妇火热的新婚之夜。《咸》之卦辞谓：“利贞，取女吉”。新郎触摸新娘的脚（拇）、进而至小腿（腓）、大腿（股），窗外有听房人的身影——憧憧往来，朋从尔思。屋内夫妇的情感发展到高潮，新郎新娘互相抚摸身体，紧紧拥抱亲吻（咸其辅，颊舌）[4]。原始人的恋情不同于今日的含情脉脉，更多地表现为性爱，而原始歌谣也充满着原始野性粗犷的美。
人们在谈到中国诗歌艺术起源时，只注重标举《诗经》的开启意义。如果我们将《易》爻辞进行整体结构的分析就发现在《诗经》之前《易经》中已有比较成热的诗歌艺术了。《易》诗与《诗经》堪称华夏民族诗歌发源的双璧。
四
《易》爻辞诗歌作为艺术整体的被利用有两种形式。一是原来本是一首完整的歌谣，改造后将一个整体分为六个部分，我们前面所举《坤》《同人》《渐》爻辞便是明显的例证。一是一个卦象之下有若干短制的歌谣组成，其中穿插了一些有趣的历史故事和民间短谣。如《泰》六五：“帝乙归妹”，《归妹》六五：“帝乙归妹，其君之袂，不如其帝之袂良。”《升卦》六四：“王用享于岐山”等等，显然是将一些重要的历史与有关的卦象相配的。但是即使在这一部分爻辞里，爻辞之间虽然没有严格的结构关系，但也存在着意义的逻辑联系。
《易》爻辞被利用改造毕竟太久了，年代的阻隔，历史的局限，我们还无法将其完全复原。个别带有明显歌谣性质的爻辞也无法给以圆满的解释。但是这并不妨碍爻辞作为古代歌谣的艺术整体的存在。这正如维纳斯断臂的残缺，我们暂不能恢复其艺术的完整，并不意味着维纳斯本身是残缺的。
注释：
[1]《文史通义•易教》曰：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化不可方物矣”，“《易》象虽包六艺，与诗之比兴，犹为表里”，“《易》象通于《诗》之比兴。”
[2]董仲舒《春秋繁露•精华》。
[3]参见〔美国〕复含夷《<周易>乾卦六龙新解》，《文史》二十四辑。
[4]参见王明《<成卦>新解》，见《中国哲学》第7辑。
