一、香港电影人邵逸夫创立的辉煌业绩

2014年1月，一位香港影视界元老安详地走了，他叫邵逸夫，享年107岁。

这位在影视界拼搏了80年的电影事业家，踏下一串串闪光的足迹。

邵逸夫创造了几个逸夫之最：

拍摄了中国最早的有声粤语电影《白金龙》；

拍摄影片1000余部，为中国所有电影制片厂之冠；

拥有最多的影院，最高时期达200多家，为中国私人拥有量之首；

建造了亚洲最大的电影拍摄基地；

历史上最年长的在任上市公司主席。

这位身价逾千亿的电影界老板没有忘记生他养他的祖国。1985年后，邵逸夫平均每年都拿出1亿多元用于支持内地的各项社会公益事业，对于中国教育事业更是情有独钟。多年来，邵逸夫捐助数以百亿计款项，为内地、香港两地建设教育、医疗设施等。他捐款逾亿港元成立中大逸夫书院。截至2012年，赠款金额近47 .5亿港元，建设各类教育项目6013个。历年捐助社会公益、慈善事务超过100多亿港元。受惠学校及教育项目近5,000个，遍布31个省、市及自治区，“逸夫楼“遍布中国大地校园。此外,邵逸夫在英国、美国、新加坡及香港等地都有巨额捐赠，合计金额早已超过30亿元。2005年，邵逸夫捐出1000万港元予南亚海啸受灾地区。2008年5.12四川汶川8.0级大地震邵逸夫捐款1亿港币，2009年8.8水灾关爱行动邵逸夫捐款1亿新台币，2010年4月14日青海玉树大地震邵逸夫捐款1亿港币。在古令中外捐资助学史上，邵逸夫当之无愧可称为第一人！

这位电影事业家生前备受殊荣。

他曾在1974年获英女王颁发CBE勋衔。

1977年，获英女王伊丽莎白二世册封为下级勋位爵士，成为香港娱乐业获“爵士”衔头的第一人。

1990年，中国政府将中国发现的2899号行星命名为“邵逸夫星”。

1991年，美国旧金山市（三藩市）将每年的9月8日定为“邵逸夫日”。

2002年，邵逸夫创立有东方诺贝尔之称的邵逸夫奖，每年选出世界上在数学、生命科学与医学及天文学卓有成就的科学家进行奖励。

1974年邵逸夫荣获英女王颁发CBE勋衔。1977年获英女王册封为爵士。

1990年，中国政府将中国发现的2899号行星名为“邵逸夫星”。

1991年，美国旧金山市将每年的9月8日定为“邵逸夫日”。

2003年创立邵逸夫奖，每年选出世界上在数学、生命科学与医学及天文学卓有成就的科学家进行奖励。

邵逸夫是怎样拼出来的？

邵逸夫生于1907年生于浙江宁波镇海在一个家资丰厚的家中。他的父亲邵玉轩1910年设立一家颇具规模的“锦泰昌”颜料号。邵氏兄妹八人，逸夫排行老六（成名后被尊称六叔）。邵逸夫自幼受英文敎育，中学时入美国人开办的“靑年会中学”读书，能说一口流利的英语。当时的上海十里洋场，娱乐事业已经相当蓬勃。当时，上海剧院“笑舞台”的老板因无力还债，邵玉轩遂派当律师的长子邵醉翁接收该剧院。邵醉翁走通俗路线，大演武侠戏，“笑舞台”一时颇受欢迎。

1923年，邵家已趋败落，所有家业中只剩下一幢房子和“笑舞台”一家剧院。邵氏兄弟毅然卖掉房子，举家搬进“笑舞台”，破釜沉舟。 长兄邵醉翁由买卖电影片子到放电影，到后来独树一帜，成立中国电影史上赫赫有名的“天一影业公司”，开始自己拍电影。 1924年出品中国历史上第一部故事片《立地成佛》，该剧原是邵醉翁编导的一部话剧，影片获得极大成功。

旗开得胜的邵氏兄弟为之欢欣鼓舞，之后一口气拍出《女侠李飞飞》、《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》和《孟姜女》等黄梅调古装戏，深受观众喜欢。

邵醉翁自己是制片人兼导演，妻子陈玉梅领衔主演，老二邵邨人做编剧，老三邵山客主管发行。

“天一公司”遭到铁壁合围式的围剿。为求一条生路，老三邵仁枚来到新加坡发展。邵仁枚忙得不可开交。只得拍电报回国，要六弟邵逸夫来当帮手。1926年，刚从中学毕业的邵逸夫赶到了新加坡，协助三哥开拓南洋电影市场。创业的时日里，邵逸夫和哥哥一起到新加坡和马来西亚搞流动放映。他们像苦力一样，扛着电影机和影片，在烈日下长途跋涉，深入到华侨众多的农场去放露天电影。由于邵逸夫勤奋又肯钻硏，很快，从摄影、编剧到导演，电影制片各个环节他都了如指掌。

经过努力，邵氏兄弟走遍了新加坡和马来西亚的大小乡镇，在新加坡站稳了脚跟，1930年，挂牌成立了“邵氏兄弟公司”，先后买下了美芝路的新娱乐剧院和曼舞罗戏院，专门上映天一公司的新电影。

邵逸夫摸爬滚打练出一身电影制作的眞功夫后，1932年，他高价请来粤剧名伶薛觉生担任主演，自任制片和导演，拍出了一部有声电影《白金龙》，轰动一方。

这部电影为邵逸夫大规模进行电影制作轰开了道路，影片成本1万元，仅在广州一地的放映收入，就达60万元。这一成功不仅使邵氏机构转危为安，也让邵逸夫成为中国电影史上有声电影的开山鼻祖。

上世纪30年代中期到二战前，邵氏兄弟在东南亚一带已经拥有139家电影院和9家娱乐场，成了声名显赫的大富豪。然而，残酷的战争彻底毁掉了邵氏兄弟苦心经营20多年创立的庞大产业。1937年后，日寇的野蛮入侵打乱了邵氏影业的发展进程。邵氏惨淡经营，直至难以为继，被迫关门了事。

战争结束后，邵逸夫考察了澳大利亚和美国，迫切地感到邵氏的电影事业不应该只是恢复旧业，而是要重新创立一个全新事业。一切都得从头开始。他决心要寻找一个地方，实现他对电影事业的理想。他最后选中了香港。

20世纪50年代，香港百业兴盛。1957年，邵逸夫正式移师香港，以50岁年纪为开辟事业新天地而搏命。1958年，邵逸夫在香港成立了邵氏兄弟香港有限公司。他要抢占香港这个制高点，还要建立自己的影院和出品自己的影片。建厂就得买地。他只买得清水湾一块地皮。那是一座荒山。

买下山后，邵逸夫将60英尺高的山丘夷为平地，在上面建成制片厂。这便是后来闻名遐迩的邵氏兄弟电影制片厂。此后，从这里拍摄的影片源源流向邵氏电影发行网，每年高达40多部影片，远远超过香港其它电影公司的影片产量。邵氏影城全盛时期，员工超过1300人，被外国传媒誉为“东方的好莱坞”。

邵逸夫到香港之前，香港的电影院实行分级制，本土出品的电影只能在低级电影院放映。邵逸夫不信这个邪，他要用自己的电影征服香港人。作为一名优秀的制片人，他懂得组建什么样的队伍来实现意图。于是邵逸夫在报纸上大登广告，招聘人才。广告中说：“本公司有感于当今电影水准之低，决心改良设备，引进新技术，发掘制片人。本公司已选址清水湾建邵氏之影城，急需如下人才：制片、化妆、剪辑、配音及暗房等，公司将与同仁并肩奋斗，同甘共苦！”

这则广告收到了意外的成效。不久，陶秦、李翰祥、卜万苍、岳枫、罗臻、何梦华、严俊等名导演来了；林黛、李丽华、乐蒂、张仲文、丁红、丁宁、陈厚、赵雷、关山等名演员也来了。此外，邵氏公司还物色到一大批摄影、制片、化妆、剪辑等方面的人才，不少剧作家也前来应聘。邵逸夫首先聘用邹文怀当他的《电影周刊》主编。《电影周刊》内容丰富，生动活泼，特别是“影星生活”、“邵氏明星”、“国际影坛消息”等栏目，吸引了大批年轻人。

为了打响邵氏影城的第一炮，邵逸夫亲自挑选剧本，从几十部剧本中，最后选中了描写貂蝉故事的《江山美人》。然而财务人员一做预算，费用至少要花100万港币！便劝邵逸夫放弃这部片子。但邵逸夫大胆起用年仅30岁的李翰祥担任导演。李翰祥果然没有辜负邵逸夫的厚爱，《江山美人》一炮打响，创下当时香港电影票房最高纪录，并且囊括了第五届亚洲电影节五项大奖。这部电影不但使邵氏公司站稳了脚跟，也使李翰祥一举成名。

紧接着，邵逸夫又不惜重金，把《杨贵妃》、《梁山伯和祝英台》搬上了银幕。这两部倾注着邵逸夫心血的巨片上映后，在香港、台湾以至东南亚一带掀起了一股中国片的狂潮，观众简直为它着了魔。据说《梁山伯和祝英台》在台湾上映时，有位老太太居然连看了100多场。各种报刊争相评论邵氏出品的电影，欧美人也纷纷前来订购邵氏的影片。

邵逸夫刻苦敬业，他要求自己成为精通电影的专家。早在上世纪50年代，他就精通了电影中的任何工作：剪辑、摄影、化妆、剧本、导演，样样内行。他曾说：“我做事的态度，便是要把每件事都做好，即使是最微细的部分，也要彻底做好。一样事情不做到十全十美，我是绝对不放松的。同时我自己的工作时间也很长，一早就来上班，很晚很晚才下班”。邵氏拍每一部影片，首先考虑的是观众喜欢不喜欢。凡是观众不喜欢的，就坚决不拍。因此，他拍的电影上座率很好，常常观众场场爆满。最盛时，每天有100万观众光顾他的影院。

邵逸夫最早在香港推行电影明星制，造就了大批大明星、大导演和名编剧，如胡蝶、阮玲玉、李丽华、林黛、陵波、李翰祥、邹玉怀、张彻……无不出自“邵氏”门下。 邵逸夫称自己制片相当“严谨”，为了保证影片质量，他对影片严格把关。出现劣片，若无法补救，宁愿烧掉。他说：“在早期，我成日烧片，没有好的戏，我宁愿烧，烧掉好多部。”“观众看了劣片一定好不开心，看多了，就会对你失去信心，所以做劣片不如烧。”据称，邵氏在迄今的37年间，烧掉的影片以十部计。

邵逸夫很会搞市场运作。他从步入电影业时就认定，搞电影事业必须生产发行结合，方有出路。从上世纪60年代开始，邵氏兄弟实行“每月一院”的办法，在香港和东南亚，邵氏影院星罗棋布，形成一张巨大的发行网络。70年代，邵氏影院开始闯入世界影片市场，先后在美国、加拿大与欧洲若干国家自建戏院，或组织发行渠道，使中国影片在世界影坛崭露头角。进入80年代，邵氏公司已有300多家自办或代理的电影院发行网络，每年拍摄的40多部国产片可及时发往世界各地。这不仅娱乐了各国观众，对传播中华文化亦有莫大之功。

1965年，邵逸夫开始进军电视业。他与利孝和、余经纬及英资公司合资创办“电视广播有限公司”，选定1967年11月19日正式启播，并由公司最大股东利孝和出任董事局主席，而邵逸夫则为常务董事。70年代末期，电影业开始走下坡，受到来自电视的威胁和挑战，精明的邵逸夫立即收缩电影业务，转投无线电视。当时曾有人批评他误入歧途，邵逸夫却笑骂由人，我行我素。

1980年，因利孝和心脏病突发逝世，邵逸夫接任董事局主席一职，并增持无线股权，成为最大股东。随后他集中力量经营所属的电视明珠台和翡翠台，将“邵氏影城”的明星和香港演艺的精英都网罗到门下，使“无线”制作的高水平高质量的电视剧集纷纷出笼，收视率急剧上升，压倒其在香港的竞争对手“亚视”，雄视港岛，影响扩及中国内地、澳门、台湾和世界各地华人社会。时至今日，仍然是香港免费电视“一哥”。

历时四十多年的TVB虽然为邵逸夫所创立，但今时今日的TVB已不再单单属于邵逸夫一个人的了——她已是香港人的TVB了。她的电视剧、综艺节目、广告等等电视节目在全球各地吸引着无数的粉丝们。

邵逸夫一直稳居香港超级富豪排行榜上。他乐善好施，热心公益，是港岛屈指可数的大慈善家。早在1973年他就设立了邵氏基金会，致力于各项社会公益事业。

邵逸夫在中国电影史上写下了诸多“第一”和“之最”。邵氏家族可以说是中国电影事业名符其实的拓荒英雄。从默片到有声，从黑白到彩色，中国电影的每一步变迁都有邵逸夫及其家人献出的心血。从20年代从事电影业到现在，邵逸夫经历了电影不同时代的演变，目睹中国电影的成长与兴衰，堪称电影史的见证人。

邵氏与中国星电影公司合作投资11亿港元，位于将军澳工业村的“香港电影城”，于2005年中期开幕。影城设施包括后期制作中心、行政大楼、摄影厂、电影院及展览厅等。

邵逸夫对华语影视圈的贡献享誉全球，被称为“华语影视大亨”，邵逸夫家族缔造的邵氏电影（SB）主宰亚洲电影市场半个世纪，“邵氏出品，必属佳品”的品牌更在东南亚街知巷闻，旗下影城物业是全亚洲最大的商业电视电影城，被称为“东方好莱坞。在上世纪的二三十年代，他与几位兄长联袂称霸整个东南亚的电影市场，在新加坡、马来西亚、爪哇、越南、婆罗洲等地拥有110多家电影院和9家游乐场。20世纪六七十年代，邵氏兄弟出产了1000多部电影；在日本、泰国、新加坡、澳大利亚等几十个国家和地区建立了200多个发行网点，专门放映邵氏公司拍摄的中国影片；当年风靡亚洲的影星，如胡蝶、阮玲玉、李丽华、林黛、凌波等无不出自邵氏门下。

2002年11月15日，邵逸夫捐资创立的“邵逸夫奖”在香港正式宣吿成立，用以表彰全球造福人类的杰出科学家。“邵逸夫奖”100万美元的巨额奖金足以媲美被视为国际最高自然科学奖项的“诺贝尔奖”，因而被称之为“21世纪东方的诺贝尔奖”。邵逸夫说：“我相信人类的伟大在于追求、硏究、传授学问、造福人类。”

1990年，中国科学院紫金山天文台为表彰邵逸夫对中国科学敎育事业的贡献，将中国发现的2899号行星命名为“邵逸夫星”。

1991年，美国旧金山市将每年的9月8日定为“邵逸夫日”。

邵逸夫叱咤影视圈和商界八十载，除了拥有邵氏兄弟和TVB两家上市公司，在新加坡也持有大量物业，保守估计其私人资产值超过一百亿港元。

他持有其上市旗舰企业邵氏兄弟公司74.58%股权，市值达56亿元，其持股市值有42亿元。同时，他通过邵氏兄弟公司和邵逸夫基金，控制市值超过200百亿元的TVB32%的股权，成为单一大股东。

2011年3月31日，香港电视广播(TVB)创始人邵逸夫将所持的26%控股股权，连同新界清水湾地皮，以86亿港元售给李嘉诚密友、有“壳王”之称的富豪陈国强。

21世纪初，香港传媒评选娱乐圈中最具影响力的人物，邵逸夫位居榜首。这不仅是因为他是本港娱乐圈明星中惟一年龄过百的人瑞，更重要的是他所执掌的TVB王国是目前亚洲最大中文节目内容的供货商，在香港有着近乎垄断的竞争态势；邵氏出品的影响力，甚至在港资还未全面启动北上掘金潮之前，便已先行渗入内地，TVB制作的《射雕英雄传》等电视剧在上个世纪80年代的内地引发了万人空巷的盛况，至今仍被一代人奉为“经典”；香港演艺圈的“黄金一代”也基本出自邵氏，如周润发、周星驰、梁朝伟、刘德华、刘嘉玲等等。

邵逸夫对推动香港电影的发展亦功不可没，他可以被视为是华人电影史的“活古董”。

可以说，邵逸夫缔造了香港影视的黄金时代。在香港的文化史上，他是一个即使再过一百年都不可被忽略的标杆性人物。

好了，现在我们就来分析一下邵逸夫成功的几大原因。

第一，邵逸夫虽然生在大陆，但他却有幸从大陆跑到香港、新加坡以及东南亚各国，他在创业的过程中，遵循的是市场经济的模式，只要他认认真真做出自己的好产品，就会得到受众的承认，用不着等待官方的审批，用不着考虑符合不符合哪个长官的意志，他按照艺术产品的创作规律来做就好了。只要他能打理好自己的资金链，他有组建电影公司的权利，他有收购别人股份的权利，他有组织一流的电影编创队伍的权利，他有把自己赚到的钱撒出去搞社会公益事业的权利，他有向社会买地办厂的权利，他有把全球一流的电影技术拿到自己手中的权利，他有在香港、新加坡及东南亚各国兴建电影院的权利，他有组织自己的电影发行渠道的权利，所以，他才有把他心爱的电影事业越做越大的可能。反之，他如果在大陆的政治经济环境下，战战兢兢地去迎合长官意志，纵有三头六臂也只会一筹莫展。

第二，香港长期以来是英国的殖民地，英国人将本国的政治经济模式移植到香港，恰逢东西方冷战，使香港成为得天独厚的自由贸易港，成就了香港的繁荣，邵逸夫有幸生活在这样一个环境下，宽松的环境使得他如鱼得水，游刃有余。

第三，邵逸夫先生本人勤勉、刻苦、敬业，又具有独到的战略眼光，善于组织文化运作，又善于在资本市场摸爬滚打，有令人信服的人格魅力，得到业界和香港民众的普遍承认，在他的文化团队中，有独特的亲和力，所以才能一路冲杀，闯过了一个个险滩，站到了业界的巅峰。

二、一地鸡毛：中国大陆电影电视事业的总体评价

与香港电影事业家邵逸夫开创的事业相比，中国大陆影视界60多年的业绩实在不敢恭维。真可以说是“一地鸡毛”！

为什么称“一地鸡毛”呢？因为我们在一种强大无比的体制下，经过一次又一次的政治运动，尤其是史无前例的“无产阶级文化大革命”，拔光了几乎所有能飞的鸟身上的羽毛，使它们一个个或毙命而亡，或望而却步，或逃之夭夭，由此造成一种一地鸡毛、万马齐喑的局面。

我们的电影没有像《泰坦尼克号》、〈拯救大兵瑞恩〉、〈卡桑德拉大桥〉、〈廊桥遗梦〉那样的人类共同追求的价值关怀，艺术粗糙，人物形象充满了“假大空”。上世纪90年代以来，竟把清宫戏、汉武帝、秦始皇、康熙帝、乾隆帝、雍正帝、成吉思汗等捧为民族的精英，以至于冒出偏僻小区小学教师让他的学生向他喊“吾皇万岁”、行跪拜礼的荒唐笑话。这叫什么主旋律？这是封建余孽的沉渣泛起！我们的电影根本没有冲击国际奥斯卡奖的勇气。我们始终坚定不移地为保卫社会主义意识形态不遗余力地继续不停地扼杀创造力。时至今日，文化影视已经堕落成为一种可以麻醉人们意志和思维的“摇头丸”。

我们的电影和电视可以大言不惭地创造伪历史，甚至在电影海报上贴出毛泽东当年参加开罗会议的天大笑话，不敢面对真相，漠视人民群众心灵的真诚呼唤。

我们的电影运动场上，站满了一个个不懂得“竞技规则”的裁判员，他们可以随心所欲地将一部部有点创意的电影、电视扼杀在摇篮之中，不必去解释原因，他们的好恶就是原因。

我们可以将纳税人创造的钱大笔大笔地撒在毫无艺术创造力的政治游戏上，唯独不能对真正有生命力的大题材给予切实的支持。我们的文化影视根本无法满足日益增长的人民群众的文化娱乐需求。

可以肯定地说，直到目前为止，中国大陆的电影电视还没有一部能够突破邵逸夫在几十年前就达到的《射雕英雄传》及其他获奖影片的水准。

是大陆缺乏邵逸夫这样的人才吗？不是。是我们要命的体制窒息了千千万万个邵逸夫！

现在，我们就来看看中国是怎样把一项活生生的电影事业扼杀到“一地鸡毛”的地步的。

在毛泽东时代，以阶级斗争为纲的文化专制主义政策导致了成千上万名电影奇才遭到批判，蒙冤受屈者不可胜数。诸如：

（一）石挥：戏剧和电影双栖“皇帝”被逼投水

石挥（1915-1957年）著名电影演员、话剧演员、电影导演。1940年赴上海，经人介绍，参加了“明日剧团”。几经磨练，演技逐渐提高，由配角到主角。在40年代初，参演了30多个剧目。

石挥才华横溢，戏路宽广，善于刻画人物性格，既注重内心体验，又精于外在表现，是我国演技派表演艺术家的代表人物，成为中国独具风格、成就卓著的表演艺术家。无论正面、反面、青年、老年、喜剧、悲剧，各种角色他都能驾驭自如，演得栩栩如生。特别是他饰演《正气歌》中的文天祥，《大马戏团》中的慕蓉天锡，《秋海棠》中的秋海棠等角色，更是令人叫绝。他还写过话剧剧本《云南起义》，导演过《福尔摩斯》等话剧，因此，1942年，石挥被报刊与观众舆论一致评为“话剧皇帝”。

石挥于1941年开始进入电影界。他第一部影片是在金星影片公司拍摄的《乱世风光》中担任主要角色。1947年到1951年，石挥在文华影片公司先后主演了12部影片，导演了3部。电影《我这一辈子》是根据老舍的原著自编、自导、自演的优秀作品，也成为中国电影史上的优秀经典影片，曾获文化部1949－1955私营制片厂优秀影片二等奖。1954年石挥导演的影片《鸡毛信》，荣获1955年第九届爱丁堡国际电影节优胜奖。这是最早在国际电影节上获奖的中国儿童故事片。1955年导演的戏曲艺术片《天仙配》，深受广大观众的欢迎和喜爱，并引起香港、台湾及东南亚地区的黄梅戏热潮。由于他在电影事业的突出成就，和赵丹一起被评为“电影皇帝”；而石挥则是戏剧和电影的“双栖皇帝”。

反右运动中，石挥刚刚完成一部根据真人真事改编的电影《雾海夜航》。由于片中表现的有个干部是个自私自利的家伙，有人就指责他“污蔑党的干部”。他平时爱说笑话，如指电影管理局的人为“警察局派来的警察”、“咱们拍镜头都要经过警察局批准”等。这些玩笑话都作为罪证，遭到连续的批判和斗争。

批判会两天之后，石挥登上了他拍最后一部电影《雾海夜航》所使用的道具船“民主三号轮”。在甲板上久久徘徊、痛苦地思索，终于下定决心，以死了之。年仅42岁。

石挥的失踪立即引起官方的高度紧张。当局曾发过一条内参《右派份子石挥不知去向》，其中说：“有人怀疑石挥是否会跳楼自杀，但经查对上海码头售出的船票和宁波收回的船票数相符，估计石挥已在宁波登岸，但目前尚未找到他。”17个月后，也就是1959年4月间，在一个春雨绵绵的黄昏，上海南汇县的滩涂上，被潮水冲上来一具早已腐烂、面目难辨的尸体。由于被裹在棕灰色的呢大衣里，人们很容易地断定：那就是石挥。

几十年后，人们又从黑白胶片和发黄的文字中重新发现了石挥。1995年，石挥被评为中国电影世纪奖最佳男演员。研究石挥，已经成了电影学院的必修课。尽管石挥离去了50多年，但他的表演至今都是很难超越的。

（二）郑君里：“演导双绝”病逝在看守所里

郑君里（1911—1969年）原籍广东中山。中国著名影演员、导演。自幼家境贫寒，进义学念书。因酷爱艺术，读到初中二年级，中途毅然辍学，考入南国艺术学院戏剧科学习，开始了他的艺术生涯。“南国艺院”是田汉先生在上海创办的，解放后文化界的很多著名艺术家，如塞克、陈白尘、金焰、吴作人等都毕业于此。

1929年夏，郑君里在南国剧社参加《莎乐美》、《卡门》等剧的演出，与陈白尘等创办《摩登》戏剧半月刊。1931年参加左翼戏剧家联盟，起草《最近行动纲领——现阶段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》。同时，他还加入摩登剧社、大道剧社，演出《乞丐与国王》、《血衣》、《乱钟》等剧。1932年，加入联华影业公司为基本演员，先后在《火山情血》、《奋斗》、《大路》、《新女性》、《迷途的羔羊》等近20部影片中担任重要角色，并参加上海业余剧人协会，演出《娜拉》、《大雷雨》等舞台剧。在银幕和舞台上，以形体动作洒脱自如，以善于把握和表达角色内在情绪、富于艺术魅力而逐渐成名。

抗战爆发后，郑君里任上海救亡演剧第三队队长。带领队员辗转沪宁铁路各站，溯江而上。武汉失陷后，又历尽千辛万苦到了重庆，接着在桂林、宁夏、青海、兰州、西康、西昌、兰州以及缅甸的密支那、印度的加尔各答等地，都留下他的足迹。他所主演的《民族万岁》、《野人》等剧在当时都产生很大影响。他还曾导演过《求婚》、《狂欢之夜》等话剧。1940年，在重庆加入中国电影制片厂，任新闻影片部主任。历时两年，亲赴西北、西南地区拍摄各兄弟民族团结抗战的长纪录片《民族万岁》。1943年，参加中国艺术剧社，导演了《戏剧春秋》、《祖国》等剧。抗战胜利后回到上海，任昆仑影业公司编导委员会委员。

1947年，郑君里与蔡楚生合作编导《一江春水向东流》，显露出他非凡的禀赋与才华。翌年，他参加了电影剧本《乌鸦与麻雀》的集体创作，并单独执导了该片。这部影片的创作最终跨越了两个时代，它具有强烈的使命感和鲜明的时代感。在人物刻画、场面调度、镜头处理，以至细节运用等方面，都体现出郑君里对电影的深刻理解和表现能力。影片于1957年荣获文化部1949～1955年优秀影片一等奖。从此，郑君里凭借此片当之无愧进入中国一流导演的行列。

郑君里是一位擅长驾驭“重头戏”著称，以拍摄人物传记片见长的电影艺术家。50年代后期，郑君里的电影导演艺术步入鼎盛时期，影片《宋景诗》（与孙瑜合导）场面宏伟，气势磅礴，反映了当时鲁西农民起义的真实面貌。他执导的《林则徐》和《聂耳》，获得广泛的好评。现在看来，这两部影片在艺术上有很高成就。它是刻在一代人记忆里的经典，也是郑君里艺术人生辉煌的一页。

长期以来，郑君里还致力于电影、戏剧的翻译和著述。他先是试着翻译波里斯拉夫斯基的《演讲六技》。由于自己只有初中肄业水平，英文并不好，只能靠刻苦用功。先是对照英文字典“啃”下来，再拿俄英字典对照原本，发现差错再改过来。

郑君里是第一个把斯坦尼斯拉夫斯基体系引进中国的人。斯坦尼斯拉夫斯基的著作都是俄文，他就找来一本英俄互译字典，通过英语转译俄语，这种难度简直超乎想象。他与章泯合译的《演员的自我修养》，也是中国第一部系统论述话剧表演艺术的著作。郑君里另一部重要著作——《世界电影艺术史》。当时还没有人把世界电影和苏俄电影融合在一起，打破意识形态的桎梏，从世界电影的角度来编写世界电影的编年史，这是他的一大贡献。对国外的表演理论进行中国化的总结，对他自己后来转做导演也是一个很重要的理论准备。

他的《论抗战戏剧运动》1939年曾以单行本出版。进入40年代后，即已开始《角色的诞生》的构思和撰稿。在人生的艺术道路上，理论研究与艺术实践，两者相互促进、相得益彰。已经出版的论著有《角色的诞生》、《画外音》，译著有波里斯拉夫斯基的《演讲六技》、斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》等。

文革开始，作为“反动艺术权威”、“资产阶级黑线人物”，郑君里和一大批演员、导演都被打入牛棚，受到非人的虐待。据其子的回忆：好几次被打得鼻青脸肿回家，我到药房买红花油帮他涂，一边涂，一边哭。父亲只是说：“小弟，你不要哭，不要问是谁打的，也不要问为什么。你就帮我把药抹上就好了。”他还有一句话：“小弟，如果以后有人说我自杀了，你千万不要相信，我绝对不会自杀的！我不是那种人。如果我死了，那是他们害死的。”

郑君里之死，公认的说法是：因为他熟知江青上个世纪30年代在上海滩的底细。郑君里、赵丹和蓝苹(江青)，都是上世纪30年代上海演艺圈里的好朋友。蓝苹在上海出演《大雷雨》女主角，郑君里与赵丹、舒绣文都曾给她配过戏。1936年4月26日赵丹与叶露茜、唐纳与蓝苹、顾而已与杜小鹃三对恋人在杭州六和塔下举行隆重的婚礼，曾经轰动一时。这场婚礼就是由郑君里主持、沈钧儒证婚的。郑君里与黄晨结婚，伴娘也是蓝苹。蓝苹与唐纳不辞而别，后来又给唐纳写信，也是由郑君里转交的。

50年代初期，郑君里还与江青保持着比较密切的联系。但随着江青日益走红，逐渐步入政坛，这种朋友关系很快变成了仇敌，后来就成为一种灾难。

“文化大革命”爆发后，上海文艺界中，导演郑君里、演员赵丹二人首当其冲。

据郑君里之子郑大里回忆：某日忽然来了几个身份不明的人进行抄家。那些人把家里抄得乱七八糟，但该拿什么东西、不拿什么东西，他们显得非常专业。同时被抄的还有赵丹、周信芳、童芷苓、陈鲤庭等几家，其中我们家被抄得最厉害，足足抄走了两卡车文字材料。被抄家后，父亲心情一落千丈，他说：“这些人虽然戴的是红卫兵袖章，但抄的手法非常专业，他们肯定不是红卫兵。”事后证明，父亲的判断是正确的。来抄家的都是空军第四军的人。但究竟谁是“导演”，现在还是个谜。有一种说法是幕后的操控者实际为叶群，我看到一份资料上说得很详细：这些材料被送到中南海的锅炉房里，叶群把江青叫去，当着她的面全部烧毁。

郑君里与赵丹先后入狱，赵丹在黑暗的牢房里关了足足5年，总算有幸被“解放”出来。但郑君里却一直没有“出来”。郑君里被隔离审查后，曾先后被关在上海市第一看守所、第二看守所、少管所等数处。其夫人黄晨不能与之见面，只有他17岁的儿子郑大里偶尔前往探视。在看守所，郑君里患上肝癌晚期，1969年4月23日，郑君里在上海中山医院病逝。他的亲属前往道别，只有匆匆10分钟时间。

（三）冯喆：一代才子被迫自杀

冯喆（1921—1969年）中国著名电影演员，原籍广东南海（佛山），生于天津。上海圣约翰大学一年级辍学，后考入上海国立音专主修大提琴。曾参加美艺、华艺、同茂等文艺团体，先后演出了《家》、《风雪夜归人》、《上海屋檐下》、《大明英烈传》等40余部话剧。1946年入上海国泰影片公司，主演了《裙带风》、《忆江南》等多部影片。1948年到香港，在《恋爱之道》、《结亲》等影片中扮演多种角色。1950年回上海，入上海天马电影制片厂，后调入四川峨嵋电影制片厂，在《羊城暗哨》、《南征北战》、《铁道游击队》、《桃花扇》、《金沙江畔》等影片中扮演重要角色。只要一提到《南征北战》中的有勇有谋的解放军“高营长”、《金沙江畔》中英勇果敢、斗志昂扬的“指导员”、《羊城暗哨》中的虎胆英雄“侦察员”、《铁道游击队》中睿智老练的游击队政委、《沙漠追匪记》中为革命献身的“骑兵班长”，还有《桃花扇》中那位多情却又变节的一代名士“侯公子”。冯喆的戏路非常宽广，且人物反差极大，既能演文人，又能演武将；既能演现代革命青年，又能演古代多情公子，可以说是古今纵横，工农商学兵都能演，而且演得十分逼真。“性格演员”之誉当之无愧。

早在1961年，上影的天马厂决定与四川的峨眉厂合并，厂址仍定在成都。冯喆被列入第一批入川援助峨影厂建设者的名单中。“文革”刚开始，峨影厂紧跟形势，全厂上下开始深入揭批“文艺黑线”。冯喆面临的是铺天盖地的大字报。刚一回厂即被戴上“夏衍黑线人物”、“文艺黑线的黑干将”、“特嫌分子”等莫须有的大帽子，遭到厂里造反派的围攻和批斗。这场来势凶猛的打击，给冯喆猝不及防，当头一捧。他解放前参加由党的“左翼”文化运动领导的“同茂”剧团演出，还有解放前夕赴香港拍片的经历，本是他一生都引以为荣、感到自豪的历史，却在当时是非颠倒，成为其罪证。对这些强加的罪名，冯喆自然是百思不得其解，并且极力申明、表白、解释、辩护，然而这一切无济于事。他的每一次申辨，换来的是一次比一次更厉害的批斗、游街，一次比一次更残酷的拳打脚踢。冯喆身陷囹圄，随时都可能被造反派招之即来，进行肉体摧残和人身凌辱。这是冯喆一生中最为沉重而悲凉、凄惨而恐惧的日子。

此时，冯喆的妻子张光茹被作为“专演才子佳人的旧戏子”，强行送进了成都市文艺系统学习班，整天就是不断地反省自己。其实她与冯喆早在上海就已情感破裂，早已分居。她还向峨影厂造反派密报了冯喆和一些同事从前谈论形势的言论。结果，冯喆被装进麻袋里毒打。在遭受肉体摧残的同时，他的内心更在默默地流血。万万没有想到自己曾经倾情恩爱过的妻子，竟会如此无情无义地检举、揭发自己那些早已淡忘、无关大局的闲谈。

1969年新春刚开始，四川省“革委会”迅速做出决定：把整个省级文化系统单位的人员全部驱赶到著名的“阶级斗争教育展览馆”所在地——四川省大邑县安仁镇，也就是所谓“刘文彩庄园”去接受阶级斗争再教育。全班人马一千多人进驻安仁镇中学，当时名称叫“四川省级文化系统干部毛泽东思想学习班”。一千余人全部按连队编制，集体居住在各大教室内，室内安置上下铺木床，仅留过道通行。而对那些重点管制的“专政对象”，则集中在与一般人员居住区相隔不远处的大教室里，后来被称为“红色牛棚”。当时，“专政对象”共分为三类，即“走资派”、“当权派”、“黑线人物”和“三名三高”，冯喆被列为最后一类。这个学习班的活动首要任务是“天天读”，然后是没完没了的“大批判”，以及折磨人的苦役惩罚。《桃花扇》作为“大毒草”，在“集中营”的大操场上放映。造反派们边看电影边振臂高呼“打倒”口号。随后，又把从剧团抄来的戏服强行给冯喆穿上，拉到街上对着高音喇叭，又是一通响彻云天的批斗口号，使冯喆的身心再一次遭受严重的摧残。

1969年的初夏，“集中营”里对“重点管制对象”的历史问题和现行表现正在进行综合定论，令人倍感恐怖的“大逼供”全线铺开。这些“重点管制对象”，一个个被单独带走，重新提审，令其交待以前所谓的历史问题。过去的批斗、游街和毒打，现在升级到更加残酷的严刑逼供。

6月2日这一天，“集中营”里的高音喇叭传出凶神恶煞般的声音：“冯喆，你在哪里？赶快回来！如不回来，后果自负……”这种声音反复叫嚷了十几遍，十几个专政队员来回奔跑，像是在上天入地般地搜查“逃犯”。第二天下午，造反派把大家全部集中到操场大草坪上，口气生硬地宣布说：冯喆已畏罪自杀。就这样，一代著名影星自此永远消失。他死亡的时间是1969年的6月2日，年仅48岁。

对于冯喆自杀的说法，人们一直怀疑。据知情人揭露：冯喆在死亡的头天下午还被造反派几个头目叫去训话有人亲眼见到冯喆与造反派头目发生争执，被这个小头目用一个三条腿的板凳猛击后脑勺。因而很可能是被打死的；而且在他死后当天下午立刻送火葬场火化。

1995年在纪念世界电影诞辰100周年、中国电影诞生90周年之际，冯喆被国家文化部列为126名“中华影星”之一。2005年，冯喆又被评选为“中国电影百年百星”之一。然而这一切对于冯喆来说，已经毫无意义了。

（四）王莹：中华女杰瘐死狱中

王莹（1913—1974年）安徽芜湖人，中国电影女演员，著名表演艺术家、作家。1928年秋天，为了躲避军阀的追捕，在中共地下党组织和阿英等人的帮助下，她从南京逃到上海。最初在浦东的一所小学任教，同年10月，王莹加入了由阿英、夏衍等人领导的“上海艺术剧社”。这是中共在上海成立的第一个剧社。王莹跟随剧社参加了不少演出，最早是在复旦剧社里充当配角，在演出中渐渐地展露出独特的表演天赋。后来就逐步由配角而主角，最后终于成为名闻遐迩的表演艺术家。

在艺术上日益精进的同时，王莹还参加了共青团，并于1930年加入中共，积极从事革命活动，为此曾经4次被捕。

1932年，王莹参加左翼话剧运动，与袁牧之等著名演员同台演出。同年加入明星影片公司，主演《女性的呐喊》（1932）、《铁板红泪录》(1933)、《同仇》(1934)等影片。这三部影片是当时上海“明星电影公司”的经典之作。

因对当时、当地的电影界腐败现象极为不满，1934年王莹发表《冲出黑暗的电影圈》一文后去日本留学。1935年回国后进入电通股份有限公司，在夏衍编剧的《自由神》中成功地饰演冲出封建家庭的‘五四’新女性陈行素。1936年主演夏衍创作的国防戏剧《赛金花》，成为20世纪30年代中国话剧的奇迹。抗日战争爆发后参加组织救亡演剧二队，到15个省区巡回演出抗战戏剧。1939年任新中国剧社副团长兼主要演员。1939年，根据周恩来指示，王莹和金山带领文艺工作者赴香港、新加坡、马来西亚等地募捐演出，宣传抗日救国，深受当地侨胞欢迎。在陈嘉庚的协助下，购买药品，支援抗日。1942年7月，王莹和丈夫谢和庚一起，在中共的协助下，以国民党政府“选派留学生”的名义，前往美国学习。王莹开始在耶鲁大学攻读文学，后去邓肯舞蹈学校，常与美国文学家、诺贝尔奖金获得者赛珍珠、美国著名戏剧家布莱希特以及美国作家史沫特莱等名流交往。王莹还担任了美国民间组织“东西文化协会”的董事兼中国戏剧部主任，组织在美国的中国文艺工作者到美国各地演出抗战戏剧，介绍中国抗战情况。1943年，王莹应美国政府的邀请，以纯正、流利的英语在白宫表演了话剧《元配》和街头剧《放下你的鞭子》。当时身已瘫痪、坐着轮椅的美国总统罗斯福，携妻子、子女等前来观看，副总统华莱士以及白宫高级官员、各国驻美使节等也看了演出。赛珍珠女士报幕，王莹用英语介绍节目，接着演出《到敌人后方去》、《义勇军进行曲》和其它民歌，当王莹演出话剧《放下你的鞭子》时，观众深受感染，全场爆发雷鸣般的掌声。演出结束后，王莹与罗斯福总统合影留念。她的这次演出被称为“中国第一个在白宫演出的中国演员。” 1946年，王莹开始自传体小说《宝姑》的创作。为了写作这部30多万字的小说，整整用了两年多时间。这部小说当中，她以细腻而温情的笔触详尽地描述了故乡芜湖的风土人情，生动地讲述了自己和祖母、母亲三代女人各自不同的故事，其间，她还将这部小说翻译成英文。

1949年后，为了阻止王莹夫妇回国，当时的美国移民局将他们逮捕入狱。经过中国政府的严正交涉，他们才于1955年元旦之夜回到北京，受到董必武的亲切接见。周恩来说：“你们夫妇俩光荣地完成了党交给你们的使命，对革命事业做出了重要贡献。”

回国后，王莹调北京电影制片厂，旋迁居北京西郊香山从事小说创作。这期间完成了《两种美国人》的写作。王莹学识广博，多才多艺，从30年代初起就在文坛上享有盛誉。她以清新隽永的文笔撰写了许多散文、游记和影评，颇受知音者的赏识，故有“文艺明星”之称。

文革风暴袭来，王莹的命运顿时逆转。由于当年和她争演“赛金花”一角而失败的江青已经成为“伟大的旗手”，其势炙手可热、权倾天下。在江青的指使下，王莹夫妇被诬为“30年代的黑明星”、“美国特务”。于1967年被关进了秦城监狱。在狱中遭受了长达7年的非人的折磨，1970年后，她全身瘫痪，失去说话能力。1974年3月3日不幸含冤瘐死狱中。

（五）孙维世：戏剧精英惨死狱中

孙维世（1922—1968年）是烈士孙炳文之女，孙炳文牺牲后，被周恩来收养为义女。1934年在北平贝满女中上学。

1936年，孙维世随母亲到上海参加上海业余剧人协会和东方剧社的进步演剧活动。1937年随兄长孙泱到武汉八路军办事处。1938年16岁加入中共。抗日战争爆发后，参加上海戏剧界救亡演剧队，后至延安学习。1939年被周恩来从延安带到莫斯科留学，攻读戏剧。先后毕业于莫斯科东方大学、莫斯科戏剧学院。1946年回国，参加华北联合大学文工团工作，随军在陕、晋、冀一带活动。当时的延安，孙维世、冯风鸣、张醒芳、郭兰英被称为“延安四大美女”。林彪都追过孙维世。

1949年12月，孙维世随同毛泽东出访苏联，担任翻译组组长。

1950年，孙维世担任中国青年艺术剧院导演，先后执导了《保尔?柯察金》、《钦差大臣》、《万尼亚舅舅》，均获成功。先后担任中国青年艺术剧院导演兼副院长，中央戏剧学院导演干部训练班主任，中央实验话剧院总导演、副院长，中国剧协第一届常务理事、第二届理事，她还是第二至四届全国政协委员。

1954～1956年间，孙维世翻译了大量苏联戏剧理论教材，还翻译了哥尔多尼的名剧《女店主》、《一仆二主》。1956年夏与欧阳予倩合作组建中央实验话剧院，任副院长兼总导演，导演了《黑奴恨》、《叶尔绍夫兄弟》等。她是新中国的杰出导演之一，曾系统地传播了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论，并联系中国的戏剧界的实践，创造了丰富多彩的舞台艺术形象。1954年编导童话片《小白兔》。着有话剧剧本《初升的太阳》。

1950年，孙维世在导演《保尔?柯察金》时，与饰演‘保尔’一角的金山相恋，并随之结婚。

像孙维世这样根红苗正、又很有才华的艺术家，其人生道路本来应该是一帆风顺、直上青云的。但是，由于文化大革命的狂飙骤起，她的命运也发生了令人不可思议的大逆转。

早在苏联学习期间，当时也在苏联养病的林彪曾经狂热地追求过这位绝代美人，遭到婉拒，作为林彪的现任妻子叶群心里非常清楚，视为潜在的情敌。此其一；其二是江青曾经多次提议和她合作搞出点艺术成果，又被婉拒了。因此不免怀恨在心。“她是我的仇人。现在趁着乱，你去给我抓了这个仇人；你有什么仇人，我也替你去抓。”这是叶群对江青的一段悄悄话。

1967年12月，江青以“特嫌”的罪名，把孙维世的丈夫金山投进监狱。借搜查金山“罪证”之名，对孙维世进行抄家，抄走孙维世大量信件、资料、照片。最后一步直奔主题：1968年3月1日深夜，孙维世家里的房门被敲响。一群人冲进屋来，什么话也不说，拉着孙维世就朝外面走。汽车在外面转了不知多少圈才停下，孙维世被关进一间黑屋子里，并连夜审讯。

抓捕孙维世的，并非公安机关，而是一批空军部队的现役军人。他们是根据叶群的指示将孙维世抓走的。为了阻止周恩来的营救，他们没有将孙维世关进秦城监狱，也没有送到军队“看管”，而是关入北京市公安局一个秘密的看守所，并将她的名字改为“孙伪士”，并定为“关死对象”——从被关押那一天，孙维世就注定了将被折磨至死。

孙维世被加上了“苏修特务”的罪名，于1968年3月1日投入监狱中，即时就戴上手铐。在随后的日子里，孙维世被打得遍体鳞伤。仅仅7个月后，1968年10月14号，孙维世就被活活打死。死后浑身布满伤痕，冰冷的手铐脚镣仍紧紧地锁着她的四肢，据说头颅中还被插进一根长长的钉子。据同狱人讲，她的尸体赤裸着，遍体鳞伤，让人惨不忍睹，新中国第一代著名女导演，年仅46岁，竟这样死于非命！

（六）田汉：国歌词作者瘐死于监狱中

田汉（1898—1968年）出生于湖南省长沙县，多才多艺，著作等身。既擅长写作话剧、戏曲，电影剧本、小说，又兼具诗人、歌词作家、文艺批评家、社会活动家的才能。他既是文艺工作的领导者，更是中国现代戏剧的奠基人。

1949年后，田汉任文化部戏曲改进局局长、艺术事业管理局局长、中国戏曲学校首任校长。他紧密团结广大戏剧工作者，为壮大戏剧队伍、繁荣戏剧创作做了大量工作。他积极推动戏曲改革，促进了传统戏曲艺术的发展。与此同时，还创作了话剧《关汉卿》、《文成公主》，改编戏曲《白蛇传》、《谢瑶环》等作品。田汉毕生从事文艺事业，创作了话剧、歌剧60余部，电影剧本20余部，戏曲剧本24部，歌词和新旧体诗歌近2000首。他写的《义勇军进行曲》，经聂耳谱曲传唱全国，被定为中华人民共和国国歌。他不仅是中国革命戏剧运动的奠基人和戏曲改革事业的先驱者，同时也是中国早期革命音乐、电影事业的卓越组织者和创造者。

像田汉这样既有才华又具备知识分子良知和执着个性的人，很难为政治所接纳、所包容。到了60年代初，田汉的地位就开始受到挑战，他的仕途生涯也开始走下坡路。尚未得势的江青、张春桥等人对田汉下了黑手，把田汉定为文艺黑线人物。

文化大革命爆发前的1965年，江青正苦于没有足够分量的艺术家支持她搞现代革命样板戏，于是便找到了田汉，声称只要田汉不再坚持以往的历史剧观点，就可以对其网开一面。面对诱惑，“暴雨飙风总不移”的田汉断然拒绝。于是，阴谋和悲剧开始上演了……。

由于长年忘我的工作，田汉的身体早就跨了：严重的糖尿病和精神上的郁郁不得志，使得暮年的田汉宛如暴风中的孤烛，奄奄一息。1966年文化大革命正式爆发，田汉被率先打倒，关入“牛棚”，忍受着暴风骤雨的摧残。不久被正式逮捕入狱。 被政治无情抛入命运谷底的田汉没能见到日夜思念的老母，便于1968年12月10日含冤而去,连骨灰都没有留下。一代戏剧大师，就这样戏剧般地离开了人生舞台，而抛弃他的正是他深深热爱着的那个时代。

直到今天，每次重大会议都必奏国歌。在奏国歌的时候，人们能不能想起这位国歌歌词的作者？是否知道这位作者被国家政权迫害致死？

（七）海默，著名电影导演

“文革”中被活活打死。新中国成立后，海默先后在天津市委文工团创作部、中南文联创作组、北京电影剧本创作所、北京电影制片厂任编剧等。

1956年，海默在东北深入生活时，发现进入社会主义的中国其实还有一系列不和谐的音符。比如，在一个被树为典型的“灯塔社”，还有一部分农民过着如同旧社会一般的贫苦生活，他们的积极性遭到某些基层领导人的压制，当地群众称之为“灯下黑”。海默苦苦思索这些问题，将其思考通过剧本《洞箫横吹》反映了出来。事实证明，它是此类题材的一部力作，无论从敏锐地反映人民内部矛盾方面，还是勇敢地揭露官僚主义作风方面，它都是一部开山之作。 起初有一些报刊对 《洞箫横吹》给予了好评，然而突然形势骤变，毛泽东发表两个文艺批示后，《洞箫横吹》迅即遭受到了猛烈批评。不久后的反右倾运动中，《洞箫横吹》更是被树为文艺界的反面典型，批判者指责它攻击社会主义制度，借批评典型合作社来否定农业合作社，更恶毒的是把县委书记描写成官僚主义者，是意在攻击党的领导云云。这样，海默被划为漏网右派，被开除了党籍。

直到1962年的全国话剧和新歌剧座谈会上，周恩来过问了海默的情况，对他表示了关怀。继之，陈毅又在会议上为《洞箫横吹》及其作者海默公开平反。1968年5月的一天，年仅45岁的海默在酷刑中被活活打死。

（八）叶以群

1911年生，安徽歙县人。著名文艺理论家。1932年加入中共，同年加入“左联”并任组织部长。1949年后曾任上海电影制片厂副厂长、上海文联副主席、上海作协副主席等职。1966年跳楼自杀。

（九）顾而已

著名电影导演。也是因为了解蓝苹历史而备受迫害，终于不堪其辱，于1970年6月18日，在“五七”干校一个工具棚的门梁上自缢身亡，时年55岁。

（十）舒绣文，

女影星 1968 在监狱中自杀身亡 ；

（十一）应云卫

 电影艺术家 ，1967.1.26 自杀；

（十二）上官云珠

著名电影演员 1968.11.22 病中跳楼身亡；

三、充斥中国大地的党文化扼杀了电影艺术的创作活力。

近年来，著名学者资中筠先生曾对新中国60年文场士风怪现状做过精到的分析，她认为， 以中国“士”的传统而言，这六十年是“颂圣文化”一枝独秀，发展到空前规模。

资中筠先生认为，1949年后，中国再一次出现大变局，产生了史无前例的“政教合一”的体制。政治领袖与思想“导师”合为一体。中国读书人失去了代表“道统”的身份，成为依附于某张皮的“毛”。这是最根本的变化。如果说新政权废黜百家，独尊“马克思主义”，那么对“马克思主义”的解释权不在学院，而在中南海。不但“朕即国家”而且“朕即真理”。过去天下士子考科举，需要熟读经书，而不是当朝皇帝的御笔批示。今之“政治学习”需要熟读的不是马恩经典著作，而是领袖言论。“导师”也说要建立“新文化”，要“与中国的实际相结合”。如何结合？一种外来思想需要嫁接到本土的思想资源上，结果不是嫁接到经过百年启蒙的已经初步建立以民主和科学为目标的新文化上，而是越过两千年嫁接到了秦始皇那里，自称是“马克思加秦始皇”，其实与马克思的学说关联甚少，而是“斯大林加秦始皇”。这里面多的是历代帝王的统治术加现代集权，少的是以民主宪政为核心的现代政治学。这是在执政之后，在取得政权之前是嫁接到陈胜吴广—李自成，“文革”期间则是二者的奇异结合。

资中筠指出，在那个时代，以毛泽东时代的话语为标准，进行全体知识分子的思想改造，把对是非的判断权全部收缴上去，以一人之是非为是非。愚民政策臻于极致，读书人失去独立思考的权利，逐渐成为习惯，也就失去了思考能力和自信。如果这点自信没有了，无所坚守，自然再难谈什么骨气和“浩然之气”。于是“士林共识”没有了，一人一旦获罪，在亲友、同事中得不到同情和支持，在精神上也彻底孤立，这是最可怕的境地，犹如天主教的革出教门。过去中国的皇权体系，“政、教”相对说来是分离的，现在反而把对信仰的操控与政权合一起来，从世界思想史的角度论是大倒退。

资中筠先生指出，思想改造运动中主要批判的内容，恰好就是支撑读书人精神的传统——重气节。具体批判的重点为：“清高”(自以为不问政治，政治要来问你)、“骨气”(有阶级性，反对剥削阶级宣扬的反动“骨气”，对“人民”必须“折腰”)以及“旧道德”(家庭伦理、朋友信义等都以阶级划线，反对小资产阶级温情主义)，乃至鼓励投(革命之)机(转变越快越好，不必怕落“投机”之嫌)。此后“阶级斗争”一浪高过一浪，卒至打入“臭老九”，相当于元朝的“九儒、十丐”。

资中筠回顾说，早在1958年，领袖已经为“一穷二白”踌躇满志。“穷”者，全民皆被剥夺，私营工商企业完全消灭，农民失去土地，再无人有恒产；“白”者，中华民族几千年深厚的文化底蕴和近百年的文化革新都被洗刷一空，五色斑斓的瑰丽画面变成一张白纸，供一人在上面狂书乱画。到“文革”开始，连十七年的教育都被否定，中小学教员都被认为是“国民党培养出来的资产阶级分子”，以至于掀起学生羞辱、殴打、肉体摧残直至杀害老师的史无前例、惨绝人寰的高潮。在“与一切传统决裂”的口号下，一切基于人性的道德伦理荡然无存，善恶是非以“政治路线站队”划线。古今中外的文化都“扫入历史的垃圾堆”。最后，文化教育领域只剩下八个样板戏、一个作家、一个白卷英雄。斯文扫地、文明退向野蛮，除少数清醒者惨遭杀戮外，全民进入蒙昧时期，中华民族文化浩劫于斯为最。

资中筠分析说，哈耶克对计划经济导致“思想国有化”有透彻的论述，他指出：极权主义宣传摧毁一切道德的一个重要基础，就是对真理的尊重。在这种社会中，道德中的大部分因素——尊重人的生命，尊重弱者和普遍尊重个人等，都将消失 。这一论断已经为事实所证明。这是新的道德沦丧的起源。

我们读到资中筠先生的这段分析，真可谓醍醐灌顶，茅塞顿开。反观建国60年来的电影事业，恰恰是在根本问题上背离了“五四运动”以来大力倡导的以人为本的价值观，诸如现在还在电影界津津乐道的所谓成功塑造工农兵形象、反映阶级斗争主题的影片，如《白毛女》、〈红色娘子军〉、〈鸡毛信〉、〈烈火金刚〉、〈羊城暗哨〉、〈冰山下的来客〉、〈铁道游击队〉、〈兵临城下〉、〈野火春风斗古城〉、〈霓虹灯下的哨兵〉、〈千万不要忘记〉、〈暴风骤雨〉等等这些，都是按照毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神在党文化指导下的产物，除了喧嚣阶级斗争的主题之外，根本就没有“五四”新文化运动提倡的人文关怀的影子。有一点人文关怀影子的电影，如〈早春二月〉、〈武训传〉、〈宋景诗〉〈清宫秘史〉等一大批受观众欢迎的影片，则被江青、康生、张春桥、姚文元之类的文化打手们一经嗅到可疑的气味，就大举兴师动众扑杀，必欲除之而后快。就以现在仍然被捧为杰作的〈白毛女〉来说吧，在当时日本侵占大半个中国的背景下，毛泽东明确提出，民族矛盾上升为主要矛盾，阶级矛盾降为次要矛盾，打倒日本侵略者，是全中国各民族、各阶层的共同任务。而在此时，中共放弃了原来的“打土豪分田地”的口号改变为“减租减息”。恰恰在这时，周扬、贺敬之等人秉承毛泽东的旨意，炮制了〈白毛女〉这一戏剧，虚构了白毛女的故事，而且在该剧结尾，让当八路军的王大春回家来解放他的情人白毛女，开枪镇压了恶霸地主黄世仁。这在一个正常的社会里，这样的做法是绝对不能容忍的，杨白劳借债还钱，理所当然。喜儿以身抵债，这在多少年的中国农村宗法社会早已沿袭，虽然不合理，但相比日本人占中国，这不是什么大得了不得的大事。再者，黄世仁即使是一个恶霸地主，也应该经过法庭审理，轮不着王大春枪毙。你一个八路军战士，擅自枪毙一个自己的仇人，这是犯罪！这样的主题，为以后中共推行的血腥土改营造了一个极为恶劣的氛围。此风一开，随意枪毙地主，就成了撕裂中国社会人伦关系的惯常暴力游戏。这样缺乏人文关怀的电影，要走向世界，那是不可能的，只能落为有识之士的笑柄。

1951年5月，毛泽东发动了对电影《武训传》的批判，敲响了整肃电影界名人的开场锣鼓。

《武训传》叙述的是清末贫苦农民武训行乞兴学的故事。由著名电影演员赵丹饰演武训，由黄宗英饰演一位女教师。影片于1951年初放映后，报刊上发表不少赞扬的文章，同时也有人认为武训用磕头讨钱的方式兴学“不足为训”。1951年5月20日，毛泽东以《人民日报》社论的名义，发表批判文章《应当重视电影“武训传”的讨论》，把对历史人物评价的学术性争论变成一场政治批判运动，认为“《武训传》所提出的问题带有根本的性质”，因为它“根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化”。承认或者容忍对武训的歌颂，“就是承认或者容忍诬蔑农民革命斗争，诬蔑中国历史，诬蔑中国民族的反动宣传”，是向“反动思想投降”，是“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”。

随后，毛泽东又派江青等人在武训家乡进行所谓调查，写成长篇《武训历史调查记》，经毛泽东修改后在7月23—28日的《人民日报》上连续刊载。《调查记》断言武训是“劳动人民的叛徒”，指责《武训传》是“利用武训这具僵尸欺骗中国人民”的“反动宣传”等等。

毛泽东为什么要借《武训传》大做文章、搞政治运动呢？1957年1月他在《在省市自治区党委书记会议上的讲话》中回答了这个问题。他说：“电影《武训传》你们看了没有？那里头有一支笔，几丈长，象征‘文化人’，那一扫可厉害啦。他们现在要出来，大概是要扫我们了。是不是想复辟？”

原来，毛泽东是把文化人看作复辟势力，当然要把他们打倒在地。按照毛泽东的命令，党员、团员、宣传部门、文艺界、教育界、史学界、报刊编辑、记者全都卷入这场批判运动。被社论点名的48人，以及影片编导、主要演员都被迫按照毛泽东的观点进行检讨，接受批判。各报刊发表批判和检讨文章数百篇。不但影片《武训传》从此禁演，各地为纪念武训创办的“武训学校”一律更改校名，有关纪念石碑、塑像、画像、纪念亭统统拆除。推崇过武训的著名教育家陶行知虽已去世多年，也遭到批判，而且殃及他的子弟。

毛泽东以批判电影《武训传》为由，封死了在民国时期就开始的胡适、陶行知、董时进、卢作孚、梁漱溟、晏阳初等开创的教育救国、平民教育、实业救国、宪政治国这样的渐进改良的路子，无端剥夺了中国知识分子的话语权，扑杀了中国电影从30年代就开始的人文关怀的追求，银幕上只有阶级斗争，只有千万不要忘记，只有暴力，只有无情的枪声，所有人的同情，人的怜悯都消失得一干二净。这样的作品，除了完成党交给的“洗脑”任务外，就是一堆文化垃圾。

1961年，毛泽东曾写过一首《七律．和郭沫若同志》，诗中写道：“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。”现在回过头来看，自古道，诗言志，毛泽东将所有不符合他的正统思想的文艺家指斥为“牛鬼蛇神”类的“精生白骨堆”，发动“横扫一切牛鬼蛇神”的反右运动和文化大革命绝不是一时兴起，是有深刻的渊源的。当全国成千上万个“金猴”奋起“千钧棒”之后，“玉宇”是“澄清”了，中国大地上，只留下8个样板戏，还得从阿尔巴尼亚、越南、朝鲜、罗马尼亚进口电影，这到底是谁的悲哀？这能叫“百花齐放、百家争鸣”？

四、“管得太具体，文艺没希望”：著名电影艺术家赵丹的临终遗言

1980年10月10日，一代电影艺术家赵丹因患癌症去世。此前两天，10月8日《人民日报》五版头条发表了赵丹的文章。题目是〈管得太具体，文艺没希望！〉文章见报当天下午，时任《人民日报》文艺部主任的袁鹰带着报纸去医院，赵丹病势垂危，正在抢救。黄宗英含泪告诉袁鹰，她上午告诉赵丹，文章发表了，赵丹眼珠动了一下。

这一篇〈管得太具体，文艺没希望！〉，被人们称作“赵丹遗言”。

事情的经过是这样的：1980年9月，《人民日报》文艺版开展了“改善党对文艺的领导，把文艺事业搞活”的讨论。赵丹的文章，就是作为这场讨论中的一篇。 赵丹在文章中写道，“《人民日报》正开展‘改善党对文艺的领导，把文艺事业搞活’的讨论。看到‘改善’‘搞活’的标题，颇喜；看到‘编者按’中‘党对文艺工作的领导必须改善，通过改善来达到加强，在这方面我们是坚定不移的’，又忧心忡忡了。”“我们有些艺术家——为党的事业忠心耿耿、不屈不挠的艺术家，一听到要‘加强党的领导’，就会条件反射地发怵。因为，积历次运动之经验，每一次加强，就多一次大折腾、横干涉，直至‘全面专政’。”

赵丹说，“至于对具体文艺创作，党究竟要不要领导？党到底怎样领导？党领导国民经济计划的制定，党领导农业政策、工业政策的贯彻执行；但是党大可不必领导怎么种田、怎么做板凳、怎么裁裤子、怎么炒菜，大可不必领导作家怎么写文章、演员怎么演戏。文艺，是文艺家自己的事，如果党管文艺管得太具体，文艺就没有希望，就完蛋了。‘四人帮’管文艺最具体，连演员身上一根腰带、一个补丁都管，管得8亿人民只剩下8个戏，难道还不能从反面引起我们警觉吗？” 。赵丹在文中质问：“哪个作家是党叫他当作家，就当了作家的？鲁迅、茅盾难道真是听了党的话才写？党叫写啥才写啥？！”“并不是哪个党、哪个派、哪级组织、哪个支部管得了的。非要管得那么具体，就是自找麻烦，吃力不讨好，就是祸害文艺。”

赵丹还说，“各文学艺术协会，各文学艺术团体，要不要硬性规定以什么思想为唯一的指导方针？要不要以某一篇著作为宗旨？我看要认真想一想、议一议。我认为不要为好。在古往今来的文艺史上，尊一家而罢黜百家之时，必不能有文艺之繁荣。”

赵丹还说到“外行领导内行”问题，提出“为什么要死死拽住那么多非艺术干部来管住艺术家们呢？有些非艺术干部在别的工作岗位上也许会有所作为的。可是，如今那么多‘游泳健将’都挤到一个‘游泳池’里，就只能‘插蜡烛’了。” 。赵丹以自己筹拍《鲁迅》为例说，1960年试镜头，反反复复，胡须留了又剃，剃了又留，历时20年，最终还是没拍成。赵丹还指出，文艺创作是最有个性的，文艺创作不能搞举手通过！可以评论、可以批评、可以鼓励、可以叫好。从一个历史年代来说，文艺是不受限制、也限制不了的。

作为一代电影艺术家的赵丹一生中饰演了许多成功的角色，也有过坎坷的经历。

全国解放后，赵丹主演的《武训传》遭到强烈的批判，他先后主演了《为了和平》（1956）、《李时珍》（1956）、《海魂》（1957）、《林则徐》（1958）、《聂耳》（1959）、《烈火中永生》（1965）等影片，创造了李时珍、聂耳、林则徐、许云峰等熠熠生辉的银幕形象，代表了中国20世纪50—60年代电影表演艺术的水平。

赵丹与周恩来有着特殊的关系。从上世纪50年代中期到60年代中期，每年赵丹要到北京出席全国人民代表大会的年会，经常应邀参加周恩来举办的舞会。一次晚会上，周恩来把赵丹请到身边谈心。赵丹向周恩来诉苦，说是上海的“棍子爷们”（指当时在上海主管党务、宣传工作的柯庆施、张春桥、姚文元等）老要整他：“抓住我一两句话无限上纲，揪辫子、打棍子、戴帽子，批得人人灰溜溜的真没劲！”周恩来鼓励赵丹：“不要害怕，有什么说什么！放心演好你的戏、拍好你的电影，这就是你最大的任务。我了解你。”

赵丹激动地对周恩来说：“总理呀，请你给我发一张免斗牌！请棍子老爷们不要再斗我！不要随便对我们揪辫子、打棍子、戴帽子！我是个艺术家，不是什么政治家。请关照他们别用政治家的标准来要求我，请用艺术家的标准来要求我！让我心情舒畅一些，发挥我的特长，好好为国为民拍它几十部杰出的影片……请你一定要给我发一张免斗牌呀！”

有一年中秋节，周恩来、邓颖超特意请赵丹到中南海西华厅他自己的家里，共桌吃螃蟹。持螯对菊，赏心悦目。在这充满诗情画意的月白风清之夜，赵丹竟然敢说：“总理呀，你知道我是艺术家，不是弄臣！艺术家有良心，不会拍马屁；弄臣尽拍马屁，可没良心哪！”

说得周恩来哈哈大笑：“好！我最欣赏阿丹这豪放不羁的个性！”

1966年10月9日“红卫兵”对赵丹家进行了抄家，没多久赵丹被抓进了监狱……五年零三个月后，他离开了监狱。

1977年迎新晚会之后，复出的赵丹和白杨，首次露面朗诵纪念周恩来的散文诗《中南海的灯光》，受到全场一万多群众的热烈欢迎。

此后，赵丹产生了一个最大的愿望：要在银幕上扮演周恩来总理，让周恩来的艺术形象在电影中复活、永生。他还一心想自己导演、自己主演。赵丹看到一部反映北伐战争、南昌八一起义的历史剧本《八一风暴》，顿时心潮澎湃。后来，赵丹约了几位朋友，从上海到江西南昌、九江，攀庐山、访安源；又转向武汉三镇、登黄鹤楼；然后南下广东，探询黄埔军校旧址……为了改编电影剧本《八一风暴》，他不辞劳苦，付出了不少心血。

但是，不知道为什么，当时的上级领导机关未予批准，《八一风暴》没有拍成。

过了些时候，赵丹的老搭档张瑞芳又告诉他一个好消息：“阿丹！我们推荐你在《大河奔流》里扮演周恩来总理！这下子可让你过瘾了吧？”

赵丹眉开眼笑，像个孩子一样蹦跳起来。北京电影制片厂准备拍摄《大河奔流》的正式邀请书来了，郑重通知他在该片中扮演周恩来。赵丹看了李准执笔的电影剧本，研究、推敲后，皱着眉头说：“这个本子，还是帮派味儿不轻！有些地方装腔作势……要好好修改！”

但他反复考虑以后，又表示：“这毕竟是周恩来总理的艺术形象第一次上银幕啊！我要全心全意尽力而为，这是对周恩来总理最好的纪念呀！”

当时北影厂约定的导演是谢铁骊，主演是张瑞芳。在影片筹备期间，也把赵丹邀请来了。

但是，过了几个月，正式拍电影的时候，却把赵丹撤换了下来，赵丹对此勃然大怒，他跟黄宗英一起去找当时文化部的黄镇部长，询问：“北影厂给我发的是正式邀请书，为什么又翻脸不认呢？我赵丹到底有什么问题？究竟为什么不让我演周恩来？”部长说：“不就是一个戏吗，不让演就别演，以后再演嘛！”赵丹忍无可忍，立刻回嘴：“我说你不就是一个部长吗，别做了！以后再做吧……”

后来一些小道消息传到了赵丹耳朵里，某位将军认为：“赵丹太有名了，如果让他演周恩来总理，观众只认得赵丹，会影响影片的政治效果。”又听传说，某位官员认为：“赵丹历史上跟江青的关系究竟怎样，还没有彻底搞清楚，因此赵丹演周总理不合适。”赵丹闻听到这些流言蜚语后不再争辩——白天变得沉默寡言，夜晚却一个人蒙在被子里痛哭……

三年后，赵丹满怀无尽的遗憾离开了人世……

五、中国电影业国有模式机制遭遇穷途末路

2005年，适逢中国电影诞辰100周年，《新京报》张映光等几位记者曾对在中国电影史上占有重要地位的四大综合电影厂以及两家富有特色的专业电影厂作过一次生存现状调查，首次披露了中国电影业的无奈。

1.60年的长春电影制片厂，变成房地产商的乐园

在《新京报》记者张映光等人采访时，曾经辉煌的长春电影制片厂正变成房地产商的乐园。短短几年时间，拥有几十年历史的老长影在即将迎来六十华诞之际不见了。几十年兴建的摄影棚统统被推土机推为一堆残破的垃圾，曾在这里工作了大半辈子的长影人一个个唉声叹气地叹息。在巨大的毛主席塑像上，有人写上了“毛主席也无奈”几个字。

“长影已经没了，老长影没了，新长影，我们还没看到。”老演员荣振东说。

“人没有了，厂房没有了，作为地产公司，旅游公司的长影也许还活着，作为拍电影的长影已经死了。”常彦说。

长影在卖掉老厂区遣散人员的同时，浪费了许多宝贵的无形资产。用老演员常彦的话说，长影一直在败家。“在我们这些导演和主创人员毫不知情的情况下，长影买卖掉了众多电影的版权。”常彦边说，边从VCD架上翻出几张由广州俏佳人公司发行的自己拍摄的影片。

据常彦介绍，长影除卖掉大量电影版权，还将许多珍贵的电影资料和长影艺术家的档案当作废纸处理掉了。《两个小八路》的主演朱文顺和伪满时期老演员吴江归的儿子朱晶便在旧货市场花高价购回了自己父母的珍贵档案。

长春电影制片厂是中国大型综合性电影制片厂。前身是1937年伪满时期日本人建立的“满洲映画株式会社”。1945年，中共地下党员接收“满映”后改名为东北电影制片厂，也是新中国第一个电影制片厂，各类片种的第一部影片均为东影创造。长影也因此被称为“新中国电影的摇篮”。1949年4月，东北电影制片厂迁回到长春现址，摄制了《中华儿女》，《赵一曼》，《钢铁战士》，《白毛女》等影片。1955年2月，中共中央文化部决定，东北电影制片厂更名为长春电影制片厂。

在上世纪五六十年代，长影的辉煌达到巅顶。先后拍摄了《白毛女》、《平原游击队》、《上甘岭》、《董存瑞》、《英雄儿女》、《五朵金花》、《甲午风云》等一大批经典影片。长影的工农兵小金人从此在几代中国人身上打下深深烙印。翻开长影50周年时出版的画册，每部影片的背后集中着当时中国最优秀的一批电影人，苏里、郭维、田华、新凤霞、金焰、浦克、于洋、于蓝……几乎所有优秀演员、导演、编剧都曾到长影排片。同时，长影成为新中国电影产业的人才基地，新影、北影、上美、西安等电影制片厂均由长影派出骨干力量搭建。长影因此被称为新中国电影的摇篮。到上世纪80年代，长影已拥有7个摄影棚，为全国之最，修建了亚洲最大的洗印车间，并拥有亚洲面积最大的道具库，成为全国生产能力最强，产量最高的电影制片厂。

60年后的2005年，长影的生命却到了最后周期。

1993年，广电部启动了中国电影机制改革的3号文件。中影公司不再统购包销国产故事片，各制片厂必须自负盈亏。长影面临真正的困境。从1993年2005年，长影经历了三任厂长，除《七七事变》、《离开雷峰的日子》等少数几部主旋律电影引起一些关注，长影影片日渐淡出人们视野，每年投产数量十分有限。据长影艺术处提供的一份资料显示，2001年和2002年甚至每年只有一部。

1997年，媒体出身的赵国光接任厂长，原吉林省体育彩票中心主任刘丽娟任主管经营副厂长。

“1997年上任时，长影亏损很严重。计划经济体制下的企业办社会使长影背上了沉重的包袱。”赵国光说，“长影最多时有职工3000人，其中一半离退休。长影有自己的托儿所、派出所、卫生所、车队、学校、甚至消防队，除了火葬厂没有，一应俱全。拍电影是赔的多赚的少，到1997年，长影亏损总额达3000万。我当时算了笔帐，如此发展下去，长影到1998年冬天就维持不下去了。冬天要支付一大笔取暖费，一万吨煤的钱都不知道从哪里来。”

据赵国光向记者介绍，1998年，长影开始了大刀阔斧的改革计划。首先是开展土地置换，将长影老长区21公顷土地以3亿元价格卖与长春国信集团。同时提出“一厂三区”的计划和“不拍陪钱片”的口号。所谓“一厂三区”的计划，就是通过卖掉长影老厂土地在长春郊外建造一个大型旅游娱乐项目——长影世纪城，再以此融资，回笼资金建造长影新厂和一个旅游景区。将残留的老厂建成电影艺术馆。

“用土地置换3个亿加上贷款3个亿，我们投建了世纪城。世纪城与横淀等影视基地不同，是一个模仿好莱坞环球影城的大型电影娱乐项目。”赵国光介绍，“不久前，我们又吸引北京首旅集团注入资金，双方各占50%股份，以共同经营好世纪城。”

世纪城对外宣称投资15亿。此后，长影又分别成立了影视公司，并与长春电视台合作成立了长影影视频道。2005年初，长影以买断工龄、解除劳动合同等方式精简人员。短短三天，长影从1000多人变为不足100人。

赵国光强调，长影卖掉老厂区并不意味着卖掉长影，而是将资产盘活的一种手段。这么破的厂子，没人愿意投资，只有卖掉它，投资新项目，才能吸引大企业为长影投入资金。”

2010年，长影集团刘丽娟介绍说：“长影世纪城现今无论经济效益还是社会效益都超出原来的预期。游人明显递增，收入和社会影响力也在明显提高。国家领导人去了也很多，看了之后评价也很高。前不久，曾荫权到长影世纪城，他说和香港迪士尼可以媲美了，给予了高度评价，这对我们是一个鼓励。”对于长影的未来，刘总信心百倍，“第一，希望把长影打造成为中国的电影产业集群；第二，打造一个亚洲比较有影响的，比较有特色的影视旅游胜地，成为一个世界的电影娱乐中心。”

但是，一个国家级的电影制片厂，拍不出好的影片来，只能搞搞旅游和娱乐，即使有了一些赚头，又有什么意思？

2.北京电影制片厂：50年的辉煌消失得无声无息

1999年，北京电影制片厂和其它七个广电部直属单位被合并整组为中国电影集团，曾经代表着辉煌与荣耀的工农兵厂标从此消失在大银幕上。到了2005年，当记者再次走进北影厂，探询它广为人知又充满神秘的历史的时候，从那些头发花白、话音颤抖的老北影人的眼中依然能读出曾经属于他们的光荣与梦想，“北影厂不在了，但是它的精神不会也不可能消失，它是中国电影的金字招牌。”

北京电影制片厂采用的模式跟长春电影厂一样：置换土地。在中国电影集团的规划中，通过置换土地的方式将在京郊怀柔建起一座规模巨大、设施先进、技术一流的影视基地，年内破土动工。北影厂现址的生产区则要在不久的将来进行大规模拆迁，取而代之的是中国电影集团的制片大楼、电影广场、星光大道和功能完整的电影大厅，北京电影制片厂的厂牌从这里永远地消失……

70年代末80年代初北影经历了它最后的黄金时期。这时电视业尚处于大发展的前期，电影仍然是第一大众娱乐媒体。1979年，全国电影市场创下了全民平均观看电影达28次，全国观众达293亿人次的空前记录。

1984年，电影业被定性为事业单位、企业化管理，开始独立核算、自负盈亏。国家每年给予各厂一定的流动资金辅助生产。其中北影获得的国家补助为380万，虽然电影每年的平均制片成本不断跃升，但是这笔金额始终没有增加过，到80年代末，每部电影的平均成本已经接近100万，北影所需拍摄资金与下拨流动资金的差额将近千万。由于电影业利润分配存在倒挂，制片厂年年亏损、还贷无力，银行态度消极，使“贷款制片制”也遭遇瓶颈。

一面是靠上级拨款和依靠制片利润投入再生产难以为继，依靠银行借贷制片也困难重重，一面是制片厂要完成上级以行政命令下达的拍摄计划，这种矛盾下，寻找系统外资金成为制片厂的唯一的出路。

位于京郊怀柔的生产基地于2005年开工，比现在的北影生产区要大十几倍。厂长韩三平介绍说，“现在北影只有四个棚，未来是20个摄影棚，每个专业棚都大的多，还可以吸引外国的制片商来拍片。所有资金都是通过置换产生的，没要国家一分钱。目前的厂址上会建中国电影制片大楼，建一个电影广场，有一条星光大道，有一个设备先进、功能完整的电影大厅，进行首映活动、新闻发布，再吸引外资公司到这里，形成一个“电影城”的概念。”

3.西安电影集团：无可奈何的衰落

西安电影制片厂曾经有过辉煌，电影《人生》、《野山》、《老井》、《红高粱》就是由这家制片厂出品的。在历史陈列室里，有一列一列上百个各式各样的奖杯——在最中心的位置是一座金熊——那是1988年张艺谋导演的《红高粱》获得的柏林电影节大奖。在47年的发展历程中，这里一共出产了近270部电影，获得了几乎同样数量的奖杯。那些创作者在今天依旧是耀眼的阵容：张艺谋、陈凯歌、顾长卫、滕文骥、周晓文、何平。而到了1990年代，这些影视界的精英集中到了北京，他们开始利用海内外的民营资本拍摄影片，而西影和其他国有电影厂一样陷入困境，“改革”成为每一任厂长最常说的字眼。这不仅是一个电影厂的改变，还是一个国家的改变。

在北京的西影人有二三百之多，在西影最困难的时候，招待所、摄影棚都人去楼空，各奔出路了。

4.上海电影制片厂：海上繁华 昨日旧梦

上影集团是以上海电影制片厂、上海美术电影制片厂、上海电影译制厂、上海科学教育电影制片厂、上海电影技术厂、上海联和院线、永乐股份有限公司等单位为主体，集制片、发行、放映、销售、传播及相关产业于一体的综合性集团公司。上影集团在职职工4000多人，离退休2000多人。

曾经风光无比的电影厂如今面临着巨大的压力。

上海电影是上海文化的传家宝，这曾经是令上海电影人颇为自豪的一句话。事实上上海电影在这几年里一直呈衰颓之势，这种情况自上世纪90年代开始愈发明显。上影厂的一些老职工因为上海电影的不景气，常年没有活干，每月补贴少得可怜，生活非常困难，这些老职工都曾经为中国电影做过很大贡献，也很深切地见证过上影厂在60年代或者80年代曾经的辉煌。上影厂55年来为国家财政贡献了多少，精明的上海人也难以算得清这笔帐，但是肯定的一点是电影在上海曾经在很长一段时间是文化领域中绝对的利税大户。

问题出在哪里？电影厂的体制问题是不容回避的问题，但这只是原因之一，更多的人提到电影的衰颓其实是与文化氛围的消失有很密切的关系。问题直接切入到80年代，改革开放后上海的重心真正向经济中心靠拢，电影或者文化要稳步发展，不要出大问题，但是这与艺术本身的规律有很多相悖的地方，比如锋芒和个性。有一位女导演甚至很直接地提到“正是上海经济发展过程中对于文化的一味求稳，磨掉了艺术的锋芒，所以在上海绝对诞生不了《一个和八个》、《黄土地》这样勇敢的影片”。很多人印象中，上海、广州这样的城市随着经济的飞速发展，文化却相对来说有所滞后，一批文化精英离开上海，水土流失掉了，氛围随即消失。的确，在金融中心、经济中心、航运中心、外贸中心这些名义之下的上海已经好久没有响当当的好影片出来，从来就是以作品论高下的电影圈，没有作品就等于没有发言权。那么是否意味着上海电影的集体性“失语”？

在记者的调查中发现上影面临的最大问题是人才的匮乏，这是不争的事实。在采访过部分上海的普通市民后，比较一致的反映是上影现在到底都是些什么人在拍片，能叫得出名字的往往都是上海老一代非常有影响力的电影表演艺术家，如张瑞芳、秦怡、孙道临等，或者就是谢晋、吴贻弓、黄蜀芹这样一些非常知名的导演。上影缺乏有影响力和号召力的电影导演或者演员。

六、令人啼笑皆非的中国电影审查制度

审查制度一直是中国电影人面临的一个要命的问题。张献民先生曾于2012年写过一篇《90零后中国禁片史》，对中国的禁片的内幕做过一些披露。张献民列举了多年来被禁的40多部电影，

张献民指出，直到目前，大陆电影审查制度是个公务员内部的制度。它不对公众开放，不像多数法庭审判或价格听证。电影拷贝交付电影管理局后，送拷贝的创作者或投资人没有正当渠道了解谁将看、或已经看了，只能采取通过朋友打听等非常形式。当电影局的修改回其它意见下达之后，经常仍然无法知道到底谁看了、意见是谁写出来的。要求电影审查不再暗箱操作的呼声时起时伏。暗箱操作不符合公众经济的原理。

张献民指出，国际上通行的是电影分级制度，这种制度是将电影审查公开化和制度化。分级必须制定明确的、对社会公开的标准，这些标准不会因为个别部门的意见、个别领导的好恶、国内外形势的转变、临时的政策而改变。分级还意味着审查必须有固定的委员会，其名单对社会是公开的，委员会的决定以投票方式进行。电影审查不公开化，有损电影的社会效益。不仅使“好”电影的效果达不到预期，也会放入市场一些国内国外的“坏”电影，“毒害青少年”。

张献民举了社会舆论炒得沸沸扬扬的是张艺谋的《活着》的例子。他问道，这部片子为什么不能公映。那部小说的影响很大，导演也影响很大，制作期间媒体报道就很多。小说出版了，也让拍了，为什么拍出来不让放？是否该回头去把小说一并禁止掉？而且这部作品还牵涉到海外资金，搞得两岸三地等待统一的人们不明白是怎么回事。

张献民说，在电影界，从业者长期期待一部法规，而等来的却是《电影管理条例》。而《电影管理条例》又是一部很不成熟的法规。在外国公司、民营资本、个人投资者最关心的版权问题上，《法规》条目少而又少，而且只规定当时既有的、大制片厂已经完成的资产，也就是资料片的版权，对新产品或以后可能出现的情况没有任何规定。对盗版电影该怎么处理，〈法规〉并没有作出严格而可行的惩罚。后来，盗版电影疯得不可收拾，这就是法规制订和执行的问题。这部电影管理条例对于到底什么是被鼓励的、什么是不允许做的，只有原则的规定，预留了较大模糊范围。除了意识形态的基本规定外，基本是行政和程序的规定，就是让电影的审查、通过、制作、放映、宣传等在手续上更加复杂的内容。

张献民披露说，有关管理人员一再要求禁片的创作者去做口头检查、或回家写书面检查上交。大陆跟电影沾点边的、写过检查的人，数不过来。大名鼎鼎的周星驰，虽然是香港人，写检查这一关还逃不过去。起因是《少林足球》在香港排好了档期，等北京的电影管理部门审查完毕就放映。因为是在大陆拍的。可左等右等没有消息，眼看档期到了，老板就做主公映了。有关部门当然不高兴，可也说不上话。没过多久，大陆的金鸡百花双奖晚会即将召开（就是2001年在宁波的那次），星爷很积极地希望参加露脸，组织者也希望他来捧场。可是，管理部门此时出面：周星驰如果要参加大陆的电影活动，必须先交一份检查来，检讨为什么不等审查通过、擅自提前公映《少林足球》。星爷见得多，想必没被一份小小的检查难住，就写了。

七、看看美国和意大利的电影是怎么操作的

美国电影的发展一开始就走的是工业化、商品化和娱乐化的路子。十九世纪末二十世纪初，美国的城市工业发展和中下层居民迅速增多，电影成为最适应城市平民需要的一种大众化娱乐方式。一些独立制片商为了摆脱专利公司的控制，纷纷从纽约、芝加哥等电影集中地移向洛杉矶郊区的好莱坞，这里自然条件极好，是理想的电影外景地。此后各大电影公司也陆续搬来，逐渐形成了美国电影生产、发行的基地。随着电影艺术和技术的复杂化，促使电影的制作日趋专业化。因此，制片人决定采取工业生产的流水线方式制作电影，这就产生了制片人制度，这一制度的中心人物是制片人，他一边控制影片的拍摄费用，一边对影片应该如何拍摄实施举足轻重的影响。为加强影片的制作进度，也为了让导演集中精力于影片的制作，制片人对影片的创作班子进行了明细的分工，如布景、美工、服装、特技、录音等部门都有自己明确的任务和责任，他们专司其职、分工合作，共同为一部影片的整体创作服务。为了提高影片的号召力，当电影公司发现一些明星的魅力和对票房的巨大影响后，决定实施明星制，突出著名演员的个人作用。制片人雇请编剧为特定明星度身量衣，编写剧本，使演员定型化。于是出现了童星邓波儿、好姑娘玛丽·壁克馥等大明星，这批好莱坞明星便成了美国电影征服世界的基础。

随着美国电影的进一步丰富繁荣，逐渐形成了类型片的模式，比如西部片、爱情片、恐怖片、战争片、喜剧片、音乐片、歌舞片等等。美国的类型电影是一种典型的商业化的电影样式，它指的是一些人物、情节模式和影片的故事环境造型类似的一种电影。它的特点是：具有重复的情节动机，循环的类型形象，标准化的叙事模式和特定的内涵表达。如美国的西部片，其人物就是开发西部的牛仔、土著的印第安人、边境警察；环境是西部广袤的荒原、突兀的山岭，故事情节无非是叙述正义战胜邪恶，文明战胜愚昧等等。类型片的产生是电影制片商为了减少投资风险和最大限度地获取利润的结果。

由于好莱坞电影业的繁荣，到三四十年代，有声故事片的创作和发行达到历史上的黄金时期，创造了在全球影片发行量和卖座率的空前纪录，在制作质量上也达到世界领先水平。不少影片，如《大独裁者》、《乱世佳人》、《魂断蓝桥》、《蝴蝶梦》、《公民凯恩》等，都成为世界电影史上永恒的经典作品。

50年代末到60年代初美国的电影文化政策进行了调整并采取了很多重大措施，他们通过电影的梦幻、奇观、大场面，以及精致的光影造型等特点来吸引全世界的观众。这一时期，美国电影出现了一批具有现实主义因素的好影片，给美国电影带来一个新的景象。这些影片干预涉及美国的某些重大社会问题，如反映越战给美国人民带来灾难和心灵创伤的《猎鹿人》、《现代启示录》、《生于七月四日》等等。特别是反映婚姻及伦理危机的《克莱默夫妇》，这部影片真实地反映了当代美国社会的家庭伦理现实，繁重的社会压力导致的家庭裂痕以及妇女的社会地位问题。它不仅向观众提出家庭破裂这个带有普遍性的社会问题，而且还附带涉及许多其它社会问题，例如男女平等问题、婚姻中的两性关系问题、子女的抚养教育问题、美国司法制度下的诉讼问题以及社会竞争的后果问题等等。此外，占影片总量多数的娱乐片也大大扩充了题材，所反映的事件光怪陆离，无所不包。特别是一些以新题材、高科技为代表的科幻片，不惜耗资巨额美元，以赢得大量观众和商业利润。

不可否认的是，美国电影文化同其他国家的电影文化相比，有着自身明显的优势和文化特色，其内容更为丰富、类型更为多样、制作技术也更为先进。由于其类型电影的通俗化和大众化，也更容易被广泛的观众所接受，因此，才使得美国电影得以在激烈的竞争中立于不败之地，继而统治了世界影坛。自第一次世界大战以后，美国电影便一直扩张其海外市场，逐渐在各国取得一定的地位。但要说成为真正的“全球霸主”，还是九十年代以后的事。因为整个世界的政治大环境变化对美国的全球化经济战略发展极为有利；而美国的科学技术又遥遥领先于其他各国，助长了好莱坞电影征服全球的竞争力。进入到世纪末，美国电影更是借助当代传播媒体向世界范围大肆输出自己的电影文化。为了吸引大多数人的眼球，他们把自己的有着大众文化标志之称的电影推向了娱乐的极致，并且突出了电影的豪华性、奇观性、梦幻性的特点。如一部《泰坦尼克号》，投资2.5亿美元，动用了大量的人力和财力，加上电脑特技的制作，使影片以极其奢侈豪华的场景演绎了一段冰山沉船上的爱情故事。而此时，好莱坞的灾难片和科幻片更是席卷了整个世界，如《龙卷风》、《侏罗纪公园》、《山崩地裂》、《天地大冲撞》等等，几乎每年都有新作出笼，使全世界的观众眼花缭乱。这些灾难片或以一直困扰着人类的自然灾难为主题，如龙卷风、火山、流行疾病，或以科学假说为根据，想象人类在面临恐龙复活、冰山融化、彗星撞地球这些灾难时，将会有什么样的命运。如果说在三四十年代最具美国特色的类型电影是西部片，那么在这世纪末的最后10年，最具美国特色的类型电影应该是科幻片了。这其中包含着电影为了跟电视等其他娱乐产业竞争，不得不进行高投入的大制作，来满足观众的视听需要等制片策略方面的因素，同时也体现了世纪末美国的意识形态和社会文化心理。灾难片和科幻片的流行再一次确证了好莱坞的商业头脑――它善于抓住世纪末普遍的社会心理，加以具体、夸张的方法，成功地拍摄了一部部扣人心弦的影片，使观众既可以在好莱坞的高科技制作下欣赏到一道道视听大餐，又使内心深处对于世纪末的恐慌心理在这种虚拟的场景中得到了宣泄。

美国目前采取的电影分级制度始于1968年。这种分级是由总部设在加利福尼亚州的民间组织“美国电影协会”制定的。这是一种自愿分级制度，既避免由政府官员来审查电影艺术和管束电影工作者，又及时帮助家长做出什么电影适合他们的孩子观看的决定。

和小说一样，一部电影也可能会因为性、暴力和宗教等原因触犯部分人士甚至某社区多数人的审美和道德价值观，所以，美国电影史上一直存在着创作自由与非礼勿视之间的矛盾。从1930年代到1960年代，美国各大制片厂组成的行业协会定有“电影制作守则”，所有电影必须通过协会的审批。

守则的三大原则是：不得降低观众的道德标准；必须反映正确的生活标准；不得嘲讽自然和人类法则或者同情违法犯罪。按照这套守则，在美国影院上映的电影严禁有裸体或挑逗性的舞蹈镜头，不得有露骨的犯罪过程描绘，不得有引起邪念的性感亲吻，不得羞辱美国国旗，等等。

除了行业自律，美国各州和地方当年还有一些电影审查委员会，这带有公权力审查电影的性质。一些被审查者视为“不道德”、“亵渎神圣”或者“有害”的电影，会被拒发放映许可证。

按照最高法院的判例，电影也是一种艺术表达形式，受宪法第一修正案有关言论自由的保护，但是，“淫秽”不属言论自由范畴。然而，在1965年，最高法院又裁决，各地政府的审查委员会必须及时批准影片上映，如果要拒批某部影片，必须诉诸法院，而“淫秽”作品的举证负担在政府审查者一方。在这项裁决之后，各地的电影审查委员会就渐渐消失了。

再来说说意大利新现实主义电影运动。

意大利现实主义电影运动兴起于“二战”结束之后，是西方电影史上一个非常重要、影响极其深远的电影文化现象。

意大利新现实主义电影的兴起与发展，之所以被理论界视为一次影响巨大的电影运动，不仅是因为在十年左右的时间里，出现了一批追求相近、风格相似的电影人及其代表作，还因为他们拥有共同的、有别于前人的审美观念与创作原则：

第一，他们特别强调电影的记录本性，希望通过对于现实生活的真实记录来反映社会生活的本来面貌。

第二，他们喊出了“把摄影机扛到大街上去，把镜头对准普通人”的口号，坚持实景拍摄，提倡启用非职业演员和非戏剧化的表演。对于描述小人物的生活状态，表现出了极大的热情。

第三，他们倡导使用长镜头，尽量少用蒙太奇及痕迹明显的剪辑，以简单、质朴的手法表现生活的真实。

第四，在结构上，他们基本不用倒叙、闪回等人为的技巧，大多采用与时间同行、与生活同构的叙事结构。

第五，在语言上，他们反对采用经过提炼的诗化的台词，而尽量保留方言和生活语言的原有特色。

意大利新现实主义电影运动，是一次从内容到形式、从理论到实践的彻底的美学革命，是世界电影史上继先锋主义电影运动之后对电影本性的又一次大规模的探索。此举，对好莱坞的传统叙事模式形成了巨大的冲击，改变了欧洲电影与美国电影的力量对比，对世界电影最终形成多元化的发展格局产生了重要的影响。

六、中国电影，出路在哪里？

一地鸡毛，这种现状肯定应该改变。

中国电影的出路到底在哪里？这是中国电影界不得不思考的一个紧迫问题。

中国电影首先要着眼于中国的大众。

随着信息化时代网络技术的迅猛发展，任何一个拥有手机的人都可以用手指对中国电影多少年来的凝固化表达自己的评判，那就是不进电影院，不看中国电影，买盗版光碟或通过网络技术观看外国电影名作，但那是一个14亿人大国的耻辱。

中国电影理应占据中国自己的市场。

中国电影必须拿出能够经得起历史考验的名作来。

中国电影再不能当政治宣传的低劣宣传员了，中国电影应该有足够的人情味，有足够的人道主义关怀，有经得起历史学家评判的历史诉说。

中国电影应该交给民间来办。应该借鉴美国、意大利、法国等国家的电影管理制度，把电影这一生动活泼的文艺形式放给民间来做。要鼓励创作者探索，鼓励民间多渠道投资电影电视事业。政府不应对电影作品的创作指手划脚。

中国应该尽快将电影和电视创作立法，用法的形式将电影创作者与管理部门的关系明确下来，再不要搞那一套暗箱操作的小玩意儿了，有话堂堂正正地说，有争论拿到法治的桌面上。

中国社会应当建设一个宽容的社会环境，要允许不同风格的创作者用不同的方法进行创作和表达，政府部门应当尽量减少行政干预，鼓励电影创作者表达历史长河中的重大题材，在尊重历史的基础上，要允许作者探索历史本真的内容，只要不违背历史真实，只要不触犯国家法律，只要不涉及人身攻击，不涉及民族纠纷，要把电影看成是一个大众化的娱乐方式，不要赋予它更多的政治教化任务。

中国文化要走向世界，中国电影只要回归正路，也一定能走向世界。只要放开了创作环境，中国一定能产生本土的电影大腕，也能产生本土的邵逸夫，创造中国电影的辉煌！