摘要：“中国故事”本土化与国际化叙事的两极分化表面上看是一种生存策略，实质上却暗含着中国电影文化主体性的悬浮。近年来，中国电影本土化崛起与“走出去”的态势异常明显。建构文化主体性，讲好“中国故事”，在凸显民族异质性的独特空间中，寻找叙事的“张力场”，在主体层、故事层、话语层和受众层中弥合“本土”与“非本土”的边界，成为中国电影的突围之策。以文化主体身份为叙事视角，以可延伸的故事时空为叙事内容，从文本的叙述和叙述的行为来探索跨文化的叙事方式，建立与超越“我者”与“他者”受众的对话关系，将成为“中国故事”本土化与国际化叙事的张力所在。

关键词：中国故事；中国电影；文化主体性；国际化；本土化

基金项目：中国传媒大学2018年度“双一流”建设支持科研项目“文学经典与影视艺术精品的创造机制”（项目编号：CUC18JC03）

作者简介：张晶，男，兰州大学文学院特聘教授，中国传媒大学文科资深教授，博士生导师，主要从事中国古代文论与文艺美学研究；李晓彩，女，讲师，博士研究生，主要从事文艺美学研究。

讲好中国故事是中国电影的立世之本。“谁来讲、讲什么、如何讲、讲给谁”对中国电影来说是一个异常纠结的问题。长期以来中国电影在资本逻辑、文化身份和国家权力的话语语境中不断探索“中国故事”的叙事策略以寻求更大的生存空间。“越是民族的越是世界的”，用好莱坞的叙事模式将具有民族特色的“中国故事”讲给世界成为诸多中国电影开拓海外市场、竞逐国际大奖、建构民族主体性的文化战略。然则，从20世纪末的作品来看，中国电影的国际化诉求却遭遇到本土化生存的焦虑，即使是在国外获得国际大奖和高票房的作品，如《黄土地》《卧虎藏龙》《霸王别姬》《活着》等，在国内却普遍被冷眼旁观。随后中国大片接踵而至，诸如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》《赤壁》《金陵十三钗》等，豪华明星阵容、奢华场景设置、炫目的视觉冲击颇有登顶世界电影的豪情壮志，然而国外市场惨淡与国内口碑跌至谷底的现实成为中国电影名义“在场”与活法“不在场”的生存困境。正如王一川所言：“一味揣摩西方‘他者’规范的结果，却让‘自我’‘我性’被西方‘他者’‘他性’暗中置换。他的‘我性’的中国其实不过是西方‘他性’的中国的幻象。而真正的‘我性’的中国，仍然还没有争得发言的权利。”［1］

中国电影选择什么样的生存策略才能在国际化诉求中消解本土化生存的焦虑，“中国故事”采用什么样的叙事模式才能在赢得本土认同中打通国际隔阂，实现自我的主体自觉和文化自信？这是我们当前思考中国电影生态与活法时的现实语境，也是建构中国电影文化主体性需要廓清的现实背景。近几年来，《战狼》系列、《泰囧》系列、《唐人街探案》系列以及《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》《地久天长》《少年的你》等等作品创造的票房口碑奇迹、国际赞誉、国家褒奖预示了中国电影的发展转机，彰显了“中国故事”本土化与国际化融通的叙事张力，也给中国电影文化主体性建构提供了现实的可能。

一、主体层：文化身份与主体性

“中国故事”并非为中国电影所独有，好莱坞的《末代皇帝》《功夫熊猫》《花木兰》等作品同样取材于中国，但不同叙事主体讲述的“中国故事”携带着不同的价值取向和精神内涵，并参与建构隶属于自己民族的文化主体性。这不仅仅是一种文化战略、经济战略，更是一种持久的意识形态战略。近几年来中国本土电影的崛起态势备受瞩目。生于本土、长于本土的科幻、动画、军事、现实、历史等多种类型的作品在创造国内票房口碑佳绩的同时，也将影响力推延至全世界。

毕达哥拉斯认为，美在于和谐，而和谐起源于差异的对立。中国电影区别于异国电影的异质性是其国际化的先天优势，是实现全球电影丰富多元、和谐统一的必备条件。问题在于，何谓中国电影的异质性？如果是指中国故事及其元素，那好莱坞的“中国故事”能否代表中国电影？答案是否定的。如果说中国电影的异质性在于中国故事的“中国性”，即故事题材、元素、精神内涵、文化积淀、主体身份、叙事方式、美学风格等都绝对有别于“他国性”，那在当今全球化语境中，这种绝对的“异质性”又如何存在？德里达对异质性的阐释揭橥了某种张力关系，他说：“没有异延是不具相异性的，没有相异性是不具独特性的，没有独特性是不具此时此地性的。”［2］32而同一性“不可能总是在场，它仅仅只是可能，即使有任何可能，也只能是可能，它甚至必须一直是一种可能在场或或许在场，以便它还是一种需要。”［2］33“同一性”是时空异延后“此时此地”的“异质性”，“其自身也要受到同一性的决裂或同一种相脱位、同一种‘短路’的影响”［2］33。对于中国电影来说，“同一性”中国故事与其说是现实存在，毋宁说是理想存在。“异质性”则是一种常态，意味着此时此地的独特性。“中国故事”的“异质性”是时空的延异，既有不同于“他国性”的叙事要素差异，又潜隐着历史性演变的本土性差异。这两种差异蕴含着本土性与国际性叙事的张力，即建构一种独特的“此时此地性”，营造受众自我在场的归属感，并有意识地规避重复的“同一性”，创造受众有距离感的他者奇观。而“自我”与“他者”的关系建构就是叙事主体的生成，即中国故事适度“异质性”把控的主导因素。

叙事主体即讲故事的人，主体身份是决定故事“文化身份”的决定性因素，也是建构文化主体性的关键性要素。然而，在大众传播语境中，叙事主体与文化主体性是一个复杂的结构体系。叙事主体携带着自己的出身背景、教育经历、生活阅历，加之所处的社会群体、不同政治、经济、文化、意识形态等整体社会关系的影响，在参与文化主体性建构的过程中，难免会出现或多或少的偏差和错位。正如黑格尔所说：“作为主体，人固然是从这外在的客观存在分离开来而独立存在，但是纵然在这种自己与自己的主体的统一中，人还是要和外在世界发生关系。人要有现实客观存在，就必须有一个周围的世界，正如神像不能没有一座神庙来安顿一样。就是为了这个缘故，我们现在必须理一理理想结合到外在现实上和贯串到外在现实里的复杂的线索。”［3］312诚然，中国电影的叙事主体在错综复杂的外在现实环境中讲述中国故事，资本逻辑、奖项逻辑、海外诉求取代本土文化逻辑的叙事方式时有发生，那文化主体性的遗失与错位也就不可避免。例如，“武侠”曾经一度成为中国电影的身份标识，尤其是《卧虎藏龙》获得海外成功后，中国电影的“武侠风”异常强劲，张艺谋在接受《东方时空》记者采访时针对为什么钟情“古装武侠”片时，他的回答是“因为海外市场”。显然，“为海外而中国”的叙事错位使中国电影的符号性大于故事性，形式大于内容，视觉表层重于思想深层，情节虚幻、内容单薄、情感苍白的故事导致中国电影主体性的悬浮。询唤文化主体性的回归，讲述有文化底蕴、人文情怀和精彩剧情的中国故事是中国电影的使命担当。

据猫眼专业版的数据显示，截至2019年12月13日，2019年度中国电影累计票房超607亿元，在进入内地市场票房破亿元的80部电影作品中，国产片占41部；票房过10亿元的影片15部，国产片有10部；在市场票房排名前十部影片中，国产片较强势，占据八席。作为年度票房冠军的动画片《哪吒之魔童降世》将代表中国内地参评第92届奥斯卡奖最佳国际电影评选。国产片在中国电影市场的主体地位清晰地凸显了中国本土电影消费的分量和倾向。中国故事、中国精神、中国价值首先必须立足本土，获得本土的认同，才能自信地走出国门，走向世界。所谓中国电影的文化主体性就是面对外来文化时的文化自信，不盲从、不迷失，充分肯定并相信自身的文化价值，自主地选择和创造适宜中国故事的叙事方式。这就要求叙事主体要“站在中国人看中国人”，即要站在中国人之中看中国人。“只有真切地关切中国人，才有可能理解和解释中国人；只有站在‘中国人看中国人’，才能够有对中国人比较多的人文关照和比较真切的认知态度。”［4］“中国人”既是叙事的主体，也是故事里的主体，就像余虹所说：“‘我’是‘中国’的肉体与灵魂，没有‘我’在中国，‘中国’只是一个空壳。”［5］“置身其中”的在场性使其对故事选材、人物塑型、情节设定等有着更多的话语权，才能笃守中国故事的精神内核和文化血脉，并在此基础上自觉吸取世界上优秀的文化成果，对本土文化改革创新以适应社会环境发展的需要。

二、故事层：时空的边界与跨越

西方叙事学一般采用“故事”与“话语”来指代叙事作品中所表达的对象和表达的方式两个层次。美国叙事学家西摩?查特曼认为：“每一个叙事都有两个组成部分：一是故事，即内容或事件（行动、事故）的链条，外加所谓实存（人物、背景的各组件）；二是话语，也就是表达，是内容被传达所经由的方式。通俗地说，故事即被描述的叙事中的是什么，而话语是其中的如何。”［6］6在电影叙事中，故事层就是展示在银幕上的世界，话语层即叙事的方式和叙述行为，电影作品的意义很大程度上源于故事和话语的相互作用。

就故事层而言，“‘故事事件’的纬度是时间性的，而处于故事空间中的存在物（人物与环境）则是空间性”［7］128。“中国故事”要立足本土，迈向国际，就要从故事时空中探索叙事策略。“利用风景或诗意空间，利用历史或黄金年代。这些策略都根植于普罗大众对空间与时间的态度，以及对家园与祖先的忠诚。”［8］为此，我们从两方面论述本土化与国际化叙事的张力，即可延展的故事空间与可贯通的故事时间。

（一）“可延展的空间”叙事

在视觉叙事中，“故事空间”是最为直观的叙事要素，具有重要的塑型、传情、表意功能，内容包括场景和人物。场景不仅本身是一种视觉奇观的艺术形象，也是事件发生的场所和地点，更为人物塑型提供了必需的背景。人物是具有鲜活外观与内在心理活动的事件行为者，是故事空间的主体，在叙事中具有视觉聚焦和推动故事发展的作用。

1.场景边界：本界、跨界、幻界

在电影中，场景作为故事空间中的纵深背景，是具有所指性的意义空间。场景的地域性具有生化人物造型和故事逻辑的根源性，也是本土化与国际化叙事中显见又深邃的叙事方式。我们将其划分为“本界”“跨界”“幻界”三种视域来探索中国故事本土化与国际化叙事的张力。

首先，作为“本界”的场景空间，指限于中国本土边界内的故事空间。“本界”对内呈现着国人共同熟知的风景和记忆，询唤着共情共鸣共振，对外彰显着中国特色和异域情调，这是本土化和国际化叙事的基本条件。被誉为“史上最强国庆档”的《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》三部影片，故事的场景空间都集中在中国本土边界内。《我和我的祖国》七个故事七个主题，天安门广场上的《前夜》、北京公交车里的《相遇》、上海弄堂里的《夺冠》、香港的《回归》、鸟巢附近的《北京你好》、西北草原上的《白昼流星》、天安门上空的《护航》都镌刻着中国从站起来、富起来到强起来的奋斗足迹。对每个中国人来说，这是“小我”延展向“大我”和“共我”的可视空间，寄寓着国族认同的情感归属。《中国机长》刻意凸显“四川成都”“中国边界”的场景空间寓以独特的意义，这是“中国故事里的中国形象”，“敬畏生命、敬畏规章、敬畏责任”是中国人精神、中国人气质的集体写照。《攀登者》中中国对珠穆朗玛峰的主权不容侵犯，“为国登顶、寸土不让”的不仅仅是中国的土地，还有中国的主权和尊严。显然，“本界”场景空间成为“中国故事”的载体，是本土形象的自我抒情，也是向世界展示中国形象的自信表达。

其次，作为“跨界”的场景空间，是指基于本土区域，又跨越边界，迈向他国区域的故事空间，这是一种立足本土又面向世界的叙事方向。近年来中国电影“跨界”场景已成为一道独特的景观，成为“中国故事”本土化与国际化的显性叙事。《战狼2》将故事空间从中国本土转移到非洲印度洋马达加斯加海域、圣玛塔瓦港等区域，在一个异域奇观的场景空间中凸显了国际舞台上崛起的中国形象，唤起了亿万中国人的民族自豪感，也召启了第三世界国家的情感共鸣。《泰囧》将故事空间从中国北京转移到泰国的曼谷、清迈，充满异域风情的热带风光为“中国故事”铺垫了奇异的背景。看人妖、骑大象、逛寺庙、拜佛、做SPA、打泰拳、过泼水节等等场景既为中国电影刷新了视觉奇观，也是中国人在异国他乡水土不服的喜剧“囧”相，更是让中国电影走向国际的叙事方式。《唐人街探案》系列的故事场景从泰国曼谷到美国纽约，再到日本东京，充分显示了中国电影全球化的叙事策略。《唐人街探案2》中时代广场跑马车、麦迪逊大道封路裸奔、曼哈顿城狂飙哈雷等场景不仅仅只是异域奇观，还是“中国故事”国际化制作水准的表现。“跨界”叙事是中国电影的外延表征，其故事核心仍是本土理念、文化和情怀，唯有如此，“中国故事”才有充实的内在魅力。

再次，作为“幻界”的场景空间，指基于主题叙事需要虚构而成的幻象空间。艺术的“真”是一种虚构的“真”，场景可虚，情理须真。在很多时候，幻象空间因为没有边界，反而容纳了超越民族、跨越国界、人类相通的情理。在这个意义上，幻象空间呈现出一种既包含本土又超越本土的叙事张力。《流浪地球》作为一部硬科幻电影的中国表达，呈现的全球视野、人类命运共同体理念以及中国人的家园情怀都依托于恢宏庞大的场景空间。充满中国味的地下城、标有中国标识的冰雪奇景、国际化的运载车和通讯设备、宇宙中的空间站和太空舱、装满行星发动机的流浪地球等等。这是一个从本土延伸至国际再到宇宙的幻界空间，也是中国价值、中国理念借助幻界向世界传达的中国声音。

2.人物塑型：本土型、混合型、化合型

米勒说：“人物是一个雕刻过的图样或符号……它暗含这样一个假定：外部征兆符合并揭示着其他潜隐的内部特质。”［9］人物的塑型建构着故事空间的视觉中心，潜隐着故事逻辑和深层意义，正是在这个层面上，叙事学界通常将人物塑型分为“功能型”与“心理型”，“功能型”聚焦人物行动和情节发展，“心理型”注重人物内心活动和性格特征。对于立足本土又有着国际化诉求的中国电影来说，人物塑型还潜隐着融通本土与世界的功利性诉求，因此，在“功能型”与“心理型”的基础上，又植入了本土型、混合型与化合型等叙事方式。

首先，从文化内涵层面看，本土型人物塑型强调本民族文化对人物的涵养作用，是一种相对纯粹的人物形象，从人物样貌、神态、动作、行为再到内在品性、精神、思维方式、生活习惯等都具有类型化的本土特征。吴宇森指出，中国人的精神、气质的东西其实是非常吸引西方人的。长达三个小时的影片《地久天长》坦诚地讲述了中国过去几十年在计划生育、下岗等社会背景下中国人遭遇磨难后痛得隐忍、乐得克制、活得善良的本土性格。这就是中国老百姓身上的传统美德和性格，很容易激起国内观众的共鸣，在走向国际市场后，也有助于西方观众真正理解中国人及中国故事的深厚内涵。需要特别注意的是，类型化本土特征不同于福斯特所谓的“扁平人物”的类型化，后者通常代表了某种心理、行动特点，或者具有象征意义的一类人，而前者具有一定区域空间内普遍性的人物心理、品性等特征，可以是“扁平人物”，也可以是具有多面性和复杂性的“圆形人物”。《我和我的祖国》之《北京你好》中的张北京贫嘴、逗趣、大方、善良、爱面子、爱吹牛等性格特征代表了部分北京人的形象，同时他又是一个不靠谱的父亲和丈夫。圆形化、本土型人物塑型包含着本土视野中的同质性与异质性，也包含着异域视野中的异质性与共通性，成为中国故事本土化与国际化叙事的张力所在。

其次，混合型人物塑型有两种叙事方式，一种是单个人物混合着两种民族文化以上的形象特征，另一种是人物群像包含着多种民族文化的混合。混合型人物塑型丰富了故事表现空间，成为本土化与国际化的显性表达。《战狼2》是这一表达的典型案例。故事中已被开除军籍的冷锋仍不忘中国军人的使命担当，带着中国集体主义情怀，同时又兼具西方个人英雄主义的魄力为营救身陷屠杀中的同胞和难民浴血搏击。混合型塑型为冷锋这一人物形象注入了国内与国际通约的审美特质。从影片群像塑型来看，本土与国际的叙事张力更为明显，既有中国本土的人物形象：退伍的老侦察兵何建国、富二代军迷卓亦凡、中国海军舰长丁海峰、援非医生陈博士等，还有非洲土著人物形象：Tundu、Pasha、Nesa等，也有众多他国人物形象：援非医生Richael、雇佣兵头目老爹、雇佣兵大熊、螳螂等等。这些不同肤色、不同国家的人物形象在拓展故事空间的同时，也凸显了本土化与国际化人物形象的独特性，从而赋予故事更大的国际视野。

最后，化合型人物塑型是一种超越国族的叙事方式，以全球化为视野，借本土人物元素，塑造多民族文化相摩相荡中化合而成的新形象。罗兰?巴特在《S/Z》中说：“人物是化合的结果：化合是相对稳定的［意素（即意义整体的组成部分）时时复现就表明了这点］，或多或少复合的［具有或多或少一致、或多或少矛盾的形象特点（特性）］；这复合态确定了人物的‘个性’，个性恰似菜的味道或酒的芳香，亦由化合而成。”［6］116化合型人物外表本土化，但从内在的深层意义来说是一种多元文化化合的结果，这是蕴含了本土化与国际化最大通约可能的叙事方式。《哪吒之魔童降世》中的“哪吒”身穿红肚兜、头戴乾坤圈、臂绕混天绫、脚踏风火轮、手持火尖枪，是一个典型的中国神话故事里的形象，但在“混元珠”取代“灵珠”，“灵珠”又被置换成“魔丸”后，哪吒的传统形象就有了质的颠覆。“我命由我不由天”的命运主题取代中国传统的“忠孝”主题，上升为全人类共同关注的话题。这种化合型人物塑型开阔了故事的表意空间，不断延展着人物聚合受众的范围，成为本土化与国际化叙事的有效方式。

（二）“可贯通的时间”叙事

康德认为，空间是人类的“外经验”形式，而与之相对，时间则是人类的“内经验”形式。艺术审美需要“外经验”的“身临其境”感，因为这是打开审美感官，进入故事世界的开始，但又不能仅止于此，我们需要“内经验”的“贯通”，将经过时间沉淀后的内在知识、情感、意志贯通于“外经验”的空间之中，才能激活一个个活泼泼的故事世界。叙事学界多从故事时间与话语时间的关系方面来谈论叙事方式，我们没有沿用这一传统而是分而述之，是基于两方面考虑，一是电影作为视听媒介，镜头语言的“自讲自述”性让故事世界自成一统，故事世界是个独立的时空体；二是故事本身的时间性具有独特的审美性和功能性，浸润着特别的情调，具有重要的叙事意义。因此，我们特意将故事时间突出，并在与故事空间“相映相生”关系中分析本土化与国际化的叙事方式。

“故事时间”是指所述事件发生、发展、变化所依照的自然时间。电影语言的现在进行时态很大程度上营构了故事空间的在场性，也将有限的故事时间以接近于自然时间的形态呈现出来。查特曼就曾经指出：“说电影只出现于现在时间中，这很正常。和文字媒介不同，电影在其纯粹的、未剪辑状态下是绝对系于真实时间的。”［6］69在这个意义上，电影故事就以现在进行时的时态将或过去、或现在、或将来的事件呈现出来，从而将事件置于一种特殊的时态中，即过去时的现在进行时、现在时的现在进行时以及将来时的现在进行时，我们称之为“事件时态”，每一种时态都交织着此时此刻的当下性，这就成为本土化与国际化叙事的张力所在。

首先，过去时事件可以是历史，也可以是神话、传说，又或者是虚构的已发生过的故事等等。这些“过去时”事件是民族文化“共享的历史记忆”，民族成员“即使不是同质的，也能够通过共同的历史记忆、神话、象征和传统而被统一在一起。”［8］10民族认同是“中国故事”本土化潜在的现实语境，多元文化的交集是“中国故事”走向世界的前提。《我和我的祖国》七个故事七个重大历史事件，开国大典、原子弹爆炸、女排夺冠、香港回归、北京奥运、神舟十一号返航、纪念抗战胜利70周年阅兵式等这些事件象征着新中国建国70年来走过的峥嵘岁月，积淀了亿万中国人延续几千年的深厚爱国情怀、敬业态度和奉献精神，而这些“内经验”也为世人所共通的。影片《哪吒之魔童降世》故事事件设定在远古时代，故事人物是国人共同的“文化符号”，之所以时隔数千年仍能激起全民共情，就在于故事内在的情感和意蕴具有贯通当下的叙事方式。哪吒的命运、父母的教育、世俗的成见、朋友的意义等等都具有鲜明的现实性和全人类性，也成为中国故事的世界表达，正如黑格尔所说：“对于地方色彩、道德习俗、机关制度等外在事物的纯然历史性的精确，在艺术作品中只能算是次要的部分，它应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）。”［3］343这或许就是我们探索故事时间和事件时态的现实意义。

其次，现在时事件属于当下正在发生，具有较高话题度和关注度的故事内容。对于国内观众，现在时事件关乎现实，更直接关乎个人利益；对于国外观众，这是认识中国、读懂中国、走进中国的一扇门。长久以来，西方某些国家以中国的“计划生育”政策为攻击目标，指责中国的人权问题。我们身居其中更能体味其中的万般滋味。影片《地久天长》用中国人自己的感受讲述了其中的痛苦与无奈。电影中海燕弥留之际对丽云说道：“我们有钱了，不怕，我们能生了。”一句话勾起了多少中国人的痛苦往事，也注解了我们国家一路走来经历的磨难，更表达了当下中国富起来的社会现实，也是中国故事不卑不亢走向世界的自信展现。《烈火英雄》的故事以大连火灾事故为原型，致敬人民消防战士。故事里一场场救火场面不是过去时，而是现在时，人民的战士无论何时何地何境一直都在用生命守卫着我们的安全，而这则是一种感动世界的力量。

最后，将来时事件是对未来的幻想和虚构，具有鲜明主体建构的故事内容。一直以来，中国电影很少涉足将来时的故事题材，其原因较为复杂，既因为中国电影工业、产业水平有限，驾驭困难，又暴露出我们对未来时事件建构的不自信，从而导致世界未来的构想图中中国主体性的缺失。随着中国经济实力的提升，中国态度、中国方案、中国理念渐渐以中国故事的形式在电影中凸显。与《2012》人类未来的希望寄托在“诺亚方舟”相比，《流浪地球》以一种根源于农耕文明的家园情怀和人类命运共同体的未来意识贯通了本土与世界的内在空间。这种根源于中国悠久历史的文化传统是世界文化的宝贵财富，也是中国电影国际化的潜在能量。

过去时、现在时、将来时的故事事件都蕴含着本土化与国际化的潜能，那能否说一定能保证本土化与国际化的实现？答案是否定的。问题的关键取决于三点，一是各种时态的事件必须具有“此时此刻”的当下性，提供给在场观众“可进入”的通道，即知识、情感、意志等“内经验”的贯通；二是各种时态的事件自身必须具有本土化的真、善、美价值指向，这是获得文化自信和本土认同的心理预设，也是占据世界电影一席之地的独特价值；三是各种时态的事件必须与故事空间和谐共生，相互一体，才能构成一个完整的故事世界。