内容提要：中国抒情传统“情”之本质化、本体化的倾向，“情”之悲感的格调和叹逝的情怀在费穆的电影中达到了至今难以超越的纯度和高度，他开创了中国电影独特的“叹逝”美学。费穆超越进步主义时代的意识形态压力而表现出的对中国传统“思想的根本精神”的守护和传达，是一种“反向辩证”的姿态。对道德自律和个人理性的信念来自他对儒家修身思想在知识和精神上的直觉与修炼。
关 键 词：电影艺术 中国电影作品 费穆 叹逝美学 反向辩证 修身至性 Fei Mu Aesthetics of Exclaiming the Lapse of the Time Reversed Dialectics Cultivating One's Moral Character to the Perfect
费穆在中国电影史上，恐怕是赢得最多赞誉的艺术家。他似乎无懈可击，不仅艺术创造力、思想深度远远超前于时代，更重要的是，他稳定的人格结构为他增添了无穷的知识分子的魅力。他不像大多数电影人那样，一开始就受制于时代或受制于传统。费穆稳定的人格和矢志不渝的艺术追求来自于他深厚的知识修养，也来自于他超验的艺术感觉和人生感悟。他追求的是宇宙、世界与人格的同一性，尽管从未失去建立一个现代民族国家的热切情怀，但他内心希翼的却是一个自然的、审美的、宇宙与人心和谐共处的世界。他的作品表现出“以传统论道，以现代审美”的圆融会通的横溢才情和哲学智慧，是中国电影史上少有的能够沟通历史与当下、传统与现代、民族与世界、存在与超越的艺术家。
一、叹逝美学
李少白先生在《中国现代电影的前驱——论费穆和<小城之春>的历史意义》一文中，一方面赋予费穆和《小城之春》“中国现代电影的前驱”的称号，一方面又明确指出费穆是“电影上的国学派”，他认为：“费穆的一生是一个进步电影艺术家的一生，也是一个现代儒者的一生。……正因为费穆是持儒学观点的，所以对于人生他特别看重个人自身的修养。”[1]34-42陈墨先生也承认费穆是一个“文化保守主义者”，他的一系列作品可以说是“费穆艺术生涯中的一次漫长的‘文化寻根’”[2]26-40。然而，单从取材和内容如此理解费穆的文化保守倾向，似乎是远远不够的。
费穆对传统的钟情主要还在于情调、情绪的传达和美学的建构，以及透过“现代”的风暴对传统的洞悉而带来的一种“反向辩证”的态度。费穆曾经感慨“电影之事真是兴味无穷”，也许正是这种古典趣味使得他能够凭借深厚的传统文艺修养和几乎是先验的艺术直觉选择中国文艺的抒情传统中最富于情思和遐想的那一脉精魂，从而成就了早期中国电影史上独一无二的“叹逝”美学。“情感本体主义”和“叹逝”是中国哲学、美学和文学艺术对“时间意识”与“历史意识”之基本态度的反映。中国抒情传统的这种“情”之本质化、本体化的倾向，“情”之悲感的格调和叹逝的情怀在费穆的电影中达到了至今难以超越的纯度和高度。无论是“月琴的独奏把伤感凄切的情调弄得极真切”[3]416的《天伦》所传达的传统文化流逝的哀伤之情；“像谜一样地有着它的兴味”[4]403的《人生》；“尽量以迂回的节奏来增加着剧的悲凉的情绪，在情绪的描写上，他获得了极大的效果”[5]411-413的《香雪海》；“与其说是一篇小说，一首诗，不如说是一篇散文”的“清丽”[6]423的《狼山喋血记》；从“万恶的都市”回到“纯洁的乡村”，追求精神洁净主义的《城市之夜》；还是为了“传达古老中国的灰色情绪”，充满“推移的悲哀”的《小城之春》，都在人生片断的展现中显出“一种特别的力量”，“一种特殊的味道”[7]。他这种“一贯的沉静的情调”和伤感悲凉的气氛，尤其是在《小城之春》中开辟的“郁郁独徘徊”的抒情意象都充分验证了他对中国古典“悲歌”的继承，也开创了中国电影史上至今难出其右的独一无二的感物生悲的文人感受模式。这即是左右着费穆人生体验的抒情世界观，充满悲感体验的抒情态度和对时光、生命、传统逝去的哲学思考使得他的作品彰显出强烈的叹逝美学的特质。
作为一个“有情”的儒者，费穆对《古诗十九首》开创的“日月掷人去，有志不获骋”，“忧愁不能寐，揽衣起徘徊”，“四顾何茫茫，东风摇百草”的创伤体验，对中国古代文人独特的“叹逝”情怀和悲感经验的亲近与钟情，对整个抒情传统的熟稔，相当能够说明文化传统已经深深安扎在他的灵魂根处，与他血肉与共。他的文化保守倾向早已超越具体作品面向古代或面向儒学教义的取材，而在精神气质上、在情感上、在世界观上无所不在地表现出来。因其如此，他才会在《小城之春》中安排一个“无异是鼓励守活寡，……总脱不开所谓小资产阶级没落的感伤”[2]26-40的结局。如果将《小城之春》的伦理选择放在中国抒情传统的“叹逝”一脉中，放在中国文人独特的悲感体验里，就不会产生所谓“小资产阶级没落的感伤”的联想。《小城之春》在伦理选择上的“发乎情，止乎礼”，不应当理解为“小资产阶级没落的感伤”，也不仅仅是向儒学传统的回归，更不是费穆思想观念的守旧，而应当理解为对“叹逝”美学的皈依，应当理解为是中国传统文人对生命独特的悲感体验。它所代表的已不再是一种情境，而是一种“情境的感受”，它的归宿性意义早已超越具体的伦理选择，而表现为费穆苦心孤诣建立起来的“叹逝”美学和悲感情绪的自然收拢。恰如沈从文在《抽象的抒情》中说：“东方思想的唯心倾向和有情也分割不开!这种‘有情’和‘事功’有时合而为一，居多却相对存在，形成一种矛盾的对峙。对人生‘有情’就常和在社会中‘事功’相背斥，易顾此失彼。……事功为可学，有情则难知!”[8]17-18在一个专情于“事功”的时代，“有情”更显难能可贵。
二、反向辩证
费穆深受新文化运动的影响和西方文化的熏陶，按理说，他即使不能拥有那个激情时代的激情人生，至少也应该保持与那个时代的“高尚”思想的同步性，而他似乎对这一切迅即而来的事物心怀戒意，不能或不愿如其他人那样蜂拥而上拥抱那个共同的时代理想。恰如王国维，“他的问题不再只是作为一个‘遗老’殉清的姿态，而正是面对千百年来中国文明的衰亡，还有在‘现代’风暴下，中国文明前景的不确定性，所做出来的抗议姿态。这是一种反向辩证的姿态，所呈现的现代性情怀。我所谓的‘反向辩证’姿态，是相对于‘五四’的‘呐喊’‘彷徨’‘天狗’‘女神’这一类冲破罗网迎向前去的进步姿态。看起来是保守的，但有其辩证上的合理性。”[9]239他选择了一个似乎是辩证逻辑里的负面的方式，一种后倾的方式，来批判现代性对中国所产生的冲击。他面对疾风暴雨的现代情境时所流露出来的“焦虑和期望、抗拒和想象”，实在与王国维无异。费穆的审美解决方案是从对现代国家与现代人的困境入手的，他借助于传统的反向辩证的姿态完全不是沉湎于文化保守主义的古典情怀而无力自拔，相反这是一种对中国文化的衰亡、对现代文明的深邃反思的现代性情怀。因此，在他的作品中，无论多么捍卫儒学教义，也能在情绪、表意、格调上感受到强烈的现代气质，与朱石麟等人回归儒学伦理传统的拘执判然不同。如果说朱石麟面向传统的态度是一种不由分说的乡愁，费穆则是一种审慎的辨识，一种后倾的前瞻，在传统与现代的交织中流露出强烈的普世情怀。从这个意义可以说费穆是电影中的“新儒家”。
费穆的“反向辩证法”和后倾姿态在其前、其时的时代都不乏同路人。“五四”前后，虽然反传统主义显出疾风暴雨般的前倾姿态而占据社会思潮的主流，但仍有相当一部分人在思考传统在现代的命运、传统的现代性转换等问题。费穆与杜亚泉、陈寅恪、梁漱溟等知识分子一样，面对进步主义高歌猛进的势头，实在痛感有必要保留中国文化的一点根基，他们同样认同中国文化要变，要适应现代社会，但这“变”不是全盘否定，而是要在中国传统文化里寻找现代的根源。杜亚泉在1914年发表《接续主义》一文，指出新是接续旧而成，不可割断，在历史的延续中，开进与保守都不可缺少。刘述先说：“一个活的传统必定一方面能够与时推移，另一方面能够保存自己的核心，作出新的综合，生命与活力才能够继续下去。”[10]204梁启超在《中国人之自觉》一文中犀利指出：“须知凡一种思想，总是拿它的时代来做背景。我们要学的，是学那思想的根本精神，不是学它派生的条件，因为一落到条件，就没有不受时代支配的。”[11]193“思想的根本精神”正是一种文化的抽象至境，恰如柏拉图的“理式”，而不是被时代赋予了具体条件的那种东西。陈嘉异的“民族精神之潜力”，陈寅恪的“超越时间地域之理性”，指的都是这样一种思想的根本精神。遗憾的是，在一个从“五四”到1949年都一直狂飙突进的时代，在中国现代思想史上占主导地位的始终是自由主义和社会主义，被斥之为“落后”“退步”的所谓保守主义则几乎没有什么影响。对传统持清醒理性的知识分子更是微乎其微，因其如此，费穆和他的电影才更显难能可贵，他超越具体时代和强大意识形态压力而表现出的对中国传统“思想的根本精神”的守护和传达，确然能够无数次撼动我们与传统心心相惜的心灵。
《天伦》中对“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的忧思难忘，《城市之夜》《香雪海》对乡村生活的理想化，《孔夫子》对忠孝仁爱礼义廉耻为立身之本的提倡，《小城之春》对“发乎情，止乎礼”的传统伦理“发乎情”的维护，皆是费穆对儒学教义中具有普世情怀的那一部分的由衷认同。有人认为《天伦》是联华公司老板罗明佑为了配合国民政府的“新生活运动”而筹拍的影片，费穆是不得已而为之，这部影片与费穆的艺术追求和趣味无关。然而，事实远非如此简单。也许，影片中那些稍显重复的说教确是出离费穆艺术趣味的，但他以其强大的艺术处理能力所融合的那种情感，所凸显的“逝去”的情调和“推移的悲哀”，的确又是他心甘情愿并为之钟情的。当时有人评论说：“《天伦》虽然在他的旁边也还加上了罗明佑，而从我们的眼光看来却是完全属于费穆的作品。”[12]415凌鹤也认为，《天伦》“有好些场合和费穆的趣味还是一贯的，一方面是反应了‘孝悌忠信……’的潮流，同时另一方面又巧妙地安排了‘老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼’的大道理，使进步的观众们也不便不同意了”[13]431。就凌鹤对费穆的了解，“忠信孝悌”，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”等儒学教义是符合费穆的思想趣味和价值观取向的。舒湮从《天伦》的高尚剧旨来评价费穆对儒家仁爱之术的新理解，“它用新的理解来阐明儒家的仁术。儒家的学术是历代都被统治者曲解，而沦为奴役人民的工具。这里，在不理解的人也许要诬斥为复古。其实，这位‘摩登圣人’的苦心是很有前进的倾向的，不过他还没有更深邃地去把握住主题，也可以说客观的环境还不容许他那样。”[3]416在评论家舒湮看来，《天伦》中的儒学教义是与时代的进步观念结合的，因此，《天伦》表现出一种新的儒学观。“摩登圣人”这称谓是颇合于费穆的，“圣人”当然是指他一贯秉持的儒家的高尚理想和情操，“摩登”一指他对儒学精神的现代转换，一指作品形式上、技术上的娴熟和现代风范。在费穆的世界观和价值观里，形成了一个面向儒家理想的召唤结构，搁置在这个召唤结构里的精神必须是通古贯今的，是合传统与现代之共通要义的。他恰似一个电影界的新儒家，孤独地深信“生命的存在及其本质只能在历史传统中得到领悟和解释”[10]194，失去了文化传统，生命的存在就成了孤立和偶然的东西。在坚信知识分子传递中国文化的核心价值这个层面，费穆是电影界乃至知识界少有的抱有坚定世界观的人。
费穆处在“进步主义”压倒一切的时代，但他总是能透过个人理性表述对“进步”的辩证思考。凌鹤在《费穆论》一文中谈到，虽然他很佩服费穆“才能的广博”，“人生阅历之深切”，但他们之间见解的分歧也是显而易见的，“譬如他以为在未来合理的社会到来之后，少不了又有革命发生，这不免引起我的疑惑然而终至于不敢苟同”[13]430。费穆的这种“悲观”“消极”的论调当然是与那个进步主义时代格格不入的，难怪凌鹤也难以理解。这却是他强大的个体理性之所在，“他真正理解到中国的问题远比任何拟议中的解决方案所能涵盖与解决的，要来得大、来得复杂——这些跟五四时代的意识形态中简单、乐观、向前看的气质是不协调的。”[14]651-652费穆在《<狼山喋血记>的制作》一文中，说：“至于故事，是两句话可以说完的故事。或者有人看了，说是别有象征；但，那决然是别有会心。在我的初意，却企图写实，因为猎人打狼，原本寻常，虽然受了技术上的限制，不能完全用写实的手法，将其演出。”[15]420显然，费穆对这部影片可能产生的“别有象征”和“别有会心”的效果，就像对“进步主义”一样，是怀着警觉的。他担心他的作品会被进行一种直截了当的“爱国主义”解读，不得不跟“爱国主义”捆绑在一起，从而不得不丧失艺术的自主性，丧失一个艺术家的超越情怀和独立人格。不管他的国防电影《狼山喋血记》如何被进行政治寓言的解读，他从未放弃其叙事结构立足于夫妻、家庭、血缘的传统立场，而不愿像《大路》那样直接代之以劳动者—压迫者这种政治立场明确的阶级关系类型。与其说费穆创作《狼山喋血记》是爱国主义，毋宁说是出于一种道德理性，它是超越一切具体性的儒学普世价值，而爱国主义则总是维系着某种具体的时代要求。他不希望《狼山喋血记》被解读为一个爱国抗敌的寓言，是因为这种理解完全与他献身于道德与理智的完整性的立场相违背，他不希望看到他的作品被变成政治的工具，他希望无论在任何情境中都能保有理性的自由和尊严。然而，在时代滚滚向前的洪流中，他注定不可避免地、迫不得已地要将道德理想献身于政治并将之当成道德的行为。然而，只有他内心清楚：这是为了“成功”，并非出自他个人的意愿。因其如此，他的电影艺术观才没有在“民族大义”或其他政治重压下破产，他的艺术信念才能固守到十几年后的《小城之春》。
三、修身至性
在《小城之春》中，费穆几乎是以先验的本能选择了那个让他陷入“文化保守主义”深渊的“止乎礼义”的结局。“止乎礼义”的结局是他作为一个“有情的儒者”的选择，就“有情”而言，这个结局是中国传统文人悲感经验的自然收束，就“儒者”而言，这是费穆毕生信仰的儒学理想和世界观。无论在30年代的联华时期，“孤岛”时期，还是40年代的文华时期，费穆对儒家的修身观念都是极为注重的，儒家的修身不以幸福为目的，只以道德本身为目的。正统的儒者一般认为，道德行为本身即是它自己的目的，人需要对自己的过咎时刻反省以求得道德的圆满。《天伦》《城市之夜》把回到乡村视作重获纯净精神的修身途径，《小城之春》更是把情欲的自我克制和深刻的道德严格主义视为修身之道。摄于1940年“孤岛”时期的《孔夫子》，处于暴力暗杀和爱国主义的两种极端语境中，“孤岛”弥漫着危险、颓废、焦虑、绝望的情绪，人们陷入对国家和个人前途无比悲观的深渊中。面对如此令人窒息的气氛，费穆仍然在想着令他倾心的儒家修身理想，“一向代表中国传统光辉的儒家和圣人理想有望在意识形态上提供某种出路，搭起一道让心灵得以凭依、寄托的桥梁。”[16]费穆和当时留在上海的许多文人及电影人不同，就他个人的心性和精神气质而言，他既不愿和日本人扯上任何关系，也不愿屈从于爱国动员运动的集体主义潮流，而更宁愿相信修身自律和创作自由的重要性，所以无论是在公开的抵抗运动还是以创作而进行的隐晦抵抗中他都尽量保持边缘位置。即使在“孤岛”以古喻今的古装片潮流中，他也不肯和不愿放弃他的人道主义的普世价值，着意于探索历史与自由之间的辩证关系，不愿因显赫一时的爱国主义而出卖人道主义。对于费穆而言，自我修养也许是留给启蒙抵抗者的唯一的选择。关注私人，成为面对社会挑战的一个合法领域。他对于修身自律和个人理性的笃信绝非是一种逃避主义的借口，而是出于真正的信仰。
这种对道德自律和修身至性的信仰来自费穆对传统儒家修身思想在知识和精神上的修养。西方现代社会学家指出，知识分子之为知识分子，在于其抱有稳固的“思想上的信念”和人格的独立，这就要求他们不属于任何一个特定的经济阶级或政治集团。孟子“无恒产而有恒心者，惟士为能”，也是此意，士应当具有不合于众、不流于俗的情操。《论语》有“修己以敬”，《墨子》有“世之君子欲其义之成，而助之修其身，则愠”，《老子》有“修之于身，其德乃真”，“修身”的目的是为了得“道”，“故士穷不失义，达不离道”，“修心静音，道乃可得”。只有“善养吾浩然之气”，才能达于“不为势动”的境界。《荀子·修身》有云：“志意修则骄富贵，道义重则轻王公；内省而外物轻矣。……士君子不为贫穷怠乎道。”[17]619宋儒程颐把圣人理想作为士大夫修身治学的目标，认为圣人并非生而知之，而是通过学习修炼达到的精神境界，他十分强调对精神境界的追求是比事功更重要的事。有了精神修养，才能保证心中之“道”的纯洁和坚贞，才能对抗或超然于俗世的一切“势”，从而获得知识人的内在尊严和“理”的尊严。
这种修身观一直持续到中国的近代。但晚清以来，随着中国社会的剧变，传统儒家以圣贤君子的理想为修身之终极目标的观念遭遇重大转换，被群、集体和国家的观念替代，对国家、群的奉献成为道德的至境。梁启超的《新民说》、刘师培的《伦理教科书》都持此论。刘师培一再强调完善自我与完善社会、国家的等同性，与梁启超一样相信旧道德伦理可以经过“创造性转化”推进社会和国家的完善。这就导致了近代以前“修身”与“圣贤君子的理想”之间的传统一元构架出现了明显的滑离和松动，修身与国家、社会形成了一种强有力的对应关系。即使梁启超、刘师培等人的论旨在清末民初具有相当的代表性，也不失章太炎、鲁迅这样的坚持道德自主性与人格独立性的思想家，他们的理性和警醒显然不仅仅是现代性的产物，而更多受惠于儒学传统超越性的修身观。
在这一点上，费穆有着与鲁迅同样的信念和情怀。追求道德圆满的儒家理想，追求道德完善的乌托邦社会在他们来说并不陌生。他们都不把人格修养当作救国救民、建功立业的手段，而把它当作目的本身。他们都是中国现代历史上难得的持有强大的个体理性和强韧的道德理性的知识分子，也是罕有的具有幽暗意识的知识分子，他们凭借的是传统儒学的超越精神，吸纳的是传统儒家“修身养性”、独善其身，重精神超越和悟解的道德人格主义的路径，而非儒家政治道德化的“事功”路径。所不同的是，作为一个整体主义的反传统主义者，鲁迅看到的是传统作用于人的精神性的可怕的一面，就像阿Q，缺乏一个内在的自我，对生命本身缺乏感受，这使得他和大部分中国人按照自然的本能而活着。费穆刚好相反，他看到的是传统作用于人身上具有意志的那一面。《小城之春》中的玉纹和志忱都用意志控制了情欲，虽然主人公承受了希望与绝望的痛苦冲突和精神的无望煎熬，费穆还是用意志奋力回应了生命的呼唤。这也表达了他对当时人丧失修身理想、不再克己自制、自我无限膨胀的物质功利主义的回应。面对个人欲望与礼制秩序的内在紧张，费穆改变了传统礼乐论和道德论的刻板范畴，而将之对“礼”的回归解释为一种意志主义，这种意志主义是历史流变的产物，也是现代性的产物。这意志当然不是尼采式的，而是中国儒家修身的意志，恰如许多大儒在修身日志中记录的意志对欲望和过咎的克服。这意志完全是中国式的，是发现意义的意志，而非西方式的创造意义的意志。在人的生命中发现哪怕悲哀却美好的东西，是中国人特有的一种修身信仰。这在鲁迅如此，在费穆也如此，虽然他们在对待传统的态度上完全不同，但在对知识分子独立人格的坚守上，在道德自律和对艺术独立性的追求上，在个体理性和理智的强韧上，二人并无二致。
孔子谈到成就君子人格有三个阶段：“兴于诗，立于礼，成于乐”，“兴于诗”是感性境界，“立于礼”是理性境界，“成于乐”又是感性境界。“兴于诗”是审美，“立于礼”是伦理，“成于乐”又是审美。感性的美好的审美体验需经历理性的过滤和沉淀，才会绽放出超越具体的感性光芒。“这‘否定之否定’的三段式正好体现出辩证法的规律。虽同是感性(审美)，后一个阶段远远高出了前者，因为后者经历了对理性(道德)的超越，这种超越是种扬弃。它已将理性化为自己的血肉，将原本的理性消化使之无痕无迹了。”[18]71《小城之春》的主人公周玉纹和章志忱经历的便是这“否定之否定”的修身过程。在志忱未来之时，玉纹过着“凄凉”的生活，她如泣如诉地道出了“一种无可奈何的心情在这破败空虚的城墙上”的令人心碎的感受，成日里到城墙上抒发哀怨，才“使她有勇气活下去”。此可谓“兴于诗”。志忱到来之后，玉纹发出了“你为什么来?你何必来?叫我怎么见你?”的绝望之叹。二人死灰复燃的感情曾一度在情欲的暗潮里不可自抑，费穆安排了三场二人在志忱屋子里的会面，越来越沉默无声的空间里却涌动着越来越激烈的情爱的暗流，直到最后志忱在黑暗中抱起他渴慕的女人，又倏忽放下。戴秀生日的那场戏自不必说，二人之间酒后不能自持的爱意被戴礼言察觉，成为他试图自杀的导火索。然而，经历欲望的高潮后，黯淡的时空里剩下的是羞愧难当的男女主人公。在戴礼言因为成全之意而自杀的时刻，所有人都知道玉纹和志忱的爱情将不复再现。影片以最重要的篇幅呈现了“立于礼”的过程。影片最后，玉纹再次落寞地徘徊在城墙上，目送志忱远去，随后戴礼言拄着拐杖走上城墙，远景中玉纹手指远方，二人并肩站立。恰如梁廷枬对《桃花扇》的评语：“以余韵作结，曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥缈间，脱尽团圆俗套。”[18]63-64此时的结尾与开篇悲切的徘徊已大不相同，经历理性(道德)对情欲的超越后，感性与理性已经融为一体，空气中虽仍弥漫着感伤的气息，悲情犹在，但生命的玄机朗现于颓败的城墙之上，主人公的悟解敞开了黯淡人生的意义。此为“成于乐”，也为儒家的“修身”之“道”。
费穆在《小城之春》中对情欲的表达在中国早期电影里是极其大胆的，也是极为细腻准确的。很多人因之断言，费穆是受西方现代文化的影响才能够如此领悟和表现情欲，并为之冠上“现代性”之称。事实上，传统儒家从来都肯定“发乎情”，肯定个体欲望的合理性，只是不要泛滥过度，要合“温柔敦厚”之度。即使因所谓“存天理，灭人欲”而倍遭后世指责的宋明理学，也实在不是要消灭人的生命欲望，反而认为正当的生命欲望即是天理，理学家们要反对的仍然是过度的私欲。到了明末清初，一些思想家开始反对禁欲主义，提倡自然人性论。陈确提出“慎习复性”的修养工夫，一方面反对无欲，另一方面又认为对待欲望应该慎重。王夫子说“饮食男女之欲，人之大共也，共而别者，别之以度乎”[19]375-376，意谓不管君子还是小人，都有饮食男女的自然之情，其中的区别在于“度”的适与不适。颜元也说“人欲虽无能绝，而常循乎天理”[20]103-104，他认可的是合乎天理的人欲。可见，理欲合性在明代已经发展成一种相当普遍的思想，并在清代思想中也占据重要位置。晚晴以来，尊重人的自然需求的主张在知识界普遍流行，康有为完全认同色欲交合之事，“两欢则合，两憎则离”[20]136，蔡元培说，“夫饮食男女，人生之大欲存焉”，周作人主张“尊欲望”，尊重人在生物层次上的需要，反对以“天理”的高调来压制人性。梁漱溟则认为传统儒家本就不排斥男女之间的自然情欲：“孔家本是赞美生活的，所有饮食男女本能的情欲，都出于自然流行，并不排斥，若能顺理得中，生机活泼，更非常之好的。”[20]137-138随着社会现实的变迁逐渐发展、演变而来的理欲观，到了近代，竟形成了一种理欲合性甚而“欲”大于“理”的新道德哲学。这种对个体欲望的张扬与儒学式的自我修身并不冲突，“因为一个健全的个人应该要他能够做自己的主人，要能对抗情、欲等足以陷溺他的因素。如果能自在地禁绝欲与情，收发自如，才是真正拥有主体性的个人”[20]138。这可以视作近代以来新道德哲学的主要内涵。
理欲合性的新道德哲学在《小城之春》中表现得淋漓尽致，情欲呈现的“度”以及理对情的节制，可以见出费穆对理欲观在道德上的自我转换谙熟于胸。《小城之春》对压抑性情欲似乎越出时代的表现以及最后达至“止乎礼”而“成于乐”的境界，这是典型的中国式的修身理欲观，也是从明代至近代以来理欲合性的新道德哲学在早期电影中的具体表现。费穆对修身而达圣贤君子理想的境界追求，颇似于新儒家的精神气质。新儒家接续传统儒家正典，弘扬儒家内圣心性之学，“接续民族文化生命之本源大流”，恢复儒家的“形上智慧”的认识[10]195，完全符合费穆的趣味与追求。费穆在《小城之春》中既呈现了“兴于诗，立于礼，成于乐”的孔子理想，又表现了新儒家的“良知坎陷”的精神义理在现代情境中的样态。在从内圣到外王、“无执”到“有执”、德性人格到民主科学、进步、革命的转换中，费穆和牟宗三、梁漱溟等新儒家一样，并没有逃脱“内圣强外王弱”的历史宿命，其中最主要的原因当然是因为他们所继承的主要是“内圣”思想资源丰富“外王”思想资源相当匮乏的儒学传统。
作为一个对儒学的精神义理无比认同和钟情的现代知识分子，可想而知，费穆在以传统来论现代之“道”的艺术探险中，要承受怎样的彷徨和痛苦。如果说他在《天伦》《狼山喋血记》等影片中勉力迈出了从“无执”到“有执”，从内圣到外王的步伐，恐怕这个“有执”的获得，多少也是违背他个人的精神义理的。只有到了《小城之春》，与他血肉与共的儒家“形上智慧”，那“与物无对”的“无执”才摆脱了要求“根本解决”的时代诘问，用一种“终极而纯净的姿态”表白了他坚定而又忐忑的心迹。毫无疑问，费穆毫不犹豫地让他的悲切的主人公，“通过道德理性的自我觉醒，克服感性生命带来的困扰，超越自己的有限性，超越世俗生活的层面”[10]197。这是他执迷于“无执”的必然选择。于此，费穆不能或不愿在他的影片中提供解决问题的答案，也就不难理解了。和许多新儒家一样，对他而言，“有执”始终是陌生的，也是不能够产生“兴味”的。他很难将内圣心性之学转化、调整、充实为面向时代的切实之需，很难将抽象的“无执”转换成具体的“有执”，也很难将“有情”转换成“事功”。这当然不能理解为是费穆对传统的愚忠，除了上述理由外，还应当理解为在一个不利于审美主义创作的时代，坚持自我的必要性和必然性。费穆的作品为儒学的生命力提供了某种范本：它能够在不同的历史情境中实现自己的精神义理，成为一种“具体的普遍”。
