内容提要：泰国新电影颇为重视对本民族历史文化的挖掘与呈现，用历史影像承载民族之梦与文化之魂，涌现出历史史诗片、魔幻史诗片、历史动画片等多种类型的历史叙事，极大地满足了泰国观众对民族的历史想象与文化认同，形成了自成特色的叙事风格：叙述成长故事探索英雄成长与国族命运，叙写表征空间呈现历史景观与文化记忆，采用时空交错结构实现历史与现实的对话；但其泛政治化倾向也导致了一些艺术缺失。
关 键 词：泰国新电影 历史叙事 成长叙事 表征空间 时空交错结构 泛政治化倾向
泰国电影在20世纪末如凤凰涅槃般地获得新生，逐渐呈现出与此前偏重廉价娱乐的粗糙商业片相迥异的品质与风格，遂被称作“泰国新电影”，其真正复苏与崛起的标志性作品是2001年由查崔查勒姆·尧克尔(Chatrichalerm Yukol)执导的历史大片《素丽瑶泰》(The Legend of Suriyothai)，这部史诗片激励了泰国影人叙述历史文化的勇气和信念。之后，历史片成为泰国新电影中最具社会影响力与市场号召力的类型。“通过‘演义’式的改编，历史片赋予某个历史时刻或人物以‘丰功伟绩’(greatness)。”①其实，历史片的表现对象与内容十分广泛，以历史时空为背景的各类“文化遗产”或“文化记忆”②，如宗教故事、神话传说、民间故事、野趣稗史、传统信仰、民风民俗等都可以成为历史叙事的题材资源。根据历史想象与记忆编码方式的不同，泰国历史片逐渐形成以下各具特色的亚类型：1.叙写创世神话与爱国伦理的历史史诗片，如《素丽瑶泰》、《泰王纳藜萱》系列(Legend of King Naresuan，6部，2007—2015)、《海上的女王》(Queens of Langkasuka，2008)等；2.叙述民间传说的魔幻史诗片，如《烈血大将军》(Kunpan：Legend of the Warlord，2002，取材于古典文学名著《昆昌与昆平》)，《人鱼传说》(The lover，取材于古典文学名著《帕·阿派玛尼》)，《圣麒麟传说》(Legend of Sudsakorn，2006，取材于《帕·阿派玛尼》)、《鳄妻》(Krai Thong，2部，2003、2013，取材于民间故事《格莱通》)等；3.反思传统文化命运的文化历史片，如《最后的木琴师》(The Overture，2004)、《泰拳传说》(Muay Thai legend，2004)、《环形鼓》(The Haunted Drum，2007)、《孔剧人生》(Kon Khon，2011)等；4.表现政治反思与爱情悲剧的“政治＋爱情”片，如《猎月——曼谷十月风暴》(14 Tula，Songkram Prachachon，2001)、《爱的蓝天》(Faa Sai Jai Cheun Baan，2009)等；5.历史传记片如《最后的执刑人》(The Last Executioner，2014)；6.历史动画片《小战象》(Khan Kluay，2部，2006、2008)、《佛祖的一生》(The Life of Buddha，2007)等。泰国新电影通过各种类型的历史叙事，极大地满足了泰国观众对本民族的历史想象与文化认同，同时形成了自成特色的叙事风格。
一、叙事主旨：个人成长与国族寓言
泰国历史片多采用纪传体叙事的形式，通过描写主人公的成长历程，集中表现人物的生命经历与所处时代的历史变迁，将个人的成长过程、性格命运与国家民族的命运交织叙述，“人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起”③。《素丽瑶泰》、《泰王纳藜萱》系列、《最后的木琴师》、《乱世骄雄：大城武士》(Sema：The Warrior of Ayutthaya，2003)、《圣麒麟传说》、《小战象》、《佛祖的一生》等都是通过“成长叙事”表现成长主题与国家民族命运。
“成长叙事”更多地源自西方的“成长小说”，一般表现人物在一定时间与空间范围之内，其身体、心理与精神三个维度的成长经历与蜕变过程。巴赫金指出“大部分小说(及小说的各种变体)只掌握定型的主人公形象”，人物没有“成长”逻辑与“成长”过程，基本上属于“完成型”形象；但是还存在一种小说类型，“它塑造的是成长中的人物形象……时间进入了人的内部，进入人物形象本身”。巴赫金将这种小说称为“人的成长小说”，其中最重要的一类是“在历史中成长型”④。
参照巴赫金的说法，《素丽瑶泰》属于传记型成长叙事，影片生动细腻地还原了素丽瑶泰从娇嗔少女到民族英雄的成长经历，同时也再现了阿瑜陀耶王朝(Ayutthaya，又称大城王朝)在1528年—1549年这二十多年间的风云变幻。素丽瑶泰为了国家的统一安定，舍弃自我，一生作了两次大的牺牲。她第一次牺牲的是爱情，被迫与青梅竹马的表兄彼勒王子(Lord Piren)分离，无奈地嫁给副王之子狄恩王子(Prince Tien)，婚后尽力帮助生性懦弱的丈夫度过宫内外的血雨腥风。她第二次牺牲的是自己的生命。1548年9月，迪恩王子在素丽瑶泰及众多部属的帮助下，成功粉碎了谋杀亲夫的素达赞(Srisudachan)王后的篡位及复国阴谋，继承大统，史称摩诃·查克腊帕特国王(Maha Chakkraphat)。查克腊帕特即位后不久，缅甸国王莽瑞体(Tabinshwehti)以为这是征服暹罗(泰国的古称，泰语为[Sayam]，英语为Siam)的良机，遂亲率30万大军直逼阿瑜陀耶城。暹罗采取流动袭击的战术以消耗缅军的有生力量，可是其精锐的首都卫戍部队却遭到缅军的伏击，首都告急。暹王查克腊帕特亲率皇家战象卫队前往增援，王后素丽瑶泰女扮男装，作副王模样，率领由王子和宫女组成的卫队随暹王一同出征。暹王的到来大大鼓舞了暹军的士气，却遭到缅军将领的攻击，不敌而退，情势十分危急。素丽瑶泰见状立即驱象上前迎战，暹王得救，自己被缅将所杀。影片非常细腻地表现了素丽瑶泰在成长过程中的内心状态与情感挣扎，她的两次牺牲既是她的性格成熟与精神成长过程，也是大城王朝由乱到治的历史进程，个人成长与国家命运的叙事同构彰显了成长叙事的张力和魅力。
鸿篇巨制《泰王纳藜萱》系列影片则突破了传记型叙事，不仅叙述了纳藜萱从被扣为人质的年幼王子逐步成长为伟大国王的历程，而且深入细致地展现了泰王及王室在泰国人民心目中的崇高位置。如果说素丽瑶泰是一步步放弃个人的情感甚至生命去维护国家的统一稳定，那么，纳藜萱则是一点点争取国族的尊严去实现暹罗的复国大业。与前者相比，《泰王纳藜萱》系列影片时间跨度更长，场景宽度更广，英雄群像凸显，人物命运更加跌宕起伏。“对个体成长和命运探索，也成为对民族成长和群体命运的探索，个人的成长史往往成为民族的寓言。”⑤
英国哲学家培根曾经把人类的知解力分为记忆、想象和理智三种，认为“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智”⑥。史诗就是将复现的想象(记忆)和创造的想象(诗)融合起来，甚至还渗透着关于国家命运的理智思考。泰国史诗片一方面表现有关历史的记忆和想象，另一方面则是现实政治、经济、社会、文化思潮的投影。因此，泰国史诗片的成长叙事具有一定的隐喻意味，折射出泰国人在经济危机与发展困境中的自省、反思与成长，逐渐找到适合本国的特色发展道路。这种成长寓言式的历史片有着鲜明的现实针对性与意识形态性，蕴含其中的自我张扬、自我确认的价值与自信，更是激发了泰国人对民族/国家的强烈认同。这种富含民族自信的历史片“成为泰国电影承载民族振兴之梦、参与国际市场博弈的基本模式”⑦。
二、叙事空间：历史景观与文化记忆
现代电影对空间的展现与建构，早已超越了地理、环境、场景等物质层面，而涉及历史、政治、社会、宗教、民族等诸多层面，指向内涵丰富的表征性的空间(representations of space)⑧。电影作为一种文化文本，其空间表征最终指向的是多元深邃的文化空间。因此，电影叙事的表征空间不仅具有独立的观赏价值，而且往往确定了影片的文化内涵和精神特性。“那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。”⑨电影对历史事件的叙述与重构离不开诉诸视觉的空间性存在物，叙写表征空间成为历史叙事的重要手段之一。泰国历史片中有三种表征空间成为镜头焦点，分别是王宫、佛寺与战场。
(一)王宫：身体驯服与国王崇拜
泰国史诗片主要叙述帝王及王室成员的“丰功伟绩”，其叙事魅力首先是主题意蕴的宏大，其次是空间场景的宏伟。帝王及王室成员的活动场所主要在王宫，因此王宫成为史诗片的重要空间。更重要的是，当今泰国实行君主立宪制政体，国王在国家事务与社会发展中有着相当重要的影响，并且是泰国民众信仰支柱——“民族—宗教—国王”立国三原则中的核心部分。基于专制王权建构的意识形态需要，曼谷王朝拉玛六世王(1910年—1925年在位)最早提出“民族—宗教—国王”立国三原则，强调想要维护国家统一和民族独立，就必须在“民族—宗教—国王”三位一体的基础上构建现代民族国家体系，三者缺一不可，效忠三者之一就必然效忠其余二者，背离三者之一就意味着背离三者全部⑩。直到今天，“民族/国家—宗教—国王”三位一体仍然是泰国文化的核心，是泰国民族文化体系中的凝聚性结构，“其意义在于使所有成员对此文化体系产生归属感和认同感，从而定义自己和这个集体”(11)。史诗大片《素丽瑶泰》第一次大规模地表现了泰国阿瑜陀耶王朝的宏大历史，表现素丽瑶泰从天真少女成长为民族英雄。在影片叙事中，多次出现一个非常重要的表征空间——王宫。王宫是一个表征权力规训的空间，主人公素丽瑶泰的第一次牺牲就发生在这个空间当中。她得知狄恩王子来求婚时本能地选择了逃跑，可是却跑到了国王的行宫旁，被国王晓以大义，被迫熄灭了与表兄的爱情。紧接着，影片浓墨重彩地表现了在王宫里举行的一场政治婚礼，镜头慢摇，细致地展现了暹罗古代宫殿的陈设布局；然后，素丽瑶泰身着传统的筒裙，高举结婚槟榔盘，缓步走向国王，国王作为主婚人为新郎、新娘点法粉，宣布他们结为夫妻。在素丽瑶泰举着结婚槟榔盘缓缓走向高高在上的国王时，影片用一个较长的拉镜头，表现王宫的空间秩序，素丽瑶泰被置于一个权力空间的中心，景别越来越大，她却越来越渺小，无奈地走向国王，迫于国王的威权、为了维护国家统一而牺牲自己的身体和爱情。王宫既是素丽瑶泰牺牲个人幸福的忧伤之地，也是叙述国王至高无上威权的表征空间。与之相对应，十几年以后，素丽瑶泰的女儿也是在王宫结束了自己天真烂漫的少女生涯，被父王与王后赐给彼勒为妻——又一曲为国牺牲的婚姻悲剧在王宫中上演。王宫作为规训化、权力化、政治化的表征空间，不仅是一种奇观影像，更是泰国的“国王崇拜”的视觉呈现，空间的文化性与民族性凸显出来。
(二)佛寺：身心成长与信仰建构
泰国是东南亚重要的佛教国家，素有“黄袍佛国”之称。据2016年最新统计，泰国全国总人口6722万人中有95％以上的国民信仰佛教，共有佛寺32000多所，僧侣达30万人之多(12)。佛寺作为佛教文化的空间呈现，在泰国电影历史叙事中就具有了特殊的表征功能。这种空间既是物性空间的写实性再现，也是心灵空间与信仰空间的拓展性呈现，佛寺空间的叙写在泰国电影的民族化、主体化构建中起到了不可替代的作用。泰国佛寺具有以下几个特点：第一，古代的佛寺就是学校，识字的僧侣就是老师。泰国农村几乎每村一寺，而城市以及王宫中都有不少的佛寺。佛寺集佛教教育与世俗教育于一身，佛寺周边的孩子基本上都是在佛寺学习长大。《泰王纳藜萱1》非常详细地叙述了幼年的纳藜萱在缅甸的一座佛寺里学习文化、政治、军事等知识。第二，佛寺就是医院。佛寺里的僧侣通过师徒传授形式掌握了草药的采集、熬制、使用等知识以及一些简单的内伤疗法和外伤处置手段。附近居民遇到各类疾病首先是送到佛寺里请师傅们帮忙医治。《泰王纳藜萱》系列电影中的玛哈·坎坦崇大师不仅是一位修养深厚的高僧，同时也是一位医术精湛的医生，小到蛇虫叮咬、跌打损伤，大到伤筋动骨、中毒昏迷，甚至濒临死亡，他都能够药到病除。《烈血大将军》中昆平从小在佛寺长大，从中学习了佛法、武艺、医药甚至法术，后来在战争中成长为一位功劳显赫、法力惊人的神话式英雄。第三，佛寺是泰国人的公共文化空间。泰国人的许多人生礼仪如成年礼、丧葬礼、祭礼等都在佛寺举行，更重要的是泰国许多传统节会都与佛教有关，比如宋干节、供衣节、佛诞节、万佛节、守夏节、出夏节等。每逢节日，泰国民众都会穿上节日盛装，带着各种礼物到佛寺举行仪式，其中最重要的是请僧侣宣讲“本生经”，这既是接受佛法教育，也是一种共享的娱乐休闲。在泰国电影中，频繁出现的佛寺超越了简单的文化符码，深度参与到影片的叙事推进、人物塑造与主题表达中，成为影片的重要表征空间。第四，佛寺是神圣不可侵犯的圣地。在《素丽瑶泰》中，当阿瑜陀耶王朝陷入血雨腥风时，狄恩王子选择到佛寺出家。这既是对由素可泰王朝第六代国王利泰王(Lithai，1347年—1370年在位)所开创的泰族男子一生至少出家一次的传统的继承，也是对泰国王权与宗教紧密关系的真实呈现。当叛乱士兵追杀到佛寺时，狄恩王子已经削发为僧、身着黄色袈裟端坐在佛殿当中。侍卫厉声呵斥追兵：“这里是佛门重地，尔等不得造次，狄恩王子已经皈依佛门，受到佛法的保佑和庇护，任何人不得侵犯。”追兵们听后悉数退走。叛乱平息后，狄恩王子表示“为了维护宗教的神圣与国家的安宁”，答应登基为王。在佛寺这一特定空间里，清晰地表现了泰国佛教与政治、国王的紧密关系：一方面，源于南传上座部佛教的“法王”观念为专制王权提供了政治合法性依据，另一方面国王是佛法的弘扬者、佛教的护持者(13)。对国王的尊敬、对佛教的信仰，以及对国家民族的认同——“民族/国家—宗教—国王”三位一体的信仰体系就在佛寺空间中建构起来。佛寺无论是对于纳藜萱、昆平等创世英雄，还是对于一般民众来说，既是身心成长的重要场所，更是信仰建构的空间寄托。
(三)战场：身体牺牲与国族尊严
与前两个表征空间相比，战场作为一种空间显得比较抽象，如果说王宫、佛寺是写实性、地域性的空间，那么，战场则是一种随意性、抽象性的“软体空间”，它没有具体而明确的地理区域的限制——战场无处不在，哪里有战争哪里就是战场。因此，将战场作为一种表征空间来考察，主要是关注“空间如何作为文本、意义系统、象征系统、所指系统来表达意识形态、价值观、信仰以及民族主义和国家关系”(14)。战场上的势力交锋、国家民族矛盾、杀身成仁成为叙述的重心，英雄们正是在战场上成就“丰功伟业”。战场成为历史叙事中主人公身体牺牲与维护国族尊严的重要表征空间，所涉影片主要有《烈血暹士》、《素丽瑶泰》、《达信王》、《泰王纳藜萱》、《海上的女王》、《斯亚码勇士》以及历史动画片《小战象》系列等。泰国史诗大片(除了《海上的女王》是反映古代泰国南部诸侯国兰卡苏卡国与海盗及叛乱者之间的战争以外)都是表现阿瑜陀耶王朝与邻国缅甸的战争。泰缅战争持续进行了200多年，贯穿于阿瑜陀耶王朝中后期，直到1767年达信王郑信(Taksin)带领军民驱逐了缅甸占领军，建立吞武里王朝，才使泰国重新获得独立。从《素丽瑶泰》，经过《烈血暹士》(Bangrajan，2000)、《泰王纳藜萱》系列、《小战象》、《斯亚码勇士》(Siyama Village Of Warriors，2008)，到《达信王》(Jao Tark，2004)，这些电影几乎叙述了泰缅战争的全过程，堪称阿瑜陀耶王朝抗争与衰亡的影像编年史。《素丽瑶泰》的故事高潮就发生在战场空间。王后素丽瑶泰女扮男装，在战场上挥舞长刀，驱象迎敌，与敌拼杀，解救暹王，但因体力不支被缅将所杀。在素丽瑶泰牺牲的场景中，编导使用高速摄影、旋转镜头与重复蒙太奇表现素丽瑶泰负伤后从战象背脊跌落到地面的情形，飞扬的秀发与安详的面庞，配上悲伤而肃穆的音乐，赋予了她神圣而美丽的光环。正是在战场空间里，素丽瑶泰实现了人生之花的最后一次绽放，成为令人景仰的民族英雄。规模宏大的史诗大片《泰王纳黎萱》系列，除了第一部是表现纳藜萱幼年在缅甸做人质的故事以外，其余五部都是表现他带领暹罗军民抗击缅甸入侵的故事。泰王纳藜萱一生的大部分时间都是在战场上度过的，他堪称是一位战象上的国王。《泰王纳黎萱2》主要表现年轻的纳藜萱为保护阿瑜陀耶王朝的利益和尊严所进行的三场战争，在战场空间中叙写这位年轻王子的成长历程。在第一场战争——康城之战中，凸显了他杰出的军事谋略与军事指挥才能；在勃固之战中，纳藜萱在战场上宣布脱缅独立，不再做缅甸王朝的奴隶和傀儡；宣布独立后惹怒了缅王莽应里(Nanda Bayin)，纳藜萱带领之前入缅为奴的暹罗民众和小部分军队突破缅军的包围，横渡锡唐河返回暹罗。在这三场战役中，纳藜萱不仅显示出卓越的军事领导才能，而且非常仁义，先是冒着生命危险营救随从布廷，然后指挥全体军民成功渡河后自己才渡河。在这一叙事空间中，还表现了玛妮赞公主跨马挥刀、英勇抗敌的情景，颇有先辈素丽瑶泰王后的遗风。可以说，这部影片完全是将主人公置于充满凶险、充满血腥的战场空间中进行塑造，充分表现了纳藜萱誓死保卫王室尊严、捍卫国家民族利益的大无畏精神与崇高品质。在《泰王纳黎萱4》中，莽应里再次集结25万大军攻打阿瑜陀耶，纳藜萱亲率敢死队去迎击缅军先头部队，不幸被刺中胸部，昏迷不醒，经过玛哈·堪坦崇大师的精心治疗才挽回性命。纳藜萱昏睡多日醒来后得知好友布廷在反击战中被缅将刺死，十分悲痛，抱病披挂上阵，杀死缅军前锋将领，不久缅军溃散。在影片的最后一战中，战场空间被充分地形式化与象征化：两国军队各自呈扇形分布，将纳藜萱与缅甸将军包围在圆形中央。这个战场空间就像一座圣坛，英雄的纳藜萱已经“神化”，被推至圣坛中心。《泰王纳藜萱》系列影片完整地呈现了英雄叙事模式的基本结构：英雄诞生→英雄验证→英雄再生→英雄建功→英雄崇拜，淋漓尽致地表现了一个永恒的主题——对英雄的歌颂与赞美。
王宫、佛寺、战场这三种表征空间既是泰国历史文化的物性空间，也是泰人身体之处境和精神之居所，具有一定的隐喻意蕴。“泰国性”(15)正是通过叙写这三种表征空间而生动形象地呈现出来。泰国历史片叙事已经探索出一条有效路径，在表征空间的配置与构建中充分展现民族性，形成了独具民族特色的影像叙事风格。
三、叙事结构：时空交错与古今对话
许多泰国历史片如《烈血大将军》、《暹罗复兴》、《达信王》、《最后的木琴师》以及古装动作片《斯亚码勇士》等都打破了自然顺序的时空限制，采用了时空交错的结构形式，显示出新电影导演的艺术探索精神。时空交错结构是以意识活动的跳跃为依据，将过去时空、现在时空，甚至未来时空进行交错衔接，相互穿插，在多变的时空中完成叙事与表意。时空交错与一般戏剧式结构中的闪回、插叙不同，后者只是在局部情节中运用闪回或插叙的手法，交代之前某一时空中的一段情节或细节，并不会影响整部作品的时序结构。时空交错结构的特点，一是主观叙述与内心表达突出，即透过人物的主观角度和视野，去观察历史和现实，意涵丰富；二是场景转换较多，可以获得众多的表现空间；三是时空交错式结构用于历史片还有一个优势，将历史时空与现实时空进行对比，古今对照，突出历史反思、以古鉴今的意味。通常来说，历史叙事的动机主要有三种：重建历史世界、隐喻现实世界、暗示哲学意味。时空交错结构可以将这三种创作动机融合为一体，在时空跳跃的叙事中，将历史、现实、未来相互交织，传达出编导的理性思考。泰国历史片的时空交错结构虽然借鉴了西方心理电影的一些表现手法，如主观叙事、场景跳跃、内心直视手法，但是与心理电影却截然不同。西方的心理电影或意识流电影，如《广岛之恋》(1959)、《去年在马里昂巴德》(1961)等，主要依据人物的非理性思维所产生的幻觉、幻想、情绪波动、意识流等，呈现出无逻辑和跳跃多变的特征。而泰国的时空交错式历史片不是“心理电影”，仍然是一种诉诸理性思维的“戏剧式电影”。采用时空交错结构的历史片首推《暹罗复兴》。影片看似时空错乱、无逻辑可寻、在历史与现实之间反复跳跃，令人眼花缭乱。其实，其内里却真实地还原了泰国近代史上最为激荡起伏的四十多年历史(1855—1896)。影片的导演Surapong Pinijkhar原来是一名纪录片导演，以注重细节而闻名。对于这种涉及真实历史事件的宏大叙事题材，如果采用文献纪录片或政论片的形式，似乎更容易达到创作目的。然而导演却放弃了纪录片形式而采用了一种虚构色彩浓烈的时空交错叙事，以一个美丽女子梅妮蝉(她在历史时空中叫玛西安琪)的时空穿越来串连起一系列历史事件，将一种轻松的私人叙事与沉重的宏大叙事巧妙地融合在一起，通过一个普通女子的视角去观照一段重要的历史，产生了奇妙的艺术效果：
一是具有陌生化效果。一名普通女子竟然见证一系列重要历史事件、甚至改变了国家民族的命运，这样的叙事视角对于重大历史题材来说具有了新奇、陌生的效果。俄国文论家什克洛夫斯基指出：“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅是知道事物。艺术的手法就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象构成的一种方式，而对象本身并不重要。”(16)暹罗复兴这段历史对于泰国观众来说非常熟悉，如何讲述这段已经成为常识的历史，是影片成功的关键。编导舍弃了顺序叙事结构、上帝般的全知视点等惯常化的叙事手法，采用梅妮蝉的时空穿越之旅来回溯历史、反思现实，将现代人对历史的感悟和想象而非历史事实本身作为表现重点，时空穿梭、时空跳跃增加了影片的观赏难度，不仅使影片结构新奇，达到陌生化效果，同时也拓展了历史片的表现空间。
二是生动地还原历史细节，让历史变得更加细腻、丰满。因为是以一个普通女子的眼光去观察一百多年前的暹罗，虽然她见证了许多重大的历史时刻，但是更多时候是以普通人的视角和心态去感受生活，甚至与历史人物发生感情，两人一起骑马、射箭、泛舟湄南河，因此可以近距离观察19世纪后期暹罗普通人的日常生活。这种私人视角与日常生活叙事，避免了宏大叙事“只见森林不见树木”的盲视与遮蔽，可以生动细腻地还原历史细节，赋予历史叙事以丰满的血肉，甚至可以“追索和还原被‘宏伟历史叙事’所遮蔽之下的近现代历史中民族生存的种种细微的图景”(17)。
三是时空交错结构提供了历史与当下的对话。克罗齐说“一切历史都是当代史”，表明所有的历史叙事都是当代人的现实态度在历史领域中的一种折射或反映，历史叙事成为历史与现实、过去与当下的跨时空对话，叙述历史的重要原因在于对当下现实的兴趣与热忱。影片中，当梅妮蝉向戴普和特里描述未来世界和未来泰国时，戴普焦急地询问：“暹罗是否变成了殖民地?”梅妮蝉回答：“暹罗已经独立但失去了一部分领土，国名改为泰国。”她继续描述未来时空的泰国：“泰国很时尚，有高楼大厦、汽车、电影院。我们穿得像西方人，待人接物也像西方人。西方人有的我们都有，跟西方人吃一样的、穿一样的，偏爱西方人说的一切，想变成他们，而不想成为自己。”戴普诧异地反问：“但你说我们没有被殖民?”这一句拷问，问得梅妮蝉目瞪口呆。这既是对泰国的拷问，也是对许多第三世界国家的拷问。许多发展中国家，用着欧美货，穿T恤、牛仔，吃汉堡、PIZZA，喝可乐、咖啡，看好莱坞大片、NBA……从物质世界到精神层面，一切都被烙上了西方的印痕，都被西方化——全球化了，而自己本土/民族的东西几乎消失殆尽。不仅如此，影片的核心人物梅妮蝉在某种意义上就是一个隐喻式的符号——一个西方化的东方孤儿。她这样自述身世：“父亲不爱我，母亲不爱我，他们已经分开了。我被送到法国上学，我谁的孩子都不是。”梅妮蝉就像一个孤儿，没有民族文化之根的孤儿：虽然生在泰国却长在法国，亲生父母还在却不亲，实际上是无家无国，是一个文化意义上的孤儿。这一形象在某种程度上构成了对被挟裹进现代化与全球化进程中的第三世界国家的文化隐喻，同时也是编导对泰国当今现实的审视与反思。
四是时空交错式叙事形式将历时性的历史过程变成了一种由共时态结构来呈现和叙述的历史构造。泰国近现代史上一段波澜壮阔的历史似乎都成了梅妮蝉的眼中风景，像一幅卷轴画一样徐徐展示在眼前。“这种重构的历史，既有历史的客观真实性，同时又更具有主体的体验性与认知性，有更大的和更抽象的‘历史含量’，是永恒的人性与生命经验在历史时空中的示演。”(18)《暹罗复兴》通过一个带有寓言色彩的穿越故事来表现一段剑拔弩张、波云诡谲的历史，“轻”与“重”的搭配十分恰当，超越了一般的拘泥史实、平铺直叙的历史片。
四、泛政治化倾向及其艺术缺失
泰国新电影中的历史叙事大都涉及历史政治与现实政治，追求一种体现政治关怀和政治宣教的宏大叙事，呈现出一种泛政治化倾向：政治主题与政治意识的膨胀，甚至是功利主义的政治隐喻或说教，这样必然会导致一些艺术缺失，具体表现如下：
其一，集中表现“民族—宗教—国王”立国三原则和爱国忠君思想，遮蔽了历史的本相与人物的个性。前文已经提到，“民族—宗教—国王”是泰国文化核心与信仰支柱，应该是历史片的题中之义。但是大多数历史片都围绕这个主题进行叙述，限制了历史片的创作空间。表现帝王创世神话的历史史诗片，主要是为现行君主立宪制的合理性进行电影化的历史辩护与确证，影片中主要人物形象如素丽瑶泰、纳藜萱、达信王等就是“重建社会秩序和强化民族凝聚力的道德符码”(19)；描述平民英雄保家卫国的历史片则主要表现和颂扬爱国忠君思想，对英雄形象的描绘有普遍化、类型化的趋向，共性遮蔽了个性。这种“主流意识形态化”的创作倾向存在两个问题：一是，虽然有效地传播政治话语，但是没有达到在历史叙事中对民族历史文化进行再认识与再反思的哲理高度；二是，对“民族—宗教—国王”立国三原则的艺术表现并不是均衡用力，而是明显地侧重于两端，对于居中的宗教，主要指佛教并没有丰富而细腻的情节化表现。
其二，即使表现佛教文化，也是侧重表现佛教政治化的一面。自从被素可泰王朝统治者选定并扶持开始，南传上座部佛教开始了其在泰国社会发展中的政治化进程，政治化成为泰国佛教重要特点，主要体现在佛教组织的政治化和佛教功能的政治化两个方面。泰国新电影大量涉及佛教文化，佛教的世俗化与政治化得到非常丰富的表现。在《素丽瑶泰》中佛寺成为王子的政治避难所，削发为僧的王子在佛寺受到特殊保护；《泰王纳黎萱》表现佛教大师参与政治活动，并通过神化王权、宣扬对威权认同的德行观来为统治者的执政合法性提供依据；而在其他影片如《烈血大将军》、《人鱼传说》等非正史叙事中，则将佛教政治化渗透进神话故事与民间传说中，表现安于现状的宿命论，认为前世的德行或罪孽在现世是无法改变的，这种无能为力在自己是认命，在社会层面则体现为对威权、王权的认同。佛教的基本教义与精髓内容在泰国历史片中要么得到肤浅的图解式呈现，要么遭到了冷落，丰富而深刻的佛理表达极为少见，不能不说是一种遗憾。
其三，历史人物的成就体现在他们的文治武功上，可是泰国历史片更多关注帝王们的“武功”，而忽视了其“文治”方面。其实，泰国文化史有一个奇特的现象——历代国王或王室成员文化修养都比较高，在文学、艺术、宗教等方面造诣很深，创作出了许多杰出的文学作品或宗教著作，成为泰国文化经典。泰国史诗片秉持历史实用主义与政治教化主义的创作目的，集中表现民族主义与国家认同，重点关注国王及王室成员的政治行为与军事成就(军事也是政治)，而忽视了历史人物的文化创造，造成了历史叙事的局限。
总之，由于表达主流意识形态的需要、投射现实政治关怀的创作目的，以及比较狭隘的帝王史观与英雄史观，造成了泰国新电影历史叙事的泛政治化倾向。这种倾向势必会造成历史叙事中政治意识的过度张扬，会限制历史片创作的艺术想象力，出现一些艺术缺憾：一是政治说教倾向比较明显；二是题材的片面化与主题的单一化；三是人物形象塑造的扁平化与定型化；四是造成历史片审美批判的萎缩与高远旨趣的疏落。黑格尔在谈论历史题材艺术作品时认为：“艺术作品应该揭示心灵与意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内在的真正的深处。”“历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣。”(20)显然，泛政治化倾向的泰国历史片缺乏这种普遍而高远的旨趣和批判力量，使得它无法臻达历史片的至高境界。
注释：
①[英]苏珊·海沃德著：《电影研究关键词》，邹赞、孙柏，等译，北京：北京大学出版社，2013年，第252页。
②德国学者扬·阿斯曼指出文化记忆是一种能够建构与传播集体形象并让所有成员对集体形象产生归属感和认同感的集体记忆，其存储与传播由一系列文化符号或媒介(神话、历史事件、节日、文本、意象、仪式等)承担。参见汪民安主编：《文化研究关键词》，南京：江苏人民出版社，2007年，第351～353页。
③[苏]巴赫金著：《小说理论》，白春仁、晓河译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第232页。
④[苏]巴赫金著：《小说理论》，白春仁、晓河译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第229～232页。
⑤张德明：《成长、筑居与身份认同》，《浙江大学学报》(人文社会科学版)2006年第1期。
⑥转引自朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979年，第198页。
⑦张振华、刘弋戈：《历史影像承载的民族之梦》，张仲年、[泰]拉克桑·维瓦纽辛东主编：《泰国电影研究》，北京：中国电影出版社，2011年，第51页。
⑧[美]张英进：《全球化与中国电影的空间》，易前良译，《文艺研究》2010年第7期。
⑨龙迪勇：《历史叙事的空间基础》，《思想战线》2009年第5期。
⑩参考周方冶：《王权·威权·金权：泰国政治现代化进程》，北京：社会科学文献出版社，2011年，第44页。
(11)[德]扬·阿斯曼：《文化记忆》，参见自汪民安主编：《文化研究关键词》，南京：江苏人民出版社，2007年，第352页。
(12)参见庄国土、张禹东主编：《泰国研究报告2016》，北京：社会科学文献出版社，2016年，第170页。
(13)参见陈晖、熊韬、聂雯：《泰国文化概论》，广州：世界图书出版广东有限公司，2014年，第114～115页。
(14)[法]亨利·列斐伏尔：《空间：社会产物与使用价值》，包亚明主编：《现代性与空间的生产》，上海：上海教育出版社，2003年，第47页。
(15)“泰国性”(khwampenthai，英文为Thainess)是泰国(或泰裔)学者研究和表述泰国国家认同时所提出的一个概念，即在泰国“人们认为存在一个共同的泰国特性或者认同……它被确信已经存在了很长时间，并且所有泰国人都清楚地意识到它的优点。”详见[美]通猜·威克差恭著：《图绘暹罗：一部国家地缘机体的历史》，袁剑译，南京：译林出版社，2016年，第4页。
(16)[俄]什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，转引自王先霈、王又平主编：《文学理论批评术语汇释》，北京：高等教育出版社，2006年，第315页。
(17)张清华：《境外谈文》，石家庄：花山文艺出版社，2004年，第68页。
(18)张清华：《境外谈文》，石家庄：花山文艺出版社，2004年，第75页。
(19)李兴阳、冯道如：《不“可见的历史”与不“可见的人”》，《扬子江评论》2009年第5期。
(20)[德]黑格尔著：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第354页。
