自“五四”新文化运动以来的一百年中，中国现代文艺理论是否形成了自己的新传统？这是我们当前实现文艺理论创新面临的一个必须回答的问题。如果说我们已经有了一个现代文艺理论的新传统，那么就是在已有的传统的基础上“接着说”，说出一些新的东西来，也就是如何更上一层楼的问题；如果我们根本就没有新的传统，那么今天我们谈理论创新，就是“白手起家”，重起炉灶，这谈何容易呢？目前有一种说法是否定我们有“五四”以来的文艺理论的新传统。他们说，中国古代文论与中国现代文论其文化精神的内核时时处处冲突碰撞，后者我们已经将之归入西方即欧美文学理论在中国的延伸，它的基本要素与理论范畴来源于西方文学理论。在某些人看来，中国文学理论不过是欧美文学理论的附庸，完全没有自己的时代的和民族的根性，这种看法符合不符合中国现代文学理论发展的实际呢？
中国现代文学理论如果从1899年梁启超提出“诗界革命”、“文界革命”和不久之后又提出“小说界革命”算起，已历尽百余年。诚然，在这百余年之间，有过“全盘西化”的提法，有过以西方文论的马首是瞻的人物，有过西方文论名词轰炸的时刻，至今仍有一些年轻的或不大年轻的学者亦步亦趋追赶西方的文论浪潮，这个事实不容回避。但也有比较客观评介西方文论的著作，把西方文论的术语、概念经过我们的改造，变成中国自己的东西。我们应该看到，中国百年现代文论的主流是随着中国时代的变迁而变迁的，它对西方文论话语的取舍，对中国古代文论话语的取舍，都与时代的发展和现代文学的发展密切相关，与当下的社会文化状况密切相关。中国现代文学理论的“根”在中国的现实及其发展中，在中国文学的实际及其发展中。可以说，从梁启超、王国维到鲁迅、郭沫若、茅盾、宗白华、朱光潜、冯雪峰、胡风、杨晦、黄药眠、何其芳、钱钟书、王元化、蒋孔阳、李泽厚等，再到“文革”时期被批判而活跃于20世纪50、60年代的所谓“黑八论”的作者，诸如秦兆阳、巴人、周谷城、钱谷融等，再到新时期开始后中国当代新文论形态的建设者，绝大多数都是立意做本土化的中国现代文论的。
不难看出，中国现代文论经过一代又一代人前赴后继的努力，已经形成了一个新的传统。尽管可能我们较多地借用了西方的一些文论术语，但其内涵已经根据中国的民族精神、中国正在发展的现实和中国正在发展的文艺实际而具有中国的特色。如真实性、典型性、审美、再现、表现、形象、形象体系、现实主义、浪漫主义、现代主义、艺术思维、审美意识形态、艺术生产、思想性、艺术性、内容、形式、鉴赏、接受美学等等术语，由于与中国文学发展的实际相结合，用以说明和分析与西方不同的中国现代文学，它们的本土化特征是很明显的，也是多数人所认同的。
就鲁迅而论，他在现代新文学的建设中，既创造了优秀的文学作品，成为现代文学最早一批最具艺术实力的成果，又实现了文学观念的改造。鲁迅的文艺理论完全是属于中国现代的。这样说的根据何在？在鲁迅那里，无论是对于西方文论的择取，还是对于中国古代文论的继承，都是从当时中国的实际出发的，针对性很强，他的阐释糅进了对于中国种种情况的分析和理解，已经有了新的含义，不是简单生硬地照搬照抄。鲁迅主张现实主义文学，特别提出“真实性”的概念，有过多次精辟、深刻的阐述，使“真实性”成为最早成熟的中国现代文论观念，并对创作产生了极大的影响。为什么这个源于西方的“真实性”概念会最早进入鲁迅的视野呢？这是因为“五四”新文化运动的目标之一是反对封建主义的虚伪的、虚假的、欺骗的和不敢正视现实的弊病，鲁迅的“真实性”观点是在批判封建主义文学的“瞒和骗”的过程中阐发的。在鲁迅看来，“瞒和骗”是违反真实性的，是与艺术相敌对的。1925年，鲁迅在《论睁开了眼看》的重要文章中说：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗。由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉的时候早到了。早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将。”鲁迅还重点抨击中国封建时代的“十景病”和“团圆主义”，指出“十景病”是中国国民性的祖传病态之一，这种病态的要害是掩饰缺陷；“团圆主义”的“曲终奏雅”，则完全是撒谎，是对黑暗现实的粉饰。这些都清楚说明了鲁迅的真实性的概念的提出，完全是根据中国的现实情况所作出的理论选择，已经有现代的独立的眼光和立场。当一种理论已经扎根于中国现实的土壤中的时候，那么它已经获得新的内涵，已经在很大程度上民族化和本土化了。如果还说这“归于西方”，那就失去了理论应有的客观的态度。再如鲁迅对于中国古代文论某些概念的继承也不是完全的照搬照抄，而是进行现代转化，使旧的概念获得新的意义和内容。“形似”与“神似”是传统画论和文论的重要范畴，鲁迅根据现代现实主义文学的要求，认为“神似”当然重要，但“形似”也很重要，“神似”与“形似”可以并重，这就超越了中国古代那种单纯“文贵神似”的观念。鲁迅对于古典的文化遗产的态度是“弃其蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体”（《论“旧形式的采用”》）。那么根据什么标准来“弃其蹄毛，留其精粹”呢？这就是中国现代现实的需要。以这样一种态度去对待中国古代的文化遗产，那么我们就可以获得新的眼光新的内容。
在这里，我们还可以简要解析一个术语个案。中国现代文论引进了“审美”这个词语，但引进后“审美”的含义已经有很大的变化。在西方，“审美”作为一个概念，大致上就是康德所说的“审美无功利”。但自从王国维在上个世纪之初引进“审美”这个观念之后，“无功利”的含义已经大大被削弱，而渗入了审美也可以“有功利”的思想。这是由于中国自晚清以来遭受帝国主义列强的侵略，沦丧为半殖民地的境地，亡国灭种的危险日益迫近，这不能不引起一些有起码爱国心的知识分子的忧虑。所以他们从西方引进“审美”的观念，就不仅单是纯粹的游戏，完全的逍遥，不能按照西方的“审美无功利”照搬，而要加以改造和变化。王国维提倡审美，一方面也强调文艺审美的独立性，强调文艺的独特的功能，甚至也宣扬“游戏”因素，但是他自己又自觉地把“审美”与通过教育改变“民质”相联系，审美中不能不夹带着启蒙，这里就有了功利目的。自此以后，中国的文论家、美学家一般将审美的无功利与有功利视为可以相容的方面，审美无功利和审美有功利并存。王国维和鲁迅都先后提出过艺术“无用之用”、“不用之用”的主张，所谓“无用”、“不用”即艺术审美无功利，所谓“有用”就是艺术审美有功利。20世纪50年代美学大讨论，美学家李泽厚就明确审美无功利与有功利统一的看法，这个看法被很多人所采用，蒋孔阳先生也采用这个说法，在许多学者那里一直延续到如今。可以这样说，在民族社会矛盾十分突出的时期，审美的“无功利”一端被放到次要的方面，“有功利”的一端凸显为主要的方面，于是强调文艺为政治服务。如抗日战争时期毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中就提出文艺从属于政治，认为文艺是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的武器”，功利性可谓强矣，但毛泽东也不是不要审美，只是“政治标准第一”，“艺术标准第二”，功利是主要的，但也要艺术，也要审美。这种说法一直延续到“文革”时期。新时期开始以来，文艺学界为了纠正“文艺为政治服务”口号的偏颇，根据实事求是和解放思想的精神，做出了很大的努力，提出了文学“审美”特征论，其中有的提出“审美反映”的观点，有的提出“审美意识形态”的理论，直到1999年笔者仍写了一篇《审美意识形态是文艺学的第一原理》的论文。所谓“审美反映”和“审美意识形态”，既强调文学的感性特征，同时又强调文学的理性特征；既强调文艺的无功利性，又强调文艺的功利性。就其实质而言，就是要在文学的感性与文学的理性的紧张关系中取得某种平衡，在文艺审美的无功利与功利的紧张关系中取得某种平衡。这些观点及其在历史发展中的变化都不是完全照抄外国的教条，它针对的是中国的现实，并获得了中国本土眼光与内涵。不难看出，“审美”这个外来词，已经成为了中国现代文论、美论的有机的组成部分。关于中国现代“审美”这个关键词如何被引进，如何随着历史的变化而变化，如何获得区别于西方的“无功利又具有功利”的内涵等等，可以写出一篇很长的论文来。这个个案分析足以说明中国现代文论虽然用了部分外国的概念，但在在其历史发展中，已经获得了本土化的内涵，成为一个新的传统。
以上简要的论述说明，中国现代文论就是符合中国现实发展和现代文学发展实际的文论，就是与中国的民族精神结合的文论，它植根于中国自身的民族奋斗的现实中，它是归于中国的，而并非西方文论的延伸，并不能不加分析就说归于西方。要是我们中国现代的文艺理论是失语的，是归于西方的，并不存在中国现代文艺理论，那么社会科学中文艺学作为一个学科，还能不能成立呢？当然，我并不认为中国现代形态的文论已经完全成熟，它仍在途中。也正因为还在途中，还在发展中，所以我们觉得创新的必要。如果我们根本没有“五四”以来现代的文论传统，甚至一点基础也没有，根本就不具有“接着说”的前提条件，那么我们的创新就要变成“凭空”说了。根据我个人的体会，所有的“创新”都不可能是凭空的创造，创新在大多数的情况下是“旧中之新”，而不可能是绝对的“新”。
“原创”可能还会有，但在人文社会科学领域，“原创”的时期似乎已经过去。对于文艺理论界来说，我们多半只能在“五四”所开创的文艺理论新传统的基础上“接着说”。
