一
“文体”一词通常是用来概括文学形式的概念。但在不同时代，不同文化背景下，它的内涵和强调的侧重有所不同。在我国古代文论中，“文体”大都指“体裁”和“风格”，即以“体”来区分文章的类别，以“体”来表述作家的个性风格、流派等。在西方，“文体”又译为“风格”，文体研究往往倾斜于对个体语言风格和语言运作方式或编码方式的研究。在中国新文学中，“文体”主要有三义：一为作品样式（或称体裁）；二为作品的语言形态；三为作家风格或流派特色。[①]
本文将“文体”的涵义界定为：文体作为一种文化存在方式，是指一定的话语系统所形成的文本体式，它折射出作家独特的个性体验、主体意味、思维方式及其他社会历史文化精神。它是由叙述话语、结构模式、作品类型等因素构成的文学的审美风范。文体不但是一种表现形式，而且是作家精神特性的表现。
文体学研究是文学研究的一个重要部分。“因为只有文体学的方法才能界定一件文学作品的特质。”[②]随着整个世界文学研究重心的转移，文体研究已经引起了研究者的重视。但在我国，由于历史的原因，文体研究还较薄弱，没有形成一个广泛而深入的研究势头，致使对于各种文学体裁、样式、类型以及叙述方式究竟是如何产生、又如何发展演变的还不甚了然，这是一个缺憾。
讲到文体，研究者经常引用别林斯基的一段著名的话：“可以算作语言优点的，只是准确、简炼、流畅，这纵然是一个最庸碌的庸才，也是可以从按部就班的艰苦锤炼中取得的。可是文体——这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性，可感性；在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的。”[③]他还把文体和语言加以区别：“语言和文体之间就像庸庸碌碌的匠徒的正确而呆板的绘画和天才画家的灵活而独创风格之间一样，是有着不可测量的距离的。”[④]别林斯基的这段话之所以著名，就在于它既精采地论述了文体的重要性，又科学地说明了文体的内蕴性，从而把文体视为比语言技巧更高一级的艺术层面。
一个伟大的作家总是一种文体或几种文体的创立者，一个成功的小说家的文体都有鲜明的独特性。作为文学巨匠的茅盾当然也是如此。在新文学作家中，一般都认为鲁迅是最早的也是最卓越的文体家，他开拓了多种文学体式。稍后的冰心和后来的沈从文也被看作是文体家，这已成定评。这里，我要强调的是，茅盾也是出色的文体家。长期以来，在茅盾研究中有一种错觉，似乎他只是一位社会—政治型的作家，在创作中理重于情，重视文学的功利性，也就一定忽视对艺术本体的建构，其实不然。茅盾在重视文学的社会意义的同时，也高度重视小说的文体建构，且不说他在“五四”时期对西方现代文体理论的介绍，单说他从20年代后期开始的小说创作，不论在长篇文体建构还是在中短篇文体的建构上所取得的不容忽视的成就，就成为继鲁迅之后值得称道的小说文体家，对小说文体的现代化作出了独特的贡献。
茅盾较早地具备了文体的自觉意识。早在1923年，他就独具慧眼地发现了鲁迅小说在文体方面取得的成就，他不仅从个体上称赞《狂人日记》等小说的文体风格，而且从整体上高度评价了《呐喊》的文体学贡献。后来，茅盾自己从事小说创作也在努力探索着新的小说形式和表现技巧。1931年，他在《宿莽》弁言中说：“一个已经发表过若干作品的作家的困难问题也就是怎样使自己不至于粘滞在自己所铸成的既定的模型中；他的苦心不得不是继续地探求着更合于时代节奏的新的表现方法。”建国以后的1958年，他在《茅盾文集》第七卷的后记中，还回忆起当年写小说时“在努力挣扎，想从自己所造成的壳子里钻出来”。从这些话中不难看出，茅盾时时以小说艺术的更新为己任，自觉地促成小说文体的现代变革，不断地寻求着超越自我，这对一个作家来说，是一个既艰难而又快慰的事。茅盾正是这样孜孜以求地探索着既符合时代又适合自己小说新文体的路子，创造了体式完备、形式多样的小说类型，形成了具有现代感和形式感的艺术景观。
二
在某种意义上说，对文体的自觉正是一个作家的艺术自觉的集中表现。茅盾作为长篇小说的开拓者，他对小说文体建构的独特贡献当然首先表现在长篇体式的开掘上。早在1933年，吴组缃就指出：“中国自新文学运动以来，小说方面有两位杰出的作家：鲁迅在前，茅盾在后。”[⑤]吴组缃的类比是十分精辟的。如果说，鲁迅在小说方面的贡献是在新文学的开创期，主要在短篇文体上进行了多方面的建构，从而把中国短篇小说提高到世界现代小说的一流水平。那么，茅盾在小说方面的贡献是在新文学的建设期，主要是对长篇文体进行多方探索，从而和老舍、巴金等人一道把现代长篇小说真正推到了“现代”阶段，迎来了它的空前的辉煌。
茅盾在长篇文体上的建构，首先在于他开创了“全体小说”。“全体小说”，是日本一位研究拉美文学的学者田村里子在谈到马尔克斯的作品时所使用的概念。他说“马尔克斯的作品刚劲豪放，与日本文学特有的纤细或者说柔弱的美恰恰相反，他是把社会、政治、美熔于一炉，探索全体小说的作家。”[⑥]茅盾在这点上和马尔克斯一样，也是把社会、政治、美熔于一炉，从而创造了“全体小说”的作家。《子夜》正是这种小说的范例，具有生活全景和史诗的特征。这不仅仅是一个简单的技巧问题，形式问题，同时也是一个反映小说家把握生活方式的问题。茅盾的这种“全体小说”，必然决定了他要从整体上把握生活，把握时代的脉搏和律动，在广阔的时代背景上，去感知时代生活的主潮和去向，从复杂的生活矛盾和纵横交错的社会现象中理出个头绪来。确实，茅盾在反映生活、驾驭题材方面显出了卓越的才能。吴组缃说得好：“茅盾之所以被人重视，最大缘故是在他能抓住巨大的题目来反映当时的时代与社会；他懂得我们这个时代，懂得我们这个社会。他的最大特点便是在此。”[⑦]过去，一些学者指责《子夜》等作品的理性倾向，其实，这种理性因素正是“全体小说”这种文体的必然特征，排斥了它也就等于排斥了长篇史诗体小说。《子夜》再现了都市生活五光十色，具有现代小说所少有的“全景画”的特征。这种“全景画”式的小说也决定了作品的结构和叙述方式。一般说来，史诗型的长篇小说大都采用一种对生活作长河式的纵向描述的叙述方法，时空跨度大，而《子夜》则不同，它截取的是生活的横断面，而且故事的时间只有两个月，在这有限的时间跨度内却展示了恢宏的规模和气度，这是极为少见的，不能不说是个奇迹。由于时间跨度小，又要展现较大的规模，因此，作品的结构类型就要选择多线索立体交叉式的结构。同时，全知视角也可以说是这种“全体小说”的必然选择，作家以叙述人的身份直接叙述，既在人物之内，又在人物之外，便于总揽全局，具有广阔的艺术视野，容易使创作主体与描写对象保持一定的距离，便于作理智的、客观的叙述。这种距离感和客观化的叙述，也正是茅盾“全体式”长篇小说的一个特征。
茅盾在长篇文体上的贡献，还在于他建构了长篇日记体小说。这是和“全体式”长篇不同的又一种长篇小说文体，在日记体小说中占有举足轻重的地位。众所周知，现代日记体小说是一种小说的新体式，它直接从外国同类小说中获得滋养。从鲁迅的《狂人日记》到丁玲的《莎菲女士的日记》，日记小说产生了重大的影响，但都是短篇。到了茅盾的《腐蚀》才显示出长篇日记体的成就。当然，作为日记体的长篇小说，并非自《腐蚀》始。1926年，徐祖正出版了《兰生弟的日记》；1931年张天翼出版了《鬼土日记》；1934年，万迪鹤出版了《中国大学生日记》；1936年，谢冰莹出版了《一个女兵的日记》。这些虽然都在《腐蚀》之前，但若从成功度和影响力来说，首推《腐蚀》。它的鲜明的时代感，精细的心理剖析，深刻的社会意义以及由此而显示出的作家的个性，都是其他日记体长篇所不及的。真实是日记的生命，也是日记体小说的生命。《腐蚀》以它的充分的真实度赢得了读者的青睐，以至当年连载《腐蚀》的《大众生活》编辑部频频收到读者来信，要求给日记的主人公以一条自新之路。以后，有些读者果真给作者写信寻问：“《腐蚀》当真是你从防空洞中得到的一册日记么？赵惠明何以如此粗心，竟把日记遗失在防空洞？赵惠明后来的下落如何？”[⑧]这足见《腐蚀》的真实性在读者中产生的强烈的审美效应。
从叙述方法上说，茅盾不但善于驾驭外视角，也善于采用内视角来展现主人公的心理。在心理剖析的力度和分寸上，《腐蚀》较之中国传统小说精细，富有力度，较之茅盾自己的《子夜》细腻、绵长，又比外国小说的静态的心理分析简洁。在叙述起点上，《子夜》是从头说起，《腐蚀》则是“拦腰”叙述，对主人公以前的身世、经历以及心理用“闪回”或追述的形式加以说明。在结构上，《子夜》是严整的“全体小说”结构，《腐蚀》则如精彩的片断集锦，崭头藏尾。可见茅盾的不因袭、不守旧，不断进行着对自我的超越。
茅盾在长篇文体上的贡献还在于，他不仅开创了横断面的“全体小说”，建构了片断集锦式的日记小说，而且还创造了《虹》、《霜叶红似二有月花》等纵剖面的长篇文体，使长篇文体构成了多样化的艺术景观。《虹》以一个人物为中心线索来展开叙述，从纵向上展示“五四”到“五卅”的社会图景。在叙述方式上，也不是完全采用我国传统小说按事件的时间顺序进行叙述，而是从“半腰里叙述起”，它以人物为中心，又对人物活动的环境加以点染，既烘托了人物，又构成了壮阔的山水画卷和时代氛围。《霜叶》也是从纵剖面展现辛亥革命到“五四”时期的历史画卷；在纵向描述的同时，作者也很重视横向的穿插，安排了王、赵、张、黄、钱、许等家庭的生活，交互地展示他们各自的经历和命运，使作品纵横交错，广阔而又绵密，其文体风格明显地不同于《虹》。《虹》的叙述基调是壮阔、激扬，而《霜叶》的叙述基调则是从容、舒缓。
三
茅盾在小说文体建构上的贡献，除了长篇以外，也体现在中、短篇小说方面，对此在茅盾研究界是重视不够的。
首先，值得注意的是茅盾不论在中篇还是在短篇方面都成功地创造了“三部曲”的形式。现代文学的第二个十年是三部曲形式盛行的十年。较早出现的是洪灵菲的“《流亡》三部曲”和华汉的“《地泉》三部曲”，但它们都有明显的概念化，表现粗糙。最先获得成功的当推茅盾的“《蚀》三部曲”，它以表现的细腻和人物描写的真切，显示了茅盾的小说个性。他仿佛和鲁迅一样，一开始就出手不凡，起点很高，将“三部曲”的形式推向了成熟的境界。其后他又写了短篇的“农村三部曲”、“文人三部曲”（即《有志者》、《尚未成功》、《无题》），成为和巴金并列的写“三部曲”最成功的作家。“三部曲”的形式既可以相对独立，又可以连缀成篇，能分能合，开阖自如。“《蚀》三部曲”就是相对独立的范例，但又不是绝对独立、互不相干，而是在精神含蕴上，在叙述色调和品格上具有内在的一致性。这种似断实连正是“三部曲”文体的一个重要特征。而“农村三部曲”和“文人三部曲”则又是连缀成篇的典型，它们不仅在内蕴和风格上，而且在情节和人物上都具有连续性，从而组成了一个艺术群落，这也许更适合茅盾那种从整体上观照生活来进行艺术构思的创作方式。
其次，在中篇创作上，茅盾除了创造了“《蚀》三部曲”，显示了它的细腻、柔弱和感伤的叙述风格以外，还先后完成了《路》、《三人行》、《多角关系》、《少年印刷工》、《走上岗位》、《劫后拾遗》等一系列的中篇小说。这些中篇与《蚀》比较，虽然不甚成功，但也毕竟浸润着茅盾艰苦求索的汗水，体现了彼时彼地时代的审美时尚和作者的精神特征。比如《路》、《三人行》作为学生题材的单纯、明净，《多角关系》的通俗和白描，《走上岗位》、《少年印刷工》的朴实，《劫后拾遗》的生活速写性，都可约略地看出茅盾根据题材的变化而注意改换不同笔法的印迹。
再次，在短篇小说领域，茅盾也进行了多方建构。他一生共写了54个短篇小说，先后出版了7个短篇集。我们知道鲁迅一生出版了3个短篇集，完成小说33篇，老舍的短篇也有50多篇。和同类大作家相比，茅盾短篇的数量不算少。当然小说的成败不能仅仅以数目来衡量。在质量上，茅盾也堪与其他短篇名家相媲美。以往学术界只强调茅盾短篇小说在社会学上的价值，而忽视了它在文体学上的贡献，致使对一些很具有文体感和文本价值的作品重视不够，比如《创造》、“文人三部曲”、《大鼻子的故事》、《烟云》等。
短篇小说一般要求篇幅短小，但它题材广泛。在切入生活的方式上，或正面或侧面。从文体特征看，一般都截取生活的横断面，从共时上展现生活和刻划人物；如果是从历时上来写，比如再现一个人物的成长过程，则往往是粗线条的勾勒，或选择几个关键点，采用散点透视的方式，作品在时空上就具有了跳跃性。茅盾的短篇大都截取生活横断面，又以严谨规范的叙事结构来策划，采用的是全知的叙述视点。从取材上说，异常广泛，有女性小说、历史小说、儿童小说、市民小说、农村小说、文人小说等等。从艺术表现和文体风格上说，有心态小说，即以单纯、细腻的笔调描写女性的心理现实，《野蔷薇》中的短篇即是；有写实主义小说，它以冷静客观的叙述高标于世，如《林家铺子》、“农村三部曲”等；有讽刺小说，如“文人三部曲”、《一个真正的中国人》等，以机智和讽刺而著称，即使把它们放在现代讽刺小说的群体中也毫不逊色；还有纪实性小说，如《当铺前》、《牯岭之秋》、《过封锁线》等，因为是纪实性的，所以更近似于生活的速写。可见，茅盾创作了多种短篇文体，并呈现出多种风格并存的局面。
早期短篇小说的成功，主要得益于心理刻划以及写实与象征相结合的艺术手法，作家采用静态的描写法，着力于展示主人公的内心独白，以及回忆、联想、幻想等复杂的心理活动（动作描写、流动描写则较少），它非常适合那些多愁善感、内心极为矛盾复杂的小资产阶级女性的心理特征，而隐喻、象征、暗喻等手法也完全适合于表达作家的此时那种充满矛盾的心理状态。之后的几个历史小说可以看作是茅盾短篇创作的转换和过渡。不久，茅盾就有了“大规模描写中国社会的企图”，于是有了《林家铺子》、“农村三部曲”的异峰突起，这是《子夜》总构想的延伸和补充，因此呈现出理性思索和社会剖析的鲜明倾向，小说写得规范而又严谨，是正规化的小说，人物、情节、环境完备，开端、发展、结局齐全，起、承、转、合天衣无缝。随着那大规模描写中国社会构想和中国社会性质论战的结束，茅盾又将艺术的视角从市镇、农村转回都市，描写他最擅长写的都市生活，创作了市民小说，从而构成了短篇小说创作的全盛期。作者的艺术触角十分广泛，人物类型众多，对都市人生进行了全方位透视，形成了短篇小说的大面积丰收，其艺术境界也极佳。比如《大鼻子的故事》，那有趣的故事，那精采的细节描写，那幽默诙谐交织着悲喜剧的美学格调都是惹人喜爱的。再如《烟云》，作品那从容纯净的叙述话语，那微妙的夫妻关系，那复杂的感情纠葛，真正写出了烦恼人生的原生态。
四
现代小说在较短的时间内就完成了由传统向现代的历史性转变，这其中凝结着鲁迅、茅盾等一代先驱者的劳绩。在小说文体的现代化进程中，茅盾始终孜孜以求地探寻着，作出了不容忽视的贡献，他的小说文体具有鲜明的现代特征。
首先，表现在叙述视角上。茅盾采用了多角度、多视点的叙述方式，改变了传统小说的视角单调、线索单一的格局。他以全知的外视角为主，又兼用人物的内视角，获得了成功。以全知视角来说，虽然它是传统叙述方式的延续，但它毕竟又与传统的叙述模式不同，因为这种全知叙述已由传统的说书人式的讲述变成了作家的艺术呈现，这给小说带来了鲜明的主体意识、个性意识。有时作家又有意识地由全知视角转换成人物视角，比如，《子夜》中从吴老太爷的视角写大上海的光怪陆离；从林佩珊、范博文的视角写吴老太爷的“风化”，《大鼻子的故事》以儿童大鼻子的视角写游行队伍等等。全知视角由于叙述人无处不在，洞察一切，因此容易使叙述缺乏真实性，若遇到不知节制的作者，唠唠叨叨把一切都讲全，又容易使作品太实，缺乏空灵性。茅盾有效地避免了这两个毛病。
其次，表现在叙述时间上。传统小说在叙事时间上往往构成了一个完整的长度。茅盾认为：“中国旧小说是从头写到尾，写一个人物总是从他小时候到中年到老年一直按着他的时间顺序写下去……在技巧上来说，这是很原始的。”[⑨]茅盾的小说文体在叙事时间上打破了这种自然的时序，而是时空调遣，运作自如，往往是从半腰里叙述，对于“过去时”则加以“点逗”，启人联想，《虹》、《腐蚀》都是如此。他的不少小说叙事时间都极为集中，短篇《创造》的时间只有一个早上，中篇《多角关系》的时间仅是下午三点至深夜，至于鸿篇巨制的《子夜》时间也不过两个月。在这有限的时间内，情节和事件构成了连锁性的组合，仿佛戏剧中的锁闭式。
再次，表现在叙事结构上。传统小说以故事为中心，追求情节的戏剧性和故事的完整性。现代化的小说则以人物为中心，以揭示人物复杂的精神世界为己任。在茅盾的小说中，人物更是结构的中轴，由人物编织成纵横交错的网状结构，注意生活横向的拓展。叙述线索则根据人物和事件或单线或多头，有时分头叙述，有时又齐头并进，呈多样而又统一的格局。
叙事时间的集中和叙事结构的横向化，必然要拨慢小说进程的时钟，使叙述节奏舒缓从容，叙述语调细密、严整。而叙述节奏的张弛有度、叙述话语的疏密相间又都与主题的表达相合拍，与作品的文体特征和人物特性相一致。
最后，茅盾小说文体的现代化特征还表现在内心世界的描写上。心理剖析是现代化小说的突出特点，传统小说不大注意展示人物的内心世界，虽然也有心理描写（如内心独白），但它是服从于开展情节、连贯故事的，其表现方式也多是通过人物的表情、动作、言语等暗示出来，这就不能不使心理描写受到限制。茅盾的小说以刻划人物性格为中心，因此非常重视揭示人物的内心隐秘，有时为了展现人物的内心世界，而打破一以贯之的外视角的叙述，采用人物视角来表现人物的心理和意识流程，并组织成心理冲突，从而大大拓展了心理描写的范围，增强了人物塑造的力度。即使不是以心理剖析见长，而是以社会分析取胜的“农村三部曲”，心理再现也不时地显露出精采的片断来，《残冬》写荷花的心理，入情入理，其人物虽不是主角，但却给人印象颇深。分析女性的心理是茅盾的一个艺术天性，心理空间的拓展也是茅盾对现代小说文体的一大贡献。
注释：
①参见冯光廉等：《中国新文学发展史》，人民文学出版社1991年版，第544页。
②韦勒克•沃伦：《文学理论》，北京三联书店1984年版，第193页。
③ ④《别林斯基论文学》：第234、233页。
⑤ ⑦吴组缃：《评茅盾的〈子夜〉》，载1933年6月1日《文艺月报》。
⑥转引自〔日〕是永骏：《茅盾小说文体与二十世纪现实主义》。
⑧茅盾：《腐蚀•后记》。
⑨茅盾：《关于创作的几个具体问题》。
