由于现代中国“立人”文化运动的战略需要与现代中国“人的文学”建构的切实要求，中国作家主体经受一次次科学理性精神和人文理性精神的洗礼与激发，通过消化、汲取、积淀与认同，久而久之则在脑海中形成了诸多有利于现代文学创作的特殊思维模式，我认为其中最见成效的一是洋溢着科学理性精神的求真艺术思维，一是充满人文理性精神的人本艺术思维，它们作为创作主体思维的相互为用的两翼翱翔于现代中国文学创造的艺术王国。本文着重探讨求真艺术思维形成的理性精神来源以及鲁迅、茅盾求真艺术思维的特点与功能。

所谓求真艺术思维主要指创作主体从观察、体认和把握与人相关的内外世界和借助文体表现、再现和象征与人相关的内外宇宙，都以崇真作为思维中心、以求真作为审美价值目标；而现代中国文学创作的作家、诗人们的求真艺术思维的形成则须臾离不开科学理性精神的孕育与滋养。沈雁冰于1922年在《文学与人生》一文中曾说：“近代西洋的文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。”(注：茅盾《文学与人生》，松江暑期讲演会《学术讲演录》第1期，1923年版。)既然文学艺术的求真源于科学理性精神的求真品格，那么现代中国文学作家们的求真艺术思维似应作为现代中国时代精神重要特质之一的科学理性渗透内化而成的。

从文化、文学界的思想内在理路来考察，科学理性精神的来源固然有对中国明清本土内发性的理性精神的继承与认同，如丁文江视明末徐霞客为“朴学之真祖”、胡适认为清代“朴学”富有科学精神；但是大量的科学理性思想及其方法论却是从西方引进的，传播于中国思想文化领域，深化于现代中国知识分子内心。早在中国文学现代化伴随着中国社会现代化的起步阶段，严复为了坚持并实施自己的“必以开民智为第一义”的启蒙主张，他既在翻译赫胥黎《天演论》中宣扬生存竞争、自然选择、适者生存、不适者淘汰的科学理性精神，又在《原强》中强调西人的求科学真知的精神并推崇培根的科学归纳法为“一切法之法，一切学之学”，也在《论世变之亟》中提倡“于学术则黜伪而崇真”的科学理性精神；尤为可贵的是，严氏在《论教育书》中独具慧眼地看到，科学理性精神之获得比其他观念虽困难却更为根本。梁启超为了建构“新民”文学以开民智，在《西儒学案》中介绍西哲笛卡尔、霍布士、洛克、康德的学说及其所蕴含的科学理性精神，实事求是地指出中国传统思想缺乏崇真的科学精神，并提倡以科学求真的态度对待西方的新学说，他在《保教非所以尊孔论》中批评那些“保教者”牵强附会地把西方新思想新学说纳入传统文化旧轨道，也在乙卯年《国风报》中斥责那种以假乱真、“不复追求其真义之所在”的恶劣学风；陈独秀特别推崇“赛先生”，提倡“归纳论理之术，科学实证之法”，并强调只有运用这种方法去认识世界方可使“学术兴”而“真理明”(注：《陈独秀文章选编》，北京：三联书店1984年，第279页。)。从晚清到五四科学理性精神澎湃腾涌，而建立于近代科学理性基础上的西方实证主义哲学思潮则是对五四新文化运动与文学革命影响最深的科学理性精神；胡适将这一思潮移植到中国，他认为从达尔文、赫胥黎到斯宾塞的实证主义可以概括为“拿证据来”四个字，在科学方法的应用上只不过是“大胆假设，小心求证”八个字，并强调“实验主义”作为一种科学方法其根本目的就是“教给人一个不受人惑的方法”，应以科学理性精神解决人生观问题：“我们只有做官发财的人生观，只有靠天吃饭的人生观，只有求神问卜的人生观，只有《安士全书》的人生观，只有《太上感应篇》的人生观，——中国的人生观还不曾和科学行见面礼呢!我们当这个时候，正苦科学的提倡不够，正苦科学的教育不发达，正苦科学的势力还不能扫除弥漫全国的乌烟瘴气”(注：胡适《科学与人生观》，济南：山东人民出版社1987年，第12-13页。)。号称“科学神”的丁文江在20年代的“科学与玄学”论战中以科学理性为武器批驳“玄学鬼”张君劢，积极提倡“科学的目的要摒除个人主观的成见，——人生观的最大障碍，——求人人所能共认的真理。科学的方法，是辨别事实的真伪，把真事实取出来作详细的分类，然后求它们的秩序关系，想一种最简单明了的话来概括它。所以科学的万能，科学的普遍，科学的贯通，不在它的材料，而在它的方法。爱因斯坦谈相对论是科学，詹姆士讲心理学是科学，梁任公讲历史研究法，胡适之讲《红楼梦》，也是科学”。虽然视科学方法为“万能”有点绝对，但他强调以科学方法辨别真伪却是正确的。鲁、郭、茅、巴、老、曹等新文化伟人与文学巨匠无不尊重科学理性精神，尤其是鲁迅毕其一生提倡科学理性、弘扬科学精神、运用科学方法，把科学理性作为改造国民劣根性的利器和治疗老中国儿女思想上“祖传老病”与“无名肿毒”的药方。现代中国文学创作主体的求真艺术思维不仅深受域外近代科学理性精神的影响，更受到马克思主义科学理性精神的渗透，因为马克思主义的哲学基础是辩证唯物主义与历史唯物主义，最讲究调查研究的科学方法和实事求是的科学精神，最追求对人与物的由表及里、由浅入深、由显到隐的本质真实，把发现真理、坚持真理、丰富真理和捍卫真理视为生命，所以马克思主义科学理性精神(主要是社会科学)尽管遭到篡改与歪曲，但它对作家们求真艺术思维形成所起的作用却是不言而喻的。

由于域外科学理性精神进入我国思想界、文学界是共时性的，对作家思维的影响又是综合的，故有必要对西方现代科学理性精神予以探讨，即当19世纪末西方出现了非理性主义思潮之后传入中国的现代科学是否还有一种求真的理性精神，它们对现代中国文学家的求真艺术思维产生了何种影响?与西方近代科学理性思潮有所不同的，现代西方哲学对“真”的探讨出现了“语言学转向、历史学转向和心理学深化”三大特征。理想语言学派的代表人物罗素曾来过中国讲学，他寻求建立确定的和没有疑问的知识体系的方法，以发现“有多少东西我们能说是知道，以及知道的确定性或未确定性究竟到什么程度”(注：罗素《我的哲学发展》，上海：商务印书馆1982年，第7页。)，强调必须借助逻辑来辨明真伪，并认为一切科学知识的命题都可以最终分析为逻辑上不可再分析的“原子命题”，而“原子命题”所指称的就是作为人们直接经验的“原子事实”，通过数理逻辑的理想语言来建构世界图像的知识体系，这种源于“原子事实”的认识思维模式尽管有别于形而上学的理性思辨，但仍透露出一种求真务实的科学理性精神。罗素的学生维特根斯坦在其《逻辑哲学论》向人们昭示这样一种意思：经验事实构成逻辑图式，而图式则是经验事实的同构对应物，如同一座城市与这座城市的地图的关系一样，故有意义的命题是真命题，它既可以为经验所证实又合乎逻辑的句法，对于凡是不可言说的东西就应该保持沉默。如果说罗素为代表的逻辑实证主义主要着眼于人如何获得确切可靠的科学知识、重在提高人的科学理性精神，那么存在主义者海德格尔及其学生伽达默尔所代表的日常语言学派则实现解释学从知识论向研究人的现实存在的本体论的转变。海德格尔的存在主义对现代中国知识者尤其新时期文学创造者的影响既深且广，他认为存在的意义就是人的“理解”，正是人的理解活动才使人成为有意义的存在，因之“理解”不是认知的方式而是人存在的方式；他晚期的著作《通向语言之路》、《诗•语言•思想》等又把解释学与语言哲学结合起来，强调指出语言不仅是表达思想的工具，而且语言本身就是人的存在方式，人的全部理解都是以语言形式实现的，正如他所言“语言是存在的家，在它的住处住着人”。虽然他的哲学思想指向人的非理性存在，但他却是以科学理性精神作为方法论的灵魂，体现出一种“打破砂锅问到底”的科学求真精神(注：参见许苏民著《人文精神论》，武汉：湖北人民出版社2000年，第288-291页。)。伽达默尔承续并发展了海德格尔的存在哲学，他使语言成为研究人理解人的中心，升华到本体论的地位，这虽然夸大了语言作为一种文化现象的作用，但不能不承认语言是人们进入属于人的文化世界的前提，是人的真实存在的基本特性之一，故语言成为哲学研究对象则有助于深化对人的存在本真的认识。特别应注意，在对“真”的研讨中，心理学介入科学哲学，将科学理性及其方法用于人的发现与人的文化创造，使对人本真的认识深入到心理层次，弗洛伊德则是以理性的科学方法揭开了人的非理性的潜意识心理世界，对人类心灵的探讨作出了重大贡献。20世纪以来西方以理性的科学方法研究人类心理所形成的各种学说及其思维模式，在中国思想界、文学界产生了广泛影响，尤其弗洛伊德的精神分析被不少作家所接受并形成深度的求真艺术思维，在文学创作中进行了有成效的实验与尝试。

不论西方近代科学理性精神或现代科学精神以及它们的方法论，都对准一个目标即通过求“真”达到服务于人生，而这些关于“真”的探讨的科学哲学思潮大都涌进现代中国的思想文化领域与文学艺术园地，形成一种深厚的知识背景或强烈的时代精神或浓重的文化氛围，持续不断地潜移默化地作用于文人学者或作家诗人的心灵，逐步确立了求真的艺术思维。如果缺乏由上述科学理性思潮构成的思维环境，那现代中国文学作家们的求真艺术思维的形成将成为无水之源，正是从这个意义上说，“人在很大程度上是环境的产物，亦即是他所隶属的文化的产物”；虽然思维是不以个人意志为转移的客观存在，但“客观成分的一条规律是：环境并不排斥自我，与此相反，所有人的生活都是从他们各自的自我环境关系中获得了意义”(注：考夫卡《艺术心理学中的问题》，引自[美]M.本普曼编《当代美学》第415页，北京：光明日报出版社1986年。)。在同样的思维环境中，一个现代中国文学家能否获得创新趋优的求真艺术思维，关键取决“自我”能否充分发挥主动精神与聪明才智，使自己的艺术思维日趋完善，尽量实现自我生存的小思维环境与大思维环境在更高层次上的和谐统一。凡在现代中国文学史上取得了卓越成就的文学家，几乎都能借助或改造科学理性精神或科学知识构成的思维环境并从而形成各自较完善的求真艺术思维，既创造了具有崇真美学品格的经典文本又缔造了富有真实艺术风格的文学流派，也使各种样态的现实主义文学成为百年中国文学的主潮和最璀籼的艺术景观。

充溢着科学理性精神的求真艺术思维，虽然具有不同个性的创作主体在建构现代中国文学不同体式文本的运作中呈示出明显的差异性，但在总体上却有些大致相同的特点与功能。这里以鲁迅与茅盾的求真艺术思想作为个案试析之，以此窥见现代文学创作主体思维，因为这两位文学巨匠具有代表性而且影响极其深远。鲁迅的求真艺术思维深受各种科学理性精神的熏陶，形成了完善的求真思维模式，显示了突出的特点与巨大功能：其一，从求真艺术思维出发，鲁迅把“真”视为美学的最高范畴和文学艺术的生命所在，使“真”在文学创作中达到前所未有的崇高价位。他说：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。所以它不是‘捏造’，也不是‘诬蔑’”(注：《且介亭杂文二集•什么是“讽刺”?》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社1981年。)。鲁迅所讲的讽刺艺术不只是杂文也包括其他文学类型，把“真实”提到文学艺术生命线的高度，而且这种“真实”既可以是“曾有的实事”又可以是“会有的实情”，道出了客观对象真实的既定性和必然性，前者是强调事实的叙事后者则是强调想像的叙事，但都必须达到“真实”，这是文学文本的生命所在也是价值所在。鲁迅这种出自求真思维的“真”的美学观从根本来说，是建立在以科学理性精神对文学生活关系的唯物主义的解说上，他在致徐懋庸的信中说：“文学与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会，使有变革。这正如芝麻油原从芝麻打出，取以浸芝麻，就使它更油一样。”(注：《鲁迅全集》第12卷，北京：人民文学出版社1981年，第302页。)文学与社会的这种辩证关系通过创作主体为中介转化成审美文本，之所以感动人就在于离不开“真实”，否则就失去了艺术生命力，“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人”(注：《三闲集•无声的中国》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社1981年。)。惟有真文学才有艺术之美，文学文本的真源于生命的真，若是没有创作主体的求真艺术思维，生活的真也难以转化为文学艺术之美。正是为了创造具有崇真品格的人的文学，鲁迅终其一生反对“瞒和骗”的文学。他说：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将!”(注：《坟•论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社1981年。)这是鲁迅对“真”的新文学发出的时代最强音，又是向一切瞒和骗的文学发出的决战誓言。通过创作实践，鲁迅不愧为开辟新文场的闯将，以无坚不摧、永远进击的韧性战斗精神扫荡瞒与骗的文学，营造了一代至真至美的现代型文学经典。其二，从求真艺术思维出发，鲁迅对文学文本“真”的要求至少有两层含义：一层是文学再现或表现社会人生必须具备客观实在性，即客体对象的本来样子或原生态；一层是作家主体的主观情感必须“真挚”，即文本内容所倾注的应是作家的真情实感。总之，文学文本内容的“真”应是“真相”与“真情”的有机统一，即客观内容的实在性与主观情感的真挚性的奇妙结合，它既是现实主义文学的灵魂又是优秀文学家或文学流派获得成功的生命线。这种含有科学理性“真”的精神的叙事文本，不仅要从人生中开掘富有真理性的思想主题、从现实生活中提炼真实可信的艺术情节与艺术细节，而且要塑造发出“至诚之声”的“精神界之战士”、“说真理者”的艺术形象以及具有诚与爱品性的“真的人”；特别是悲剧文本既要真实地开掘悲剧主人公潜隐的被毁灭的真正“价值”和内心世界美之所在，又要真实细致地揭示悲剧主人公身心“价值”被毁灭的过程，也要真实地暴露悲剧主人公造成真正悲剧的根源，从而完全打破那种虚假的乐观主义与瞒和骗的大团圆主义，就其实质来说悲剧的艺术生命也在于“真实”。即使抒情文本鲁迅也是从求真艺术思维出发，要求新诗发出真的声音，呼吁人们“能够大叫，是黄莺便黄莺般叫；是鸱鸮便鸱鸮般叫”(注：《热风•随感录四十》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社1981年。)，使诗人在诗中直抒胸臆，真实大胆地抒发自己的悲哀、痛苦、憎恨、忧愤与欢乐，“这是血的蒸气，醒过来的人的真声音”，不只要反对矫揉造作的虚情假意更要反对伪君子式的满口仁义道德心中则是男盗女娼的恶情恶意，因为这种伪道德家的声音是人的文学的致命毒剂。其三，从求真艺术思维出发，鲁迅一方面以科学态度对待中国传统文学与世界文学，严谨求实地承继古代文学优秀传统，内之决不切断固有之血脉，对外国文学采取拿来主义，决不盲从不迷信，外之跟上世界文学之潮流，不论继内或借外都是为了创新趋优，建设有民族特色的现代型文学；另一方面坚持科学的美学理念，以敏锐的现代眼光与先进思维方法去观察、感悟现实社会人生，通过时间隧道去考辩、反思历史，追问存在的合理性，探询人生的哲意，能够在现实的或历史的惯性轨道上产生“离经叛道”和求新求变的创新意识与创作动机，从内外宇宙发现并把捉现代文学再现或表现或象征的新主题、新故事、新人物以及与之相适应的新意境、新体式和新语言，致使鲁迅成为创造新文学形式的高手也使他成为现代文学各类经典文本的营构者。特别值得称道的是，鲁迅对于那些可以作为文学创新对象的人、景、物的真实存在状态，或肯定或否定或批判或质疑，甚至对其中蕴含的理想因素或哲理意蕴的探询，既积极大胆又审慎求实，表现出一种严谨务实、求真求新的科学态度。真实是文学创新的根基，创新是对真实的超越，而所营造的文本又获得新的美感真实。鲁迅最厌恶那种“遮眼文学”，这种虚假的文学如同安徒生童话里的“皇帝新衣”，没有一点真的，而那个敢说真话的孩子却道破了骗人的幻象，文学家更应该勇敢地揭露“遮眼”一类的骗术，还人、事、景、物以本真的面目。鲁迅积极提倡与障眼法相对立的写实“白描”手法，因为这种手法的最大功能是“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”(注：《南腔北调集•作文秘诀》，《鲁迅全集》第4集，北京：人民文学出版社1981年。)。在现代文学建构过程中，只有竭诚求真才有助于文本的创新。

与鲁迅在新文场上并驾齐驱的茅盾也是一员闯将，他深受科学理性精神洗礼，确立了完备的求真艺术思维，显示出一些独到的功能特点，这里略加详论：其一，从求真艺术思维出发，茅盾汲取了作为自然主义或批判现实主义以及泰纳艺术哲学思想基础的科学理性精神，来阐释文本建构如何把握文学与人生的对应关系。由于它们主要是以自然科学理念和实证论方法考察了文学与人生之关系，只认定“‘文学是人生的反映’，人们忘掉生活，文学就把那种种反映出来。譬如人生是个杯子，文学就是杯子在镜子里的影子”(注：茅盾《文学与人生》，《茅盾文艺杂论集》(上)第110页，上海文艺出版社1981年。)。这虽然不符合辩证唯物主义的科学反映论，然而却含有朴素的唯物主义真实论的美学因素，特别茅盾作出了“文学的背景是社会”的论断，进一步说明了文学反映的人生是社会的人生，并非生物学观点所认为的那种纯自然属性的人生。尤其可贵的是，茅盾这时已要求新文学反映的人生社会是划分阶级的，有贵族阶级，也有平民阶级，城乡劳动者阶级和第四阶级，文学主要应表现绝大多数的被侮辱、被损害的不幸人们的真实人生。茅盾还认为，“讲文学与人生的关系，单是说明‘社会的’还是不够的”，而且应该探究文学同人种、环境、时代以及作者人格之间的关系，这显然是受了泰纳的文学创作及其发展是由种族、环境、时代三种力量决定的观点的影响。不过，他没有把“种族”当成文学的“内部主源”、把“环境”当成文学的“外部压力”、把“时代”当成文学的“后天动量”，将它们的作用强调到不适当的程度；而是着重指出文学同它们之间的关系较紧密，它们也是人生的组成部分，不论文学创作，或者文学发展，都要受到它们的影响。他不仅看到了“人种的不同，文学的情调也不同，那一种人，有那一种的文学”，而且也看到了“环境在文学上影响非常厉害”，说明“一个时代有一个环境，就有那时代环境下的文学”；他不仅指出了“各时代的作家所以各有不同的面目，是时代精神的缘故；同一时代的作家所以必有共同一致的倾向，也是时代精神的缘故”，而且也指出了作者的人格对文学的影响也“甚重要”，“革命的人，一定要做革命的文学”。(注：茅盾《文学与人生》，《茅盾文艺杂论集》(上)第110页，上海文艺出版社1981年。)这些看法是符合唯物主义真实论的，比起泰纳的文艺观来，茅盾对新文学创作的要求更体现出科学理性精神。泰纳所说的种族生活于其中的“环境”主要指自然环境，如地理、气候等，他所强调的地理因素，根本无法说明同一种族的文学艺术在不变的土壤、气候等条件下所产生的不同的变革和发展；而茅盾所强调的“环境”主要是社会环境，这个社会环境“不是专限于物质的，当时的思想潮流，政治状况，风俗习惯，都是那个时代的环境，著作家处处暗中受着他的环境的影响，决不能脱离环境而独立”。泰纳所理解的“时代”比较笼统抽象，看不出是什么性质的时代、什么先进的时代精神；而茅盾所阐述的时代，主要指“时代精神”，而这种“时代精神支配着政治、哲学、文学、美术等等，犹影之与形”(注：茅盾《文学与人生》，《茅盾文艺杂论集》(上)第110页，上海文艺出版社1981年。)。中国当时处于一个“乱世”时代，反帝反封建的革命民主主义精神则是时代精神，而反映这种时代精神的创作应该是“怨以怒”的真实人生文学(注：茅盾《社会背景与创作》，1921年《小说月报》第12卷第7号。)。这说明茅盾对新文学创作的崇真求实的美学追求，批判地吸收了自然主义或批判现实主义以及泰纳艺术哲学的科学实证主义真实论的合理成分，并且有所发展和突破。其二，茅盾从求真艺术思维出发，汲取了左拉自然主义的科学理性精神，提出了文学艺术的最大目标是“真”。茅盾认为，科学理性精神重在求真，故文艺也应该以求真为唯一目的。左拉完全把科学家和文学家等同起来，完全把科学家的实验方法硬搬进文学创作领域，不免陷入机械唯物论；茅盾着重接受了自然主义的从真实的事实出发去“寻求真理”的精神，要求作家致力于新文学创作应该有严格的科学态度，像科学家那样实事求是地去观察人生、研究人生、反映人生，心里怎样想，口里就怎样说，老老实实，不可欺人(注：茅盾《文学与人生》，《茅盾文艺杂论集》(上)第110页，上海文艺出版社1981年。)。他不仅仅指出文学要表现全体人生的真的普遍性，而且也要表现各个人生的真的特殊性，只有文学达到普遍的真和特殊的真的高度结合，才会“美”才算“善”；而这种文学的普遍的真和特殊的真，正是宇宙万物绝对相同的客观物质世界的真实反映(注：茅盾《自然主义与中国现代小说》，1922年《小说月报》第13卷第7号。)。具体来说，茅盾所讲的“真”，首先是指文学作品是现实社会人生的真实反映，它的内容必须具备客观实在性，即“实在人生的写真”(注：茅盾《自然主义与中国现代小说》，1922年《小说月报》第13卷第7号。)。强调这一点非常重要，因为没有社会人生的客观实在性，就没有文学艺术的物质基础，也就没有成功的文学艺术。别林斯基曾指出：“客观性是诗的条件，没有客观性就没有诗；没有客观性，一切作品无论怎样美，都会有死亡的萌芽。”(注：《别林斯基全集》，第2卷第419页。)可见，文学艺术的第一性“真实”，是客观实在的真实，而艺术内容的客观实在真实，正是来源于客观事物本身固有的真实。因此，他反复要求从事于新文学创构的作家，必须接触社会，经验人生，努力求真，坚决抵制虚假文学和传统文学的“大团圆”主义(注：茅盾《文学与人生》，《茅盾文艺杂论集》(上)第110页，上海文艺出版社1981年。)。其次是指作家反映到作品里的主观感情的真实，也就是作家对自己所表现的社会人生，必须倾注真情实感。茅盾认为，这种感情不仅要“真挚”，而且这种“思想和感情一定确是属于民众，属于全人类的，而不是作者个人的”，唯有这样的文学才是“真的文学”(注：茅盾《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》，1921年《小说月报》第12卷第2号。)。这里值得研究的问题是：有人认为自然主义者都反对文学作品表现主观感情，只是强调反映现实人生的纯客观真实。其实，这种理解并不全面。最彻底的自然主义者霍普德曼主张“艺术品所呈现的状态应该完全和事实吻合，不要说不能掺杂一些主观，连剪也不能。凡是人生中所有的动作不论其怎样冗杂琐细，毫无意味，也当一一再现于文学作品中”(注：希真《霍普德曼传》，1926年《小说月报》第13卷第6号。)。这是纯粹的客观主义；但是左拉的自然主义对此是有矛盾的，虽然他不同意说一部文学作品完全在于个人的感情，但他也不同意把文艺作品当成客观世界的纯客观的照录，不仅指出可以“修改自然”，而且认为个人的感情是文学创作的最初的冲动，艺术家的这种个人感情总是要从属于较高的真理规律和自然规律的。(注：左拉《实验小说论》，《西方文艺理论名著选编》中卷，北京大学出版社1986年。)茅盾接受了左拉自然主义真实论的影响，因此在强调文学作品内容的客观真实的同时，也注意到它的主观真实(偶尔也有矛盾)。正因如此，所以他极力反对当时名士派的虚情假意的文学，指斥他们作品里的思想全是些游戏玩世的思想，全是些名士的风流牢骚，统统是假的；主张新文学必须具有普遍真的感情，“一定是全人类共有的真情感的一部分，一定能和人共鸣，决不像名士派之一味无病呻吟相比”。只有这种真的文学，才于社会有价值，才能尽到“文学的最大功用”(注：茅盾《什么是文学》，原载松江暑假讲演会1924年出版的《学术讲演录》第2期。)。其三，从求真艺术思维出发，茅盾汲取了左拉自然主义的注重实地观察的崇实思想，这同自然主义的严格求真的科学理性精神紧紧联系在一起。茅盾认为“实地观察”是自然主义者的共同主张，是我们所应当引为的指南，是自然主义带来的两种法宝之一。因此要求文学创作所表现的主题、人物，描写的环境、事件，都必须源于被观察过的客观现实生活；不实地观察，作家就不能如实地描写客观世界的真实存在。茅盾主要接受了自然主义的崇尚实际的躬身观察的精神，他并不赞同自然主义者用生物学的观点来观察一切社会现象，把“人”看成只有动物的本能、消极地被环境和遗传决定着的动物；更不同意自然主义所认为的“社会环境是一群活着的人所造成的结果，而这一群活着的人绝对地服从物理的和化学的规律，这些规律对于活着的人一如对于没有生命的物体同样是起作用”(注：王道乾译《左拉》，平明出版社1955年，第59页。)的物质机械的命定论。他当时主张文艺创作应该在革命民主主义思想(德谟克拉西精神)指导下，先“用科学的眼光去体察人生的各方面，寻出一个确是存在而大家不觉得罅漏”，再“用科学方法整理、布局和描写”，最后“根据科学(广义)的原理，做这篇文字的背景”(注：茅盾《对于系统的经济的介绍西洋文学的意见》，1920年2月《时事新报》副刊《学灯》。)。尤其可贵的是，他能根据实地观察的要求，号召作家到民间去，去亲身体验，只有这样才能创造出真正的中国的自然主义文学来(注：茅盾《评四五六月的创作》，1921年《小说月报》第12卷第8号。)。当时一些新文学作品描写农村劳动者生活的，与劳动者的实际生活相差很远，描写第四阶级生活的，弄得非驴非马，主要因为作者“不曾实地观察”，对劳动者生活不熟悉，在心理上“很隔膜”(注：茅盾《自然主义与中国现代小说》，1922年《小说月报》第13卷第7号。)。这说明茅盾所强调的“实地观察”在很大程度上突破了自然主义的纯客观主义态度的局限，突破了自然主义在观察中注重追求表面的局部的真实而忽视自然生活中真正本质的东西的局限。他在批判吴宓对写实小说的诽谤时指出：“写实派作家所谓‘实地观察’本来就不是定取实事做小说材料的意思，中国提倡写实主义的人，似亦未曾主张过”，“我以为中国不能有好的写实小说出世，实因这些‘小说匠’以假乱真所致”(注：茅盾《“写实小说的流弊”?》，1921年12月《时事新报》附刊《文学旬刊》第57期。)。茅盾特别强调作家在实地观察中，要像蓝煞罗一样，定了眼睛对黑暗的现实看，对杀人的惨景看；必须有钢一般的硬心，去接触现代社会的罪恶；“要以我们那几乎不合理的自信力，去到现代的罪恶里看出现代的伟大来”，坚决“诅咒一切命运论的文学”(注：茅盾《乐观的文学》，1921年12月《时事新报》附刊《文学旬刊》第57期。)。这种敢于正视罪恶的现实并从罪恶的现实中看出“伟大”来的观察态度，已完全摆脱了自然主义的机械的命定论的影响。

其四，从求真艺术思维出发，茅盾汲取了自然主义的科学描写法，要求新文学创作必须注重客观描写。茅盾不止一次地说：“自然主义者带来了这两件法宝——客观描写与实地观察——在西方大都市里找求小说材料，所得的结果是受人诟病的命定论等不健全思想。但是如今我们用了这两件工具在中国社会里找小说材料，恐未必所得定与西方自然主义者找到的相同罢”(注：茅盾《自然主义与中国现代小说》，1922年《小说月报》第13卷第7号。)。这说明他当时提醒人们所学习的，“并不是人生观的自然主义”，而是“自然派技术上的长处”(注：茅盾《自然主义的怀疑与解答》，1922年《小说月报》第13卷第6号。)，即科学描写法或客观描写，这同左拉倡导的科学实验方法一脉相承。具体表现在创作过程中，“实地观察”是一部作品构成的基础和前提，而实验的方法则是这部作品能够真实地按照“真理规律和自然规律”，原原本本地反映“自然和人”的中心环节和唯一方法(注：左拉《实验小说论》，《西方文艺理论名著选编》中卷，北京大学出版社1986年。)。茅盾排除了左拉实验方法中机械命定论的思想，完全把它作为一种“写真的器具”(注：茅盾《自然主义与中国现代小说》，1922年《小说月报》第13卷第7号。)接受过来，针对中国文学的弊病，力倡客观描写的科学方法。所谓“客观的描写”，就是“按照生活的全部真实性和赤裸裸的面貌来再现现实，忠于生活的一切细节”，它“所要求的不是生活的理想而是生活的本身，按照它本来的样子”(别林斯基语)。这同左拉所说的“自然主义小说不插手于对现实的增、删，也不服从一个先入观念的需要”，“必须如实地接受自然，不从任何一点来变化它或削弱它”(注：左拉《戏剧中的自然主义》，《西方文艺理论名著选编》中卷，北京大学出版社1986年。)的观点，并没有根本区别，基本上是一致的。茅盾所主张的客观描写，虽然也强调过“丝毫不掺入主观的心理”，照实地描写人生，老老实实地把社会实有的人生摹写出来(注：茅盾《人物研究》，1925年《小说月报》第16卷第3号)；但是他并不完全同意自然主义者的“人生的主体实是黑暗的野蛮的”，“人在灵肉两方面都是脆弱的、个人绝对的不能反抗环境”，必须如实地描写“下流人的酗酒、犯罪、兽欲”(注：希真《霍普德曼的自然主义作品》，1922年《小说月报》第13卷第6号。)实况的客观描写。他认为人生既有黑暗也有光明，既有野蛮也有文明，人性中既有美点也有劣点，现实社会既有罪恶也有伟大。因而，他对新文学创作的客观描写提出了新的要求：作家必须从观察的客观事实出发，忠实地全面地描写客观存在，但这种真实的客观描写并不完全是照录生活实况，而必须“合情合理”地分析人生、描写人生，反映人生的本来样子。他反对那种专记叙人物的许多连续动作的“记帐式”的描写法——只会一笔不漏地抄录平庸、琐碎、卑陋的日常生活，它不是什么艺术创作，是“记帐”似的生活报告，是一些“粗制的流水帐式的事实的集合物”(注：茅盾《杂谈》，1923年2月《时事新报》附刊《文学旬刊》第65期。)；同时也反对那种专门“死抄实境”的一味披露阴私的实录黑幕的诲淫诲盗的小说。实质上，茅盾所力倡的客观描写，已接近或达到了现实主义写真实的要求。其五，从求真艺术思维出发，茅盾结合中国的历史特点和新文学发展的现状，以公平的批判的眼光吸取西方各种文艺思潮(古典主义、浪漫主义、自然主义或写实主义、象征主义、新浪漫主义、社会主义现实主义)，形成了他的带有唯物辩证理性色彩的新文学真实观：一是否定与肯定相结合。如果说鲁迅的文学真实观具有彻底否定封建制度、礼教、传统、意识的特点，那么茅盾的真实观便显示了否定与肯定相结合的特点。它不仅要求新文学创作彻底揭露旧社会的黑暗和封建传统的罪恶，应给“恶社会的腐败根极力抨击”(注：茅盾《我们现在可以提倡表象主义的文学么?》，1920年《小说月报》第11卷第2号。)，而且还指出反映社会人生的文学“必然含有对于当时时代罪恶反抗的意思和对于未来光明的信仰”，即“隐隐指出未来的希望，把新理想新信仰灌到人心中，这便是当今创作家最重大职务”(注：茅盾《创作的前途》，1921年《小说月报》第12卷第7号。)。由此出发，他主张文学家不但要鞭挞民族性的劣点，更重要的是挖掘民族性的美点，在文学作品里“把他发挥光大起来”(注：茅盾《新文学研究者的责任与努力》，1921年《小说月报》第12卷第2号。)。只有这样的文学才是真的文学。二是观察与想像相结合。茅盾在吸收了自然派的实地观察的唯物思想的同时，又采纳了浪漫派的主观想象，把观察与想象结合起来，即创作文学时必不可缺的是观察的能力与想象的能力，而二者偏一不可(注：茅盾《新文学研究者的责任与努力》，1921年《小说月报》第12卷第2号。)。只有具备深刻的观察能力，才能认清现实的罪恶及其根源，为彻底否定提供条件，如果观察不深，认识不透，就不可能对罪恶的社会进行彻底否定；要在彻底否定的前提下肯定光明的未来，只有观察能力还是不够的，必须充分发挥想象能力，由此及彼，由表及里，从现实生活自身的逻辑预示生活的新动向，从社会发展规律想象出历史的趋向，预见光明的未来，使新文学创作达到更高的真实。三是分析与综合相结合。所谓分析，就是以科学解剖的手段剖析人生的假恶丑，是一种片面的认识人生、反映人生的手段；所谓综合，就是全面地认识人生反映人生的手段，这是茅盾从新浪漫主义那里接受了综合表现人生的艺术手法，将分析与综合结合起来。在他看来，现实社会人生，无论怎样缺点多，但是综合以观，终究有真善美隐伏在罪恶下面(注：茅盾《为新文学研究者进一解》，1921年《改造》第3卷第1号。)，也就是说世间万象、人类生活，莫不有善的一面与恶的一面，真善美与假恶丑对立统一而存在着。文学创作如果只表现假恶丑，诚然有一定的认识作用和艺术价值，但只是反映了人生的一方面，到底算不得完整无缺地忠实地表现人生的真相(注：茅盾《为新文学研究者进一解》，1921年《改造》第3卷第1号。)。只有分析与综合两种手段结合运用，才能全面正确地表现人生，才能按照生活实际存在的样子更真实更理想地反映现实。特别他接受了社会主义现实主义文学后，认识到革命文学“第一个把无产阶级所受的痛苦真切地写出来，第一个把无产阶级灵魂的伟大无伪饰无夸张地表现出来，第一个把无产阶级所负的巨大使命明白地指出来给全世界人看”，也就是文学作品真实地“表现无产阶级灵魂，确是无产阶级自己的喊声”(注：茅盾《论无产阶级艺术》，1925年《文学周报》，第5-10期。)(着重号笔者加)。这就把高度艺术真实同鲜明的政治倾向结合起来，标志着茅盾对文学创作真实性的要求又上了新层次。

以鲁迅与茅盾为代表的现代中国文学家们的求真艺术思维对新文学崇真美学理想的孜孜不倦追求，不仅有精到的文学真实观的理性表述更贯彻于文学创作实践中，营造出相当数量的洋溢着科学理性精神的具有真实品格的经典文学文本或文学流派，使现代中国文学与传统的瞒与骗的文学相比成为一代地道的真的文学，形成了求新求变求真求美的优秀文学传统；但是也必须清醒地看到，鲁迅、茅盾等文学主将以及诗人作家们确立的求真艺术思维与求真求实的文学传统在运演过程中，遭遇所谓“本质真实论”的狙击与歪曲，一度使现代中国文学创作误入反科学理性精神的歧路，在特定的历史条件与文化语境下出现一些瞒与骗的文学。固然文学是有本质真实的，而且我一直在探索各种文本的更符合科学理性精神的本质真实；但我这里指斥的文艺“本质真实论”是那种主观的先验的本质真实决定论，不是从科学理念出发而是从想当然的随意性出发，不是从客观实在出发而是从非科学的概念出发，先判定某些事件或某些人物的与生俱来的所谓阶级本质，以获得一种本质决定论的文学观念或认知模式，或者依据某些政治权力话语形成对某事某人的定性看法，或者为盲目歌颂政治偶像而主观设计一个人物图谱予以陪衬，然后通过作家们的被异化的头脑物化为审美文本，使其成为某种“本质真实”的艺术符号。这不仅悖离了现代中国文学求真求实的优良传统，也是对科学理性精神的亵渎，并一度造成瞒与骗文学的泛滥。历史曲折的沉痛教训告诉我们：真实是文学艺术的生命，不坚持充溢科学理性精神的求真艺术思维，新文场上定会“生出瞒和骗的文艺来”(鲁迅语)。