“五四”时期，茅盾以异乎寻常的热情对萧伯纳这个被认为是莎士比亚之后英国最伟 大的戏剧家作过系统研究和介绍，这既是基于探讨中国戏剧现代化道路的时代要求，更 是基于变革现实、探索中国社会和人的现代化的强烈渴望。萧伯纳的以戏剧为主义的宣 传工具，对于资本主义世界和绅士阶级的无情揭露、对社会主义的信仰以及他的杰出艺 术才华，在打动了茅盾那颗年轻而热烈的心的同时，也在他尔后的文学道路上留下了深 深的印痕。
一
“五四”时期，青年茅盾对萧伯纳极为热心，甚至如他自己所说是“迷信”的，直至 晚年，他还说，“英国的，我最喜欢萧伯纳，我写过好多篇文章介绍萧伯纳”[1](P402 )。
茅盾曾说英、法、俄是欧洲最有代表性的三个民族，“五四”时期他对西洋文学的介 绍，也以这三大民族更为着重。就英国近代文学家而言，拜伦、司各特、狄更斯、哈代 、王尔德、萧伯纳、叶芝、高尔斯华绥、威尔斯在茅盾都不是泛泛而论，而是卓有见地 的，对萧伯纳则更是喜爱有加。1923年，潘家洵翻译的萧伯纳的《华伦夫人之职业》一 剧列为文学研究会丛书，由商务印书馆出版。虽然该剧四年前已经在《新潮》杂志上刊 出，茅盾还是写了《最近的出产》一文予以热情鼓吹。其中有这样一段话：
四五年前，《新青年》出易卜生号时，登一个预告，想出《萧伯纳号》；这恐怕是“ 萧伯纳”三字第一次见于中文的出版物上。我个人对于萧伯纳的“迷信”，就是从那时 起的[2]。
不难看出，是“五四”文学先驱改革旧剧创立西洋式新剧的时代浪潮激起了茅盾对萧 伯纳的热情。不过，还有两点须稍作补充或说做一点辨正。一是“易卜生号”，即1918 年6月15日出版的《新青年》第4卷第6期确登有“本社特别启事”，称：“英国萧伯纳 为现存剧作家之第一流，著作甚富。”且预告“萧伯纳号”拟在同年的12月号即第5卷 第6期刊出，拟登的译作包括《人与超人》、《巴伯勒大尉》(通译《巴巴拉少校》)和 《华伦夫人之职业》三剧，不过，并未如愿。《华伦夫人之职业》此后是在1919年10月 《新潮》第2卷第1期刊出的。二是萧伯纳最初输入中国始于1915年。因为陈独秀在1915 年11月《青年杂志》第1卷第3号的《现代欧洲文艺史谭》中，就把萧伯纳和易卜生、王 尔德、高尔斯华绥、霍普特曼、梅特林克等一道称作是“作剧名家”，文中萧伯纳译作 “白纳少”。疑茅盾于此记忆有误。
茅盾对萧伯纳的介绍，集中在两个时期：“五四”、30年代初。
最早一篇论文是刊于1919年2、3月《学生杂志》第6卷第2、3号上的《萧伯纳》，这是 新文学运动中最早专门评述萧伯纳的一篇很有分量的文章。虽然茅盾后来说，这篇文章 是仿英人Harcld owen的Common Sense about the Shaw一书的意思做的。文中对萧颇多 赞美之词，极言萧“思想之高超，直高出现世纪一世纪”，“在现存剧曲家中自为第一 流人物”，也谈及萧的小说，但重点在萧的剧作。它分为三层：第一，分析了“萧氏思 想之变迁，及其剧本之分类”，因为只涉及第一次世界大战前的剧作，分为两期，其中 多与易卜生剧作比较；第二，介绍了萧的戏剧观，概括了萧剧的特点；第三，提出“萧 氏之主义”：经济主义、伦理主义、人生观。
此后，茅盾以不同形式持续不断的展开了对萧伯纳的译述和评介。一是动态性的介绍 ：《小说月报》“海外文坛消息”栏8、9、41、64诸则，对萧的创作和思想及时展开了 评介。包括《自1860年以来的妇人》中关于妇女问题的意见；《伤心之家》展示了“大 战前欧洲文明的全般面目”；比较了萧和威尔斯、琼斯三位英国文学家对十月革命后苏 俄的不同态度，肯定萧的“赞许”态度和对列宁所表示出的“敬意”；指出《回到麦士 修拉》意在宣扬“创造进化学说”。二是系统介绍西洋文学时涉及的，这一部分比重最 大，角度也各有不同：《我对于介绍西洋文学的意见》从介绍应注重源流和变迁的思想 出发，主张先介绍写实派自然派。开列了15家37部著作，包括萧的“为清教徒所作的三 个剧本”。《研究近代剧的一个简略书目》开列世界近代戏剧原理研究和剧作两大类的 “简略书目”计9类63部，含萧的剧作8部：《康蒂妲》(模范剧)、《医生的困境》(社 会剧)、《安居克里斯与狮子》、《伤心之家》(讽刺剧)、《谁也不知道》、《武器和 武士》(喜剧)、《匹克梅梁》(幻想剧)、《风云人物》(新历史剧)。此前，宋春舫曾开 列《近世名戏百种》，是按国别排列的，未分类也未加注，列入萧的戏剧4部。《现在 文学家的责任》强调文学对新思潮的宣传作用，举证“萧伯纳、哈德曼(霍普特曼)等都 是拿文豪的资格提倡社会主义”。《对于系统的经济的介绍西洋文学的意见》肯定《新 潮》向读者热心译介了易卜生和萧伯纳的剧作，同时认为译介萧的《鳏夫的房产》较《 华伦夫人之职业》更切实；《翻译文学书的讨论——复周作人》认为译介“还是少取讽 刺体的及主观浓的作品，多取全面表现的，普通呼吁的作品”，主张多译萧的早期作品 ，以其更“能振奋人精神”，提出《人与超人》文章绝好，但恐其使人“蹈入虚空”。 三是对国内别家译著的评介。《最近的出产》前已提及，《文学界消息》肯定罗迪先的 《萧伯纳的作品观》“简明而真确”，也指出宜把1916年以来的作品叙进，把对萧的反 论也带叙几句。四是知识性的介绍。作于1925年夏秋的《文艺小词典》为萧专列两条： “不快意的戏剧”、“快意的戏剧”。此外，茅盾还翻译了萧的《人与超人》第二幕之 一部，名《地狱中之对谭》，刊1919年6卷2号《学生杂志》。
1924年的《欧洲大战与文学——为欧战十年而作》涉及萧伯纳在第一次世界大战期间 的思想言论，较为复杂。茅盾首先指出，第二国际的好汉、各国的社会民主党的领袖人 物在可以称做“人类灵魂的天平”、“人类知识者操守的试金石”的大战狂飙面前，已 是丢了脸，现了原形，而且众多知名老作家：戴默尔、霍普特曼、魏德金德、托马斯• 曼、法郎士、吉普林、威尔斯、维尔哈论、邓南遮，也纷纷挥笔，为帝国主义战争摇旗 呐喊。于此可见萧伯纳及罗素、罗曼•罗兰等坚守非战立场之可贵。其次又指出，不仅 萧的旧作《人与超人》对现代工业发展的不是生的艺术而是死的艺术、武器的艺术、战 争的艺术的诅咒，启示着青年作家对于资本主义文明进行反省，他的新作《荣膺维多利 亚勋章的阿福拉第》、《秘鲁撒冷的酋长》、《奥古斯都尽了本分》等短剧，“有许多 带了诙谐面具的恶毒的句子”，也对战争进行了讥讽，“他似乎是看到了此次大战争的 真相的”。不过那个文笔犀利、出言坦率的萧的朋友，也是著名的《萧伯纳传》作者的 佛兰克•赫里斯，对萧的非战立场颇多疑义，以为萧对战争的态度并不像他和许多人曾 经想像过的那样勇敢与独到。诚然，他在《人与超人》、《风云人物》等剧中对战争进 行了讥刺，但是，实际战争一来他就妥协了，忘记了他的和平哲学，而且言之凿凿。《 萧伯纳传》1931年问世，1934年，著名萧伯纳研究家黄嘉德将其译成中文，经商务印书 馆出版。但黄嘉德持论与赫里斯相反，而与茅盾同。
此后十年间，茅盾对萧伯纳的译介较为沉寂。从客观上讲，萧创作的高潮期已过。按 一般评家和史家的说法，1929年至1950年萧逝世为其创作第四期，虽然还有《苹果车》 等十余部剧作问世。但是，作为世界戏剧大师的地位，则是在19世纪末十年和20世纪初 二十年内确定的。从主观上讲，当时国内政坛、文坛处于多事之秋，茅盾不遑他顾。
茅盾再次对萧伯纳作出比较集中的评介是在1933年2月萧伯纳来中国游历时。此事在上 海文化界、新闻界引起不小的轰动，按鲁迅的说法是热闹得比泰戈尔来华时还厉害，更 不必说比力涅克和穆杭了。萧伯纳在上海曾会见宋庆龄、蔡元培、鲁迅等社会名流，一 时间中外报刊议论纷纷，嘲讽的、谣诼的、攻击的，不一而足，诚如鲁迅和瞿秋白所说 ，萧是一面镜，照出了各色人的真实嘴脸。瞿秋白在鲁迅的协助下很快编辑了《萧伯纳 在上海》一书，记录下了各色议论。围绕萧的来华，鲁迅前前后后写了六七篇杂文，也 许鲁迅不曾像茅盾那样持久的关注过萧伯纳，但他的观察却更为深刻。鲁迅坦言“我是 喜欢萧的”，但也指出了他的诸多矛盾，而这是茅盾较少触及的。此外，萧三翻译了M. 列维它夫的《伯纳•萧的戏剧》，有名的“易卜生是个天才的问号‘?’”、“萧—— 却是个伟大的感叹号‘!’”一说，就出自该文。在此期间，茅盾写了《萧伯纳来游中 国》、《关于萧伯纳》以及一则记录萧的幽默的近于谐谑的短文《“回去告诉你妈妈” 》，又翻译了卢那察尔斯基的《关于萧伯纳》。
概括茅盾对萧伯纳的介绍，主要涉及这样几个层面：(1)创作的分期，把萧从19世纪末 到20世纪20年代初的创作以《人与超人》(1903年)和《伤心之家》(1916年)为界分为三 个时期，即从1892年创作《鳏夫的房产》到19世纪末，包括《不愉快戏剧集》、《愉快 的戏剧集》、《为清教徒写的三个戏剧》，划为第一期，指出其风格命意，尚受易卜生 之影响；从20世纪初到第一次世界大战前，即从《人与超人》到《匹格梅梁》为第二期 ，萧创立了自己独具的戏剧风格，奠定了他作为西欧戏剧大师的地位，所谓“用意已抉 播远去，不复受其(易卜生)束缚矣”；《伤心之家》标志又一阶段的开始，作家思想、 戏剧情调与前大不同，悲观气息加重。茅盾的分期，大体符合萧的思想和创作实际。(2 )全面而又有所侧重的介绍了萧的戏剧，应该说对前三期的主要剧作都有所评介，基于 时代和社会需要，对《鳏夫的房产》、《华伦夫人之职业》、《康蒂妲》《人与超人》 等的评介更为着重。(3)对萧的戏剧理论及与其他剧作家、剧评家的关系也作了较精当 的评述。(4)对萧的政治宗教伦理思想的评介。这些都显示了茅盾宏阔的视野和鲜明的 目的性。
二
茅盾是一个对时代思潮极为敏感的人。“五四”文学革命潮起，先驱者受欧风美雨浸 润，主张以小说戏剧为文学正宗，批判旧剧，建设西洋式新剧。茅盾的钟情萧伯纳，首 先是基于对近代世界文学潮流的准确把握：戏剧“是近代文学的中心点”[3]，“主体 是剧本”[4]。本着这样一种认识，茅盾以极大的热情投入对世界近代戏剧的研究。其 间路径有三条：一是以思潮流派为经，寻本溯源，浪漫、写实、自然、象征、唯美、表 现、达达、未来诸派，一脉贯穿；二是以国家民族为纬，英、法、俄、德、斯堪的纳维 亚诸国，以至波兰、新犹太，悉数揽入；三是以剧作家、剧作为重点，咀嚼研磨，《近 代戏剧家传》介绍名家34人，而茅盾译文集中有半数为剧作，其《文艺小辞典》关于戏 剧的也较其他文类为多。虽然茅盾主要以小说名世，考其涉足文坛之初，对戏剧用力之 勤实不下于小说。应该说，茅盾对萧伯纳的关注与介绍就是在这样一个大背景上展开的 ，它是茅盾探索世界现代戏剧潮流努力中的一环，当然可以说是重要的一环。
作为先驱者，萧伯纳早于茅盾而且是经由更为多样的人生和艺术实践在更为广阔复杂 也更为现代的人文背景上认识到世界近代文学潮流和剧场艺术对于社会的生活的重要意 义的。虽然直至18世纪80年代，也就是萧伯纳和那个能讲一口流利的挪威语，自命是英 语世界易卜生的保护人的威廉•阿契尔及创立英国“独立剧院”、寻找英国的易卜生的 雅各布•格兰为建设易卜生式“新剧”和复兴英国戏剧联袂展开艰苦卓绝努力之际，英 国戏剧舞台仍为一派保守气氛所笼罩，社会和观众对戏剧认识远较欧洲大陆和斯堪的纳 维亚的一般公众落后。但事情还是在发生着缓慢的变化：“一八八○至一九○○年这一 期间标志着二十世纪的戏剧开始成为一种社会和文学的力量。……戏剧变成了时髦的东 西，戏剧艺术家们变得受人尊重了；戏剧与文学之间的裂痕得以弥合；演出和舞美设计 按照有组织的形式进行，并且采用了新的表演风格。”[5](P249)中产阶级队伍的壮大 ，财富的增加，刺激了消费欲望；剧院设施的改善以及受过教育的演员的加盟，提高了 演员的社会地位；版权法的实施有助于保障剧作家的权益，鼓励剧作家公开发表剧本， 提高剧本质量，增强供读者阅读的剧本的文学性；报纸发行量的增大使剧评家成为观众 欣赏的指导者，如此等等。是否可以这样说，19世纪末的前后几十年不仅在英国在整个 世界都是戏剧的黄金时代。萧伯纳敏锐的意识到，戏剧正在成为一种积极的社会力量， 一个能够推进社会改革的宣传与教育的工具：“剧场如同中世纪的教堂一样重要，比现 在伦敦的教堂重要得多。(它可以是)一个思想工厂，一台良心激发器，一位行为阐释者 ，一副抵挡绝望和沉闷的铠甲，一座人类攀登的圣殿。”[6](P384)
在萧伯纳和茅盾看来，戏剧所以能在社会生活中扮演一个重要角色，与戏剧本身的特 性，即它的直观性、群众性、社会性等等有关。茅盾在谈到欧战与戏剧的关系时就明白 讲过：
戏剧是社会意识的最真实的表现。舞台像一面放大镜，能将现代群众的思想和性格放 大了，使眼光钝的人也看得明白；舞台又像一面照妖镜，能将现代社会的“原形”现出 来，使眼力弱的人也能看得见那藏在虚伪的衣服下面的真相。所以我们研究大战时的小 说和诗歌时，我们看见一般思想家或几个自由思想的灵魂之希望，祈求，和痛苦；但是 我们来研究大战时代的戏曲时，我们兼可以看见群众的希望和祈求，和大战四年中群众 对于战争的见解有了怎样的变化[7]。
小说和诗歌比较多的表现的是主体的情绪愿望，戏剧则比较多的反映了群众的情绪意 志，这就是以社会变革和人性改造为己任的茅盾虽然一再谦称“对于戏剧——不论是中 国的或外国的——都不曾下过系统的研究。舞台艺术更是茫无门径”[8]，而仍然不倦 的进行世界戏剧的介绍和中国现代戏剧批评以至终于提笔试行戏剧创作的内在原因吧。
三
说起茅盾的戏剧观，我们首先会注意到1921年茅盾参与组织创办民众戏剧社的《宣言 》中的这段话：
萧伯纳曾说：“戏剧是宣传主义”的地方，这句话虽然不一定是，但是我们至少可以 说一句：当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位 ，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；它又是一块正直无私的 反射镜；一国人民程度的高低，也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来，不得一毫遁形。
主张文学要为人生，反对把剧场作为游戏的消遣的场所的茅盾，对萧的主张虽然言辞 上似乎有所保留，但本质上是认同的。
以戏剧为主义的宣传工具，诚然功利色彩过强，或者如鲁迅所说：“萧是爱尔兰人， 立论也不免有些偏激的。”[9](P443)如同也是爱尔兰人的王尔德的唯美，叶芝的反世 界化潮流一样，关乎爱尔兰民族性格。不过，如果了解了近代英国戏剧发展的情形，也 许就能得到更为宽容的理解。当萧登上19世纪末英国戏剧舞台的时候，面对的是怎样的 情形呢?是消费主义、唯美主义思潮的泛滥!“英国戏剧从十七世纪早期以来一直不是一 种伟大的社会艺术形式，到十九世纪末，几乎完全失去了它的意义。”“著名的演员导 演们演出残缺不全的经过歪曲的莎士比亚戏剧，剧中的主人公成了他们自我表现的‘工 具’。其余的戏剧活动只不过是翻译的法国闹剧和巧妙的色情勾引及感伤的英国情节剧 的廉价混合。”[6](P400)这就是摆在萧伯纳面前的英国戏剧界的现实。虽然王尔德式 的唯美主义含有对市侩主义庸俗人生和虚伪道德的若干不满，但却表现出对易卜生戏剧 的当代意义的无知，他的剧作不乏机智，但不脱情节剧佳构剧的窠臼；萨都和萨克里布 式的佳构剧并非全无合理之处，琼斯和平内罗在建立英国式的佳构剧与滑稽戏的绝对统 治的时候也试图扩大它的表现范围，但也只是在旧轨道内的些微改良而已；而从罗伯逊 开始的现实主义进程是如此缓慢而艰难，观众对易卜生戏剧的冷漠以及琼斯在把易卜生 的《玩偶之家》改编为《毁掉一只蝴蝶》过程中对戏剧主题的庸俗化，都适足以表现出 英国戏剧主流对现实主义的了解多么可怜。即是说当社会对戏剧的兴趣日益增加，观众 队伍扩大构成重心下移，历史要求戏剧承担起它应该承担的责任，建立现实主义严肃剧 的编、导、演的新型戏剧体制已经提到历史日程之际，英国戏剧及其偏于保守的观众显 然还没有建立起这一概念。而同时代的法国、德国已经通过“自由剧场”、“自由舞台 ”运动跨越了这一进程。历史呼唤英国的易卜生，这就是萧伯纳。
萧伯纳是带着小说创作、音乐美术批评、辩论演讲和撰写社会主义宣传小册子的丰富 经验以戏剧批评作为他登上英国戏剧舞台的第一步的。现实境遇迫使他不得不以战斗的 姿态出现，用他自己的话说这是一场“围城战”：“是一个作者对十九世纪戏剧的一场 围城战，他必须以笔尖为自己开辟一条入城之路，并把一些守城人扔到壕沟里去。”[6 ](P400)他明确宣称：“我不是个普通的、一般写写的剧作家。我是个专写异端邪说的 剧本的专家。我赢得自己的声誉是靠坚持不懈的斗争去迫使观众重新考虑他们的伦理道 德。尤其是，我认为经济关系和两性关系的这种最流行的伦理道德是极端错误的；我认 为基督教的某些信条今天在英国只有用憎恨才可理解。我写戏带有一个深思熟虑的目的 ，这就是用这些材料按照我的意见来改变这个国家。”[5](P249)他的笔锋首先指向浪 漫戏剧陈腐思想和佳构剧技巧，使琼斯和平内罗成为过时的人物；他勇敢地担负起易卜 生的阐释者和辩护人的使命，格兰曾宣称：“通过让易卜生进来，我让整个海洋都流进 来了。”[10](P82)萧伯纳的工作要更出色。作为戏剧家他毫不掩饰自己的“道德家” 、“论辩家”的立场，他在自己第一部剧作《鳏夫的房产》的序言中明确宣布：这是“ 一部宣传剧，一部说教剧，一部有明确目的的话剧”；他不讳言他的戏剧不是供观众消 遣的，他要让那些被佳构剧和滑稽戏惯坏了口味的观众觉得是“一群坐着看戏的罪人” ，他要“教导”他们，使他们“内疚”，引起他们的焦虑和不安。
以世界近代文学体系研究为自己文艺思想基点，以社会和人的现代化为文学目标的茅 盾很自然的把萧伯纳引为同调。茅盾认为，以易卜生为起点的近代文学的一个基本点就 是平民化、社会化、功利化，“离脱‘供奉时代’，重复作社会的工具”[11]。而在现 代中国，文学应该成为对时代缺陷与腐败的抗议或纠正，重塑美好人性，点燃人们对理 想的憧憬。改变那使人们“猪一般的互相吞噬，而又怯弱昏迷”的社会，而“最大的急 务是改造人们使他们像个人”[12]。本此，茅盾很自然的肯定了萧伯纳的带有功利色彩 的戏剧观：“盖萧氏以为戏曲者传布哲学思想而设者也，为表扬真理之利器也。”其意 在“说理”、“辩难”，而不屑于“同彼斗筲者，侏侏以迎合社会心理博取金钱为目的 ”，也“不在观者之欢迎否，而在理论之畅达否”[13]。
茅盾认为中国民众文化水准普遍较低，戏台的功用更大，因此，更要注意发挥戏剧的 改易风俗的力量。当有人提出剧本重在艺术，不当归属文学的时候。茅盾以为这近于戈 登•克雷格的戏剧美学思想：“专重美术，专重观的戏剧”，未免失之于偏。这其实也 是本于萧的下述主张；“剧本不是一种美术品，供人鉴赏的，乃是一种主义宣传的留声 机，促人醒悟的。”[11]既然戏剧要发挥它的通俗教育的功能，就不能不顾及民众的欣 赏水平，也因此，茅盾不无忧虑的说，像萧伯纳的《人与超人》、梅特林克的《青鸟》 那样的长剧，寓意虽妙，怕于中国人民程度未合。
当然，茅盾认为戏剧功能的发挥又是以尊重戏剧规律为前提的，要“不说一句‘宣传 ’式的话”[14]。而“萧的剧本，虽然理智的成分极多，但亦不是登坛说教式的直叙。 他善铸角色，从剧中人物的遭遇里表出他的哲学”[2]。
四
近代戏剧以易卜生为开端，茅盾关于萧伯纳创作思想和创作方法的研究自然多有与易 卜生比较处。茅盾指出，萧氏剧作的题材、命意、批判色彩和平民倾向，他的反偶像崇 拜，“破坏旧式之道德观念”，无情剥去绅士阶级的假面具、阔衣装，暴露资本主义文 明的弊端，揭穿道德、宗教的伪善，等等，与易卜生有着明显的继承关系。例如，萧的 《不可解之结》一书意在写出一个英国的《玩偶之家》。但茅盾同时发现，萧很快摆脱 了模拟阶段，“而别造萧氏自己之曲本之体”。
萧“体”之别于“易”体者，茅盾以为主要是理想色彩：“伊柏生之人生观，为苦恼 的，为龌龊不堪的。而萧氏则反是。”[13]他解释萧的“为清教徒所作的三个剧本”时 说：“Bernard Shaw的著作是表示他的理想的，是做来给人读的，不是演给人看的。” 又说，萧“五四”后的被热烈介绍，是因为“他的作品既是现实主义的，也有理想主义 的”[15]。甚至认为从现实主义角度看萧算不上易卜生的嫡派，“英国写实主义本来不 十分疯狂得势，而在剧本尤见寥落，严格说起来，只有一个加尔斯胡德(高尔斯华绥)是 写实主义的嫡派”[11]。《华伦夫人之职业》中的薇薇、《康蒂妲》中的康蒂妲也都是 理想的人物：薇薇•华伦是新女性，能明辨是非，决心脱离自己的家庭去创造独立的新 生活；康蒂妲则是贤妻良母的典型。《人与超人》更是表现萧的“超人”理想，自然又 并非尼采式的超人，而是真理和正义的人性化体现。
茅盾对萧剧理想内涵的强调有一个从哲学、人生向政治的转变。“五四”初期，茅盾 为人生的艺术观内涵比较普泛，因而只是一般强调萧剧的哲学、人生内涵，赞扬萧氏“ 一思想家也，一万能哲学家也”，表示他极“佩服”萧的“没有新哲学，便没有新戏剧 ”[16]的思想。随着文学革命的深入，茅盾进一步关注文学与政治的关系，认为世界近 代文学历史尤其是初期历史表明现实主义是以政治思想为基础的，戏剧是“最宜于宣传 政治思想的体式”，因而成了“宣传民族革命的喉舌”[17]。这也是“五四”以来写实 主义的“真精神”和“新质”所在。从文学承担起民族民主革命责任和使命出发，茅盾 进一步强调了萧剧理想中的政治内涵。认为《华伦夫人之职业》较《群鬼》的变化，在 于萧把罪恶根源不是指向个人和家庭，而是指向社会和制度，萧剧把民族、国家、人类 寓言化了。易卜生的弱点在于“不能够找到从道德领域到政治去的出路”[18](P50)， 而作为一个曾经读过马克思《资本论》的社会主义的热情宣传者，萧伯纳对政治、经济 的兴趣，对制度变革的期待，显然比瞩目于人的精神反叛的易卜生要高，或者毋宁说易 卜生对政治是冷淡的。而政治化是20世纪世界戏剧的一个重要趋势和显著特点，它是各 种矛盾冲突尖锐化的必然反映。戏剧主题从道德、宗教领域向政治、经济领域延伸是现 实主义深化的一种表现，也是茅盾认为萧伯纳较易卜生深刻之所在。
五
在20世纪戏剧艺术发展过程中，萧伯纳的主要贡献，一是“讨论”的艺术，一是“喜 剧”艺术。茅盾说世界近代的剧本有四个特点：“(一)讨论问题，(二)注重写实，(三) 态度是怀疑，(四)世界化。”[4]其第一点就是指易卜生和萧伯纳戏剧的“讨论”的艺 术。
传统戏剧重动作，易卜生则发展了对话艺术以及征服欧洲和世界的“讨论”的艺术。 萧伯纳首先提出《玩偶之家》的结尾用了“讨论”的手法，娜拉提出要讨论讨论。在当 时这曾被一些批评家当作是艺术上的失败、剧作家缺少艺术才能的表现。研究表明，易 卜生戏剧中的“讨论”不限于萧说的在戏剧结尾处，不过这确实又是萧率先发现并给予 肯定的。萧称之为“新技巧”、“新乐调”，“奠定了戏剧艺术的新流派”[19](P347) 。他甚至把“讨论”提高到“新戏剧”的本质和精髓的高度。他认为新戏剧的戏剧性主 要表现为人物的思想交锋、思想观点的互相冲突，这一任务正是通过“讨论”来完成的 。对于戏剧家来说，“讨论不但是对他的最高才能的主要考验，而且也是他的戏剧引起 观众兴趣的真正核心”[20](P40)。萧把戏剧的情节因素压到了最低点，而他认为自己 剧作的首要创新是把“讨论”贯穿始终并和“动作”互相穿插。一般认为《康蒂妲》是 这类戏剧的典范，茅盾在《研究近代剧的一个简略书目》中，把该剧列入技术“模范” 类剧目中，是有充分道理的。茅盾首先注意到的就是萧剧“辩论之多”，“其迅快有精 神之言论无往而不见于字里行间。凡其戏中之角色，皆大雄辩家也”[13]，并一再用“ 词多辩难”，“哲理深妙，语多辩难”等语句指称萧剧的这一特点。这反映了茅盾对世 界戏剧艺术发展潮流的敏锐发现和准确把握。
关于萧伯纳的喜剧艺术，茅盾认为，他创造了一种新的戏剧体式——悲喜剧，以喜剧 手法表现严肃的人生内容，喜剧的美感作用不在笑本身，而在启人深思。所谓：“喜剧 演时，吾人不当注意于笑着之多寡，而当注意于戚者之多少。笑者，愚人也，未尝窥见 剧之真意者也，惟戚者，为能窥见作者之真意，而有动于中，此正作者所欲得之事也。 ”[13]茅盾还谈到萧的喜剧特色，语言的机智和讽刺。萧剧对白的明快机智是世所公认 的，茅盾也曾谈到他初次接触萧剧《人与超人》时，那“对谭”是如何的使他兴奋。明 快机智是一种知性的反映。茅盾认为西洋近代戏剧分为四派：问题剧(易卜生)、心理剧 (斯特林堡)、理智派(萧伯纳)、唯美派(邓南遮)。此说源于胡适，又有调整，即将胡适 也是四分法中的“讽刺”、“象征”两派改为“理智”和“唯美”。改“讽刺”为“理 智”并不意味着对前者的否定，茅盾仍然认为，“讽刺的语调和理想的要求”是萧剧的 重要特色，只是觉得后者对于萧剧是更为本质的东西而已。萧伯纳强调新戏剧的本质是 “讨论”，不可避免要导致智的成分的增加，这样如何保持戏剧对观众的吸引力就是个 问题。萧的处理一是保持对白的明快与机智，调动古往今来各种论辩技巧，而且萧有音 乐的天分，又巧妙地加强了对白的音乐性，韵律上的动人；二是充满激情，萧的剧本虽 然理智的成分极多，但思想的交锋不是枯燥的说教而是饱含激情的。
六
早于茅盾三十年登上世界文艺舞台的萧伯纳对于茅盾戏剧的本质观、功能观、价值观 、文体观在理论形态上有着较为彰明的影响，而在创作形态上则较为内在。其一，承继 了萧伯纳的政治理想主义，把文学作为改造社会和拯救国家的寓言。与萧有着类似的艺 术视角，作为社会革命家的茅盾其取材也常常是关乎一个国家、一个民族的前途和命运 。他的作品也描绘许多人物的生活和事迹，但基本上是处理一个国家或一个民族的政治 问题和经济问题，在某种意义上成为民族、国家的寓言。不过比起萧，茅盾少了些对人 类的关切，也就少了些糊涂话，不像萧的“超人”说那样“凌空蹈虚”，也不像“创造 进化论”那样大而无当；同时，前进的趋向更明确，没有萧的“费边”式的改良主义之 虞。其二，喜剧特色。茅盾并不乏幽默感，对喜剧艺术也有独到理解，不仅有为数不少 的纯粹喜剧性作品，短篇如《诗与散文》、《色盲》、《喜剧》、《搬的喜剧》、《有 志者》、《尚未成功》、《小巫》、《我是一个中国人》以及散文、杂文等；长篇中也 存在大量喜剧性情节和人物，即使处在强烈苦闷悲观心境中的《蚀》、《野蔷薇》时代 ，喜剧性也时或流露，不用说胡国光这个大革命时代的假洋鬼子式的人物，方罗兰、孙 舞阳身上也未始没有几分喜剧色彩，至于写于心境笃定中的《虹》、《子夜》、《腐蚀 》、《霜叶红似二月花》中更是不难发现其中的喜剧因素，这无疑大大丰富了茅盾作品 的审美内涵。可惜这一面我们还没有系统整理和研究，甚至遭到误解和贬抑。尽管茅盾 对萧的作品十分喜爱，但态度时有游移。他曾在致周作人的一封信中公开表示，担心“ 讽刺体的及主观浓”的作品“会使烦闷志气未定的青年有副作用”，对萧伯纳的讽刺体 作品“现在也有些不愿多译”[21]。究其实，这也反映了我们民族传统审美心理中对于 喜剧的某种轻视和喜剧精神的不够发达。其三，戏剧性的普遍运用。戏剧创作不论，茅 盾小说创作也常常采用戏剧性手段，结构常常是大开大阖，横云断峰，场面和冲突鲜明 集中，情节气氛紧张激荡，等等。《子夜》的结构其实就是戏剧式的，其19章之分布类 似喜剧的“头”、“腹”、“尾”三部分，有些短篇如《喜剧》、《在官舱里》则很像 独幕剧。
鲁迅在世时曾惋惜于中国学界对萧伯纳介绍的不够，译本只有三四种，以至不能深识 萧伯纳的思想，同时感叹道，五四时代介绍了一个易卜生，名声倒还好，而萧伯纳可就 没有那么幸运了。鲁迅的叹惋一定程度上道出了萧伯纳在现代中国的境遇，其中可思考 的东西很多，也因此当更能使我们明白茅盾的介绍实在有它的意义在。
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