在中国现代散文史上，茅盾的散文是具有独特的风格的。他没有鲁迅的泼辣，冰心的典雅，也没有周作人的洒脱，林语堂的幽默。茅盾自己认为：“‘个人笔调’是有的，而且大概不能不有的。”①那么，他的“个人笔调”究竟是什么呢？早在1935年，郁达夫在评论茅盾的散文时说：“茅盾是早就从事写作的人，唯其阅世深了，所以行文每不忘社会。他的观察的周到，分析的清楚，是现代散文中最有实用的一种写法，然而抒情炼句，妙语谈玄，不是他之所长。试把他前期所作的小品，和最近所作的切实的记载一比，就可以晓得他如何的在利用他之所长而遗弃他之所短。中国若要社会进步，若要使文章和现实生活发生关系，则象茅盾那样的散文作家，多一个好一个，否则清谈误国，辞章极盛，国势未免要趋于衰颓。”②而茅盾对于郁达夫的评论，也颇为诊视，他说：“从《太白》发刊以后，我就打算——借郁达夫先生的一句话：‘利用他之所长而遗弃他之所短’。我打算写写通常所谓随笔，以及那时很风行的速写。”③他还进一步说：这些文章，“就好象‘日记账’，文字之不美丽，自不待言；又无非是平凡人生的速写，更说不上有什么‘炫妙’的意境。读者倘若看看现在社会的一角，或许尚能隐约窥见少许，但倘要作为‘散文’读，恐怕会失望。”④郁达夫的评论和作者的自述，比较完整地概括了茅盾散文的个性特质。这主要体现在以下三个方面：
一、平凡人生的速写
散文历来被骚士墨客当作描写风花雪月的消遗品，成为文人学士逃避现实的逋逃薮。而茅盾早在1922年就曾经说：“西洋研究文学者有一句普通的标语：是‘文学是人生的反映(Reflection)。’人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来。”⑤这句话，虽含有自然主义的因素，有不够完善的地方。但他强调“文学是人生的反映”还是正确的。他的散文，就是在这种思想指导下的艺术结晶。
第一，有明确的写作目的。在同时代的作家中，茅盾是位责任感很强的作家。他生活的时代，正是外族入侵、国内政治腐败、人民处于水深火热的黑暗时代。他曾经感叹：“世界的民主潮流是这样的澎湃，然而看看我们自己的国家，却那么不争气。贪官污吏，多如夏日之蝇；文化掮客，帮闲篾片，嚣嚣然如秋夜之蚊，人民的呼声，闷在瓮底，微弱得不可得闻。在此期间，应当写的实在太多，而被准许写的又少得可怜，无可写又不得不写，待要闭目歌颂罢，良心不许，搁笔装死罢，良心又不安。”⑥茅盾的散文，就是在这种“良心不许”和“良心又不安”的心情下写作的。正因为如此，茅盾的篇篇散文都有强烈的针对性和明确的写作意图。譬如，《见闻杂记》中的许多篇什，就是写战争对于人民生活的影响。茅盾是惯长于写小说的人，并不研究经济。然而，他认为写小说也无非是写饮食男女，生之大欲。因此，物价之高涨，颓废淫靡之加甚，在他看来就是旅途见闻杂记的最好材料，这是很有见地的。即使象《新疆风土杂忆》纯粹描写新疆风土人情的作品，作者的初衷也是很有针对性的，这就是要消除新疆督办兼省长的盛世才在青年中的影响。当时，一方面盛的反动面目逐渐暴露（如软禁杜重远、赵丹等）；另一方面盛还戴着亲俄联共的假面具，与蒋介石还有矛盾。特别是杜重远为盛所欺，写过两本歌颂盛的小册子，造成许多青年对盛的极大幻想。茅盾为了消解这些影响，于是写了这篇《新疆风土杂忆》。但遗惑的是这篇散文初次发表时，被国民党的检查官或改或删，歪曲了原来的面目。
第二，有鲜明的时代精神。茅盾描写平凡的人生，不光是一般地表现与现实生活相联系，而且还必须具有鲜明的时代精神。他认为描写正确的时代的方法，只要一句话：“处处抓住时代精神”。⑦因而，他从散文创作一开始，便正确把握了时代的脉博，选择了与时代风云紧密相联的题材，作为他散文写作的基本内容。
1925年发生的“五卅”运动，是中国现代史上第一次爆发的规模巨大的反帝爱国运动。茅盾在惨案发生不久，就接连写下了《五月卅日下午》、《暴风雨》、《街角的一幕》、《疲倦》等一系列散文，热情歌颂人民群众的革命斗争精神，揭露和批判了帝国主义和封建势力相勾结，镇压民众的反革命罪行，为“五卅”运动呐喊助威。
大革命失败后，茅盾写下的《严霜下的梦》，和寓居日本西京写下的《卖豆腐的哨子》、《雾》、《虹》、《叩门》等一系列散文，虽然反映了作者一时间彷徨、苦闷的情绪，但总结大革命失败的经验教训也是茅盾写作的重要动机。大革命失败的原因，从客观上讲，是敌人的过分强大；从主观上讲，主要是右倾机会主义路线的错误，但也不能排除“左”倾空谈主义的干扰。从某种意义上讲，“左”的错误往往不易被人们所察觉。《严霜下的梦》通过几个怪诞的梦境，不仅表现了血与火的斗争，而且对“左”倾空谈主义进行了批判。对于这篇作品，茅盾自己有个解释，他说：“散文《严霜下的梦》用象征的手法，表达了革命的遭遇和我的心情，并对那时的盲动主义表示了‘迷乱’，‘不明白’和不赞成。”⑧《虹》这篇散文，也表达了类似的意思。当作者写到虹的出现，赞美它是“美丽的希望的象征！”时，却突然笔峰一转：“但虹一样的希望也太使人伤心。”那么，何以“虹一样的希望也太使人伤心”呢？于是，作者通过幻觉，恍惚看见了穿了锁子铠，戴着铁面具的骑士涌现在这半空的彩桥上，“他是要找他曾经发过誓矢忠不二的‘贵夫人’呢？还是要扫除人间的不平？抑或他就是狐借虎威的‘鹰骑士’？”文章的结尾，作者点明了题旨：“象中世纪骑士那样站在虹的桥上，高揭什么怪好听的旗号，而实在只是出风头，或竟是待价而沽，这样的新式骑士，在‘新黑暗时代’的今日，大概是不会少有的罢？”这里的“鹰骑士”，暗指‘左’倾空谈主义者，那么虹也就成了“虚幻”的象征体了。过去，对这篇散文中虹的理解，往往偏重于“美丽的希望”的象征，而对作者真正的原意被忽略了。
在三十年代风雷激荡的战斗岁月里，正当以林语堂、周作人为代表的“论语派”，提倡“以自我为中心，以闲适为格调”的小品文大肆泛滥时，而茅盾所写的散文，却以思想敏锐，格调高尚，人们所普遍关心的重大问题，呈现在读者的面前。诸如：反映战斗的革命风暴、农村经济破产、大都市的畸形生活、日本帝国主义的进攻和国民党的不抵抗主义等等，赢得了广大读者的赞扬。
在四十年代，诸如：描写大后方国统区黑暗的《见闻杂记》、《时间的记录》，描写太平洋战争爆发后文化人撤离香港的《生活之一页》、《归途杂拾》、《脱险杂记》等，无不激荡着时代的风云。至于，反映延安解放区生活的《风景谈》、《白杨礼赞》等篇，更反映了时代的潮流，给人们以深刻的影响。茅盾的散文如同他的小说一样，全面地、深刻地反映了中国新民主主义革命的战斗历程，也是一部不可磨灭的伟大史诗。
第三，有崇高的理想情操。作为一个革命作家，不光是一般地反映了生活，还要揭示出革命的发展方向，以崇高的革命理想情操，去鼓舞人们建立新生活，推动历史的前进。茅盾认为：“真正的壮健美丽的文艺将是‘创造’的；从生活本身，创造了斗争的热情，丰富的内容，和活的强的形式；转而又推进着创造生活。”⑨茅盾的散文，就充分体现了这种精神。
“五卅”时期，茅盾写下的《疲倦》一文，用了象征的手法，针对统治阶级悲观失望的情绪，提出了“更换房子主人”的设想。意即推翻统治者，由人民当家作主人。文章为揭示革命发展方向，开了先河。
大革命失败后，全国笼罩在一片白色恐怖之中，但“外状若宁，暗流仍伏，时劫一会，动作始矣。”④茅盾虽陷入了彷徨、苦闷之中，但他始终没有放弃对革命的执着追求。他“诅咒这抹杀一切的雾”，“既没有杲杲的太阳，便宁愿有疾风大雨”，希望革命风暴的再次到来。
到了三十年代，由于茅盾掌握了马克思主义世界观，这时期所写的散文，诸如：《冬天》、《雷雨前》、《黄昏》、《沙滩上的脚迹》等，以辨证唯物主义观点为指导，充满着革命乐观主义精神和理想色彩。他憎恨、诅咒这一黑暗时代，又坚信光明即将到来。在《雷雨前》一文中，作者以“灰色的幔”象征国民党的黑暗统治，而以雷电象征即将到来的革命风暴，呼唤“让大雷雨冲洗出个干净清凉的世界！”在《黄昏》一文中，表达了作者黑暗即将过去，曙光就在前头的思想。“夕阳”西下意味着旧的一天的结束，也是新的一天的开始。在《冬天》一文中，作者也表达了类似的思想：“冬天的寒冷越甚，就是冬的命运快要告终，‘春’已在叩门。”在《沙滩上的脚迹》一文中，使我们形象地看到了作家坚持前进的战斗精神。作品塑造了一个充满行动力量的战斗者的形象，他辨认过禽兽的足印，战胜了坐待天明的念头，看清了无数青面獠牙的夜叉的伪装，拆穿了唱着迷人歌曲的妖娆人鱼的鬼把戏，摆脱了鬼怪布下的“光明之路”的迷魂阵，怀着自信，在纵横杂乱的脚迹中，他小心翼翼地辩认真的人的足印，坚定的前进！这篇作品与鲁迅的散文诗《过客》有同工异曲之妙，有很大的鼓舞力量，堪称现代散文的精品。
四十年代，茅盾以饱醮着革命激情之笔，写下了《风景谈》、《白杨礼赞》、《开荒》等，闻名遐迩的优秀篇章，永远激励着人们去创造新生活。茅盾的散文，表现崇高的革命理想情操，如同一根红线贯彻在作品的始终。
二、社会分析的色彩
如果说，描写“人生”、反映“人生”，还是一般现实主义作家所共有的特征的话，那么，强烈的社会分析色彩，便是促成茅盾散文特殊性和深刻性的重要标志。茅盾在回顾自己的创作经历时说：“昔年在日本西京，曾因《卖豆腐的哨子》、《红叶》、《樱花》等等，而写了几篇随笔。当时国内文坛尚无所谓‘小品年’，而‘性灵’、‘个人笔调’之说，亦未有人大声疾呼。我是向来不大懂得‘性灵’这个微妙的东西，而且素来喜欢发点议论，所以《卖豆腐的哨子》等篇虽然是偶书所见，仍旧充溢着‘俗’的议论。”“‘一•二八’以后，我常在《自由谈》上投稿。《自由谈》所需，正是五六百字的短文。然而《自由谈》到底是‘软性读物’，不宜于说教式的短文。于是我所写的，便不得不是又象随笔又象杂感——乃至有时简直竟象评论。”“等到既有了‘小品年’，而且有了‘性灵’，有了‘个人笔调’之说，我还是因为‘需要’而大胆写着随笔。其间我也曾尝试找找‘性灵’这微妙的东西，不幸，‘性灵’始终不肯和我打交道。我的随笔写来写去总不脱‘俗’的议论的腔调。”(11)这里，茅盾多次谈到他的随笔“不脱‘俗’的议论的腔调”，说明他对“议论”的特别重视。所谓不脱“俗”的议论，实际上体现着他的散文包含着强烈的社会分析的色彩。
第一，以小见大，见微知著。作者往往从宏观着眼，站在时代的高度鸟瞰全局，然后又从微观着手，深入社会的一角，采用横切剖析的方法反映生活，以达到以小见大，见微知著的效果。譬如，《农村杂景》这篇散文，作者的意图是分析造成农村经济破产的原因的。这是一个大课题，而作者只是从作为点缀农村“风景”的三件东西谈起：“爬虫”（火车）、“铁鸟”（飞机）、“小火轮”。作者当然不是抱着自然主义的态度来观赏“风景”的，正是这三件东西，却关注到千家万户农民的命运。作者在作品中分析说：沿着铁路来的“爬虫”怎样象蚊子的尖针似的嘴巴吮吸了农村的血，乡下人是理解不到的；天空的“铁鸟”目前和乡村是无害亦无利；剩下来，只有小火轮一家直接害了乡下人，就好比横行乡里的土豪劣绅。由于外国资本的入侵，使农村的货物，农民手里的钱，通过这些“爬虫”、“铁鸟”和“小火轮”，象输油管那样源源不断地流向城市，流向国外，加速了农村经济的崩溃。在《陌生人》一文中，讲了“洋蚕种”和“肥田粉”这两种“洋货”。当农民还不理解这些“洋货”时，小商人就采取抬高“洋蚕茧”的收购价格和压低“肥田粉”的销售价格，与“土蚕种”和“豆饼”竞争。而当农民接受了这些“洋货”，并占领了市场时，小商人又拼命压低“洋蚕茧”的收购价格和抬高“肥田粉”的销售价格。农村的金钱，又从这一个裂口流入了都市，流到了外洋。这种“大题小做”，以小见大的立论方式，避免了文章的冗长和作空乏的说教，易为群众所接受。
第二，揭破现实，对准矛头。所谓揭破现实、对准矛头就是指作家自觉地站在无产阶级的立场上，以马克思主义的思想为武器，去观察、分析一切社会现象，揭示生活的本质，把批判的矛头直指帝国主义和一切反动派。譬如，在《农村来的好音》一文中，批判了当时新闻界散布的“农村经济复苏”的谬论。作者指出：所谓“农村经济复苏”，不单是指政府多收粮，或小商人多做了生意，而应该指农民生活究竟改善了多少。实际上，由于物价的猛涨，钱从农民们手里经过很快就没有了。一针见血地揭穿了“农村经济复苏”的虚假现象。同样，在《见闻杂记》中的许多篇什，描写了抗战时期大后方国统区的虚假“繁荣”。其中，在《兰州杂碎》一文中，记述了1940年兰州市场上所谓“兴旺”的景象。譬如，新开张的洋铺子纷纷出现，贷物的阵列式样宛如“上海气派”，人造丝袜一类的消费品应有尽有，真是所谓“愈‘战’愈‘兴旺’”。在《“战时景气”的宠儿——宝鸡》一文中，也记载着追求利润的商人、投机家、充满在这新市区的旅馆和酒楼；银行，仓库，水一样流传的通货，山一样堆积的商品和原料。这一切便是宝鸡“繁荣”的指标。在《“雾重庆”拾零》一文中，描述了雾重庆的“繁荣”市面。诸如，酒馆、戏院、咖啡馆、百货商店、旧货拍卖行的兴隆景象。在《贵阳巡礼》一文中，描写了市面上要什么有什么的假象。
那么，市场“繁荣”的原因是什么呢？在《兰州杂碎》一文中，通过一个在特种机关里混事的小家伙发牢骚说：“这是一个极大的组织，有包运的，也有包销的。值一块钱的东西，脱出手去便成为十块二十块，真是国难财！”然而，这是一种特权，差不多的人，休想染指。作者接着指出：这问题，决非限于一隅，是有全国性的，不过，据说也划有势力范围，各守防地。由此可见，官商勾结，大发国难财，是市场虚假“繁荣”的根本原因。
不少作品，还针对日本帝国主义侵略和国民党的不抵抗主义进行鞭挞和讽刺。譬如，在《第二天》一文中，作者真实地记录了日军进攻闸北区，飞机施放硫磺弹，焚烧北站、商务印书馆等三处大建筑的罪行。然而，国民党却借口租界的“中立性”，对日本的侵略不敢进攻，姑息养奸，以便日寇卷土重来。在《看模型》一文中，作者辛辣地讽剌了精心制作的中国形势模型，原来只是儿童玩具展览会的阵列品之一。模型中的万里长城排列着不少军队，枪口朝外，俨然是向东北进攻的样子，它只不过是用来哄孩子的。茅盾这些散文，宛如一把犀利的解剖刀，矛头直指国民党反动派，使其在麒麟皮下露出马脚。
第三，突出重点，深入剖析。茅盾散文的社会分析面很广，有对政治的、经济的、思想的、文化的，但以经济生活分析为最多。这是因为：一方面，同作家的经历有关，茅盾生长在浙江农村的一个城镇，对农村的情况向来就很熟悉，三十年代匿居上海后，对大都市的工商业情况，又进行了深入的调查，这些都为他的散文写作提供了有利条件；另一方面，经济生活也是衡量一个社会进步与否的根本尺度，抓住了经济生活中出现的现象进行解剖，也就抓往了主要矛盾。茅盾在三十年代，写下的诸如：《故乡杂记》、《香市》、《乡村杂景》、《陌生人》、《大旱》、《戽水》、《桑树》、《农村来的好音》等等，都是从各种不同的角度，集中地反映了农村经济破产的。譬如，在《故乡杂记》一文中，作者记录了一个叫“丫姑老爷”的人物（即《春蚕》中老通宝的原型）。这是一个靠有六七亩稻田和廿担“叶”过活，向来小康的自耕农。他非常勤俭，不喝酒，不吸烟，连小茶馆也不去。他使用的田地不让它有半个月的空闲。那“丫小姐”（他的妻子），也委实精明能干，粗细活儿都来得。凭这么一对儿，照理可以兴家立业了。其实不然，近来也拖了债了。这是什么原因呢？这个老实的“丫姑老爷”诉说道：“镇里东西样样都贵了，乡下人田地里种出来的东西都贵不起来，完粮呢？去年又比前年贵，——一年一年加上去。零零碎碎又有许多捐，我是记不清了。我们是拼命省，去年阿大的娘生了个把月病，拼命没有看郎中吃药——这么着，总算不过欠了几十洋钿新债。”这个村坊里还算“过得去”的自耕农，尚且如此，那广大的贫苦农民更是可想而知了。作者在本文中感慨地说：“故乡！这是五六万人口的镇，繁荣不下于一个中等县城……现在，这老镇颇形衰落了，农村经济破产的黑影沉重地压在这个镇的市廛。”这些简直就是为茅盾的小说“农村三部曲”、《当铺前》等作注释的。《“现代化”的话》、《人造丝》、《大减价》、《上海的大年夜》、《交易所速写》、《“佛诞节”所见》等，则描写了上海民族工商业，在世界资本主义经济危机的冲击下，变得萧条败落，并且更加殖民地化了。譬如，作者在《上海的大年夜》一文中，说到1934年上海商店过不了年关就有五百多家。颇为繁荣的南京路据说只有两家半是赚钱的，那两家就是“三阳南贷店”、“五芳斋糕团点心店”，那半家就是“冠生园”，可见商业之不景气。这些又简直是象为《子夜》、《林家铺子》而作的素描。至于，四十年代写的《见闻杂记》等，又莫不与经济生活有关。
三、恰到好处的表现手法
茅盾的散文，虽然具有强烈的社会参与意识，很浓的社会分析色彩，但我们阅读以后，并不感到枯燥乏味。与此相反，不少作品至情至理，饶有情趣。茅盾在谈到自己的散文写作时说：“而这‘做’字就很难。太尖锐，当然通不过，太含浑，就未免无聊；太严肃，就要流于呆板；而太幽默呢，又恐怕读者以为当真是一桩笑话。所以就我自己经验而论，则随笔产生的过程是第一得题难，第二做得恰好难。虽然因为被逼着也写了这么几十篇，而每次都是一身大汗。”(12)茅盾是历来反对文艺的公式化、概念化的毛病的，强调文艺的特殊规律，重视文学作品的艺术性。因此，用“做得恰好”来评价茅盾散文的艺术表现手法，也是适用的。
第一，借物抒情，象征手法。在茅盾的散文作品中，借物抒情，运用象征，是最为常见的一种艺术手法。这是作家所处的特殊环境所决定的。所谓象征手法，就是指借助某一具体形象，以表现与之相似或相近的概念、思想和情感的一种艺术方法。它使作品更具生动形象，蕴藉含蓄，耐人寻味，因此也更富有表现力。茅盾在散文作品中运用象征手法，前后是有所发展和变化的。丁尔纲曾经把它划分成三个时期：第一个时期，是二十年代末期，称之为“苦闷的象征；第二个时期，是三十年代中期，称之为“时代的象征”；第三个时期，是四十年代初期，称之为“理想的象征”。(13)这种划分，从总体来看，还是可取的。二十年代末期，茅盾正处在“矛盾”的复杂思想阶段，表现在《卖豆腐的哨子》、《雾》、《虹》、《严霜下的梦》、《叩门》等作品中，通过象征的手法，常于绘景状物之中，透露出缕缕孤寂怅惘的情丝，表现了大革命失败后彷徨、苦闷的情绪。工于意境的创造，沉缅于内心积郁的抒发，是本时期象征手法的重要特色。三十年代初期，由于时代和环境的困素，茅盾的一些散文，仍然采用借物抒情、象征的手法。但是，时代在变化，作者在前进，表现在《冬天》、《雷雨前》、《黄昏》、《沙滩上的脚迹》等作品中，明显地带着时代前进的印记。同样是象征手法，三十年代同二十年代比较起来，三十年代的散文显得意境开阔，格调高昂，思想明朗。作者倾注在作品中的情绪，已不再是苦闷和迷茫，而是昂奋和乐观，充满着理想的战斗情怀，具有革命浪漫主义的因素。到了四十年代初期，表现在《风景谈》、《白杨礼赞》等作品中，虽仍然运用象征手法，但同二、三十年代相比较，又有着显著的区分。这就是完全扬弃了隐晦曲析的手法，采用直抒胸臆的手法，含意明确，具有革命现实主义和革命浪漫主义相结合的光辉色彩，完成了从内向到外向型的转变。茅盾对他三、四十年代写作的这几个散文作品有个解释，他说：“我知道中学教科书中选了《白杨礼赞》和《风景谈》作为教材；我愿推荐《雷雨前》和《沙滩上的脚迹》；这两篇，也是象征意义的散文，但所象征者，和《白杨礼赞》与《风景谈》之所象征，时代不同，背景也不同，方法也不同。可以说，《白杨礼赞》等两篇只是把真人真事用象征手法来描写，而《雷雨前》等两篇是用象征的手法写了三十年代整个中国的政治和社会矛盾。”(14)茅盾的解释，可以帮助我们理解三、四十年代茅盾同是使用象征手法，因时代、背景的不同，又有严格的区别。
第二，形式多样，富有变化。茅盾写作散文，不受既定模式所囿，形式多样，富有变化。在现代散文作家中除鲁迅而外，也是独树一帜的。他的散文，有的偏重于叙事（《谈迷信之类》），有的偏重于抒情（《白杨礼赞》），有的偏重于议论（《青年苦闷的分析》），有的则溶叙事、抒情、议论于一炉（《樱花》）；有的类似小说体（《不幸的人》），有的类似通讯体（《南行通讯》），有的类似独幕剧（《街角的一幕》）；有的是杂记体（《故乡杂记》），有的是故事体（《马达的故事》），有的是回忆录（《回忆之一页》）等等，不一而足。
茅盾的散文，不仅种类繁多，体裁丰富，而且即使题材内容相类似、或比较接近，作者也善于从全方位，多角度，多侧面的形式来描写，给人以全新的感觉。诸如，在作品中作者采用了这些标题：“故乡杂记”、“雾中偶记”、“兰州杂碎”、“新疆风土杂忆”、“旅途杂拾”、“乡村杂景”、“海防风景”、“‘西湖书院’之风光”等等，说明作者描写事物的角度是很有差别的，给人以赏心悦目、别开生面之感觉。
第三，绘景状物，乡土气浓。茅盾认为：“人物有个性、地方也有个性，地方的个性通常称之曰‘地方色彩’”。还说：“一个作家必须用极大的努力去认明他所要写的地方色彩。”(15)茅盾的散文，就是具有很浓的乡土气息。这主要表现在：
一是环境描写颇具个性。在茅盾的笔下，大都市的建筑美，江南农村的田园美，西北高原的宏伟美，都写得栩栩如生。即使同是黄土高原，西南的云南、贵州，西北的陕西、甘肃也是很有差别的。譬如，在《“天府之国”的意义》一文中，描绘的成都平原是：“如果用一个烂熟的形容词，就是‘锦绣’。这不是一片的绿色，这是一丛一丛色彩的集团，有圆形、也有椭圆，错综相联；每一集团，又是一层一层的，橙黄、翠绿、绀青、层层相间，好象是大小不等一套彩色的盘子堆叠了起来。在这之间，时时也有赭色的圆形隆起，那又似一张大花毯上撤了几堆牛粪，从‘雅’这方面看，未免煞风景。然而因此却更显得色彩的繁复。”原来，那一丛一丛色彩集团、层层而下，如抱如偎的全是梯田。橙黄的是成熟了的稻子，翠绿和绀青则是不同类型的蔬菜，而中间又有色彩较深的那是一簇树木。写得绚丽多彩，细致逼真，完全符合成都平原的地方特色。
二是风俗描绘楚楚动人。民间风俗的描绘，也有助于增强作品的地方气息，还可以开拓眼界，增加情趣。譬如，在《香市》一文中，作者回忆孩儿时代，江浙农村“香市”的热闹场面：每年从“清明”到“谷雨”这二十天内，风暖日丽，正是“行乐”的时令，并且又是“蚕忙”的前夜，所以到“香市”来的农民一半是祈神赐福（蚕花廿四分），一半也是预酬蚕节的辛苦劳作。也就是“借佛游春”罢了。于是“香市”中主要的节目无非是“吃”和“玩”，临时的茶棚，戏法场，弄缸弄甏，走绳索，三上吊的武技班，老虎，矮子，提线戏，髦儿戏，西洋镜，——将社庙前五六十亩地的大广场挤得满满的。庙里的主人公是百草梨膏糖，花纸，各式各样泥的纸的金属的玩具，灿如繁星的“烛山”，熏得眼睛流泪的檀香烟，木拜垫上成排的磕头者。庙里庙外，人声和锣鼓声，还有孩子们手里的喇叭声，混合成一片骚音，三里路外也听得见。可是，到了三十年代以后，由于农村经济的破产，这种热闹的场面再也没有了，从而起到了有力的对比和批判作用。
三是运用方言简明亲切。语言总是同地域、人种、风俗有关。茅盾的散文、特别是描写故乡的散文，往往运用一些江浙一带的方言土语，从而给作品以简明、亲切、真实和地方气息很浓的感觉。譬如，在《故乡杂记》一文中，作者用了“倒灶”（倒霉）、“气数”（寿命）、“落来”（以下）、“里厢”（内地）、“触霉头”（不吉利）、“答答地方”（到处）、“抵桩”（预备）、“野眼”（看野景，指思想分散）、“帮岸（指河边用石砌或打木桩的堤岸）、“定规”（一定）等等。这些方言，如果改换成别的词语，那不光变得文字冗长，还一定会索然无味，失去了原来特有的乡土气息。当然，运用方言土语也要恰当，用得太滥或太偏，也是要防止的。
从以上分析可以看出，茅盾的散文注重描写“人生”、突出理性分析和富有个性特点的表现手法三者的统一，是现代散文中最为“实用”的一种写法，这就是茅盾散文的“个人笔调”。
注释：
①茅盾：《茅盾文集》第10卷后记。
②郁达夫：《中国现代散文导论》（下）。
③茅盾：《速写与随笔》前记。
④茅盾：《印象•感想•回忆》。
⑤茅盾：《文学与人生》。
⑥茅盾：《茅盾文集》第10卷后记。
⑦茅盾：《小说研究ABC》。
⑧茅盾：《回忆录之十：创作生涯的开始》。
⑨茅盾：《我们这文坛》。
⑩鲁迅：《摩罗诗力说》。
(11)茅盾：《茅盾文集》第10卷后记。
(12)茅盾：《茅盾散文集》自序。
(13)丁尔纲：《茅盾抒情散文的艺术特色》。
(14)茅盾：《茅盾散文速写集》序。
(15)茅盾：《小说研究ABC》。
