一

1933年当林语堂主持的《论语》、《人间世》等期刊提倡以“幽默”、“闲适”为内容的小品文的时候，鲁迅先生曾写过一篇文章，题为《小品文的危机》 (1) 。他从散文小品这一文体在中国文学史上的发展线索，说明它的生存和发展必须“仗着挣扎与战斗”，那些企图把这一文体变成文学上的“小摆设”的人，只能引导人脱离现实，“将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”。因而他认为小品文走到了“危机”，并且加以解释说：“但我所谓危机，也如医学上的所谓‘极期’（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢复。”如果沿着那条以“闲适”为内容的“小摆设”的路走去，那么“麻醉性的作品”是一定会导向它自身的死亡的；但如果走的是另外一条路，那结果就会两样，得到的将是生存和发展。他以为有生命的散文小品必须是富有战斗性的，是“匕首”和“投枪”，或能在精神上给人以健康的“愉快和休息”的作品，而绝不是“小摆设”。这篇文章的重要意义不仅在于鲁迅先生的这些意见非常全面和正确，以及它在当时起了很大的战斗的和指导方向的作用；特别值得我们注意的是他的这些意见是从丰富的历史经验中概括出来的。他从晋代的清言起，扼要地叙述了散文小品在中国文学史上的线索，特别是“五四”运动以后的发展情况，从而带有总结性地提出了上述的意见。我们知道《论语》、《人间世》的主要人物林语堂、周作人在“五四”时期都是提倡写散文的，他们不但都已有散文的专集，而且和鲁迅都曾经是以登载散文为主的著名刊物《语丝》的撰稿人，还都曾写过谈所谓“语丝文体”的文章；在他们看来，《论语》、《人间世》的提倡闲适小品也许正是“五四”精神的继续，因而对源于文学革命的“五四”时期散文小品的成就给以正确的分析和估计，就特别富于说服力和战斗意义。鲁迅先生在那篇文章中说：

到“五四”运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说、戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。以后的路，本来明明是更分明的挣扎和战斗，因为这原是萌芽于“文学革命”以至“思想革命”的。

这段话虽然简短，但内容十分丰富；它不只在当时具有战斗作用，而且对于“五四”时期散文的发展，敏锐地提出了许多带有启发性的看法；这对我们今天研究中国现代文学史，仍然有很大的意义。鲁迅先生这里对“五四”时期散文的成就作了很高的估计；指出它与“文学革命”、“思想革命”的联系以及它对旧文学示威的历史作用；联系着晋代清言以后散文的发展和英国随笔一体对中国散文创作的影响，这篇文章也提出了“五四”散文的民族传统和外来影响的问题；此外，还启示我们注意“五四”散文的不同风格和流派，研究它在“挣扎和战斗”过程中的发展及分化。正因为“五四”时期的散文是在反帝反封建的战斗中产生和发展的，而不是供雅人摩挲的“小摆设”，所以它才能随着“五四”运动“来了一个展开”，收获丰富，取得很大的成就。当我们比较细致地研究“五四”时期散文发展情况的时候，这一历史经验就表现得更为重要和明显了。

我们现在所谓“五四”时期，是指“五四”和第一次国内革命战争这一时期，即1919年到1927年。在时间概念上与过去习惯所指的新文学运动第一阶段并无很大差别，只是他们的出发点是由1917年提倡白话文算起，到1927年算作第一个十年而已；例如《中国新文学大系》这一丛书的编选体例、它各集中的“导论”，就都是论述到1927年为止的。当人们估计“五四”文学革命以后这一时期中的创作收获的时候，尽管思想观点并不相同，但许多人仍然和鲁迅先生得出了同样的结论：即散文的收获最为丰富，“几乎在小说戏曲和诗歌之上”。因为这是一个明显的事实，那就是当时写作散文的人非常多，散文作品的数量也多，而作品的内容和风格样式也是多样化的。朱自清于1927年7月写的《论现代中国的小品散文》一文中说：“但就散文论散文，这三四年的发展确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面，迁流曼衍，日新月异；有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。” (2) 朱自清是当时著名的散文作家，他对各种不同风格流派的散文作品是经过仔细考察的；还有其他的人也作过类似的估计，这说明“五四”时期的散文创作确实很繁荣，这一点是无须多加讨论的。我们现在要研究的是形成“五四”时期散文特别繁荣的原因和条件，以及一些重要的有代表性的散文作家在风格上的主要特点。这一方面的探索将不只有助于我们对现代文学史的理解，而且如鲁迅先生所启示，历史经验总是有它的现实意义的。

二

现代文学中最早出现的散文作品是以议论为主的杂感，着重在抨击和讽刺旧社会不合理现象，战斗的锋芒十分锐利；这是为新文化运动和文学革命的任务所决定的。《新青年》设“随感录”栏始于四卷四期（1918年4月），当时写作最多的人是鲁迅、刘半农、钱玄同等人，内容都是“当头一击”的简短文字，如我们在《热风》中所看到的。当时的一般看法，这类杂感也是属于散文的一种。鲁迅先生评许广平的诗时曾说：“那一首诗，意气也未尝不盛，但此种猛烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之类。” (3) 可见杂感是包括在散文一体之内的，并不像后来资产阶级文人援引欧美大学“文学概论”中的散文定义那样排斥杂文，如鲁迅先生曾批判过的一些人的观点 (4) 。“五四”初期所产生的这类文字不只富于强烈的时代精神，反映了新文化运动的战斗锋芒，而且不同的作者在风格上也是各有特色的。鲁迅曾称赞钱玄同的文章说：“例如玄同之文，即颇汪洋，而少含蓄，使读者览之了然，无所疑惑，故于表白意见，反为相宜，效力也复很大。” (5) 今以《新青年》六卷一期钱氏所作“随感录”四四、四五这两篇为例，可以说明鲁迅对他的评论是十分中肯的。《随感录四四》针对上海《时报》上“通信教授典故”的广告，揭其弊害；那则广告声称读者每月只要交费四角，就可得到典故四百余条，钱氏在文中指出破费事小，但若“竟把这四百多条典故熟读牢记，装满了一脑子，以致已学的正当知识被典故驱出脑外，或脑中被典故盘踞满了，容不下正当知识，这才是受害无穷哩”！《随感录四五》是反对有些人笼统地说成语和譬喻可以沿用的，他认为如“无病呻吟”之类的成语固然可用，但可用的成语并不限于“古已有之”的，口语中的某些成语有时更“亲切有味”，并举“城头上出棺材”一语为例；反之，有些与事实不合的古已有之的成语，则“决不该沿用”，如“束发小生”、“顿首再拜”等。并且说：“照此类推，则吃煎炒蒸烩的菜，该说‘茹毛饮血’；穿绸缎呢布的衣，该说‘衣其羽皮’……这‘茹毛饮血’确是成语，但是请问，文章可以这样做吗？”由以上二文可以看出，他的文笔汪洋流畅，说理透辟而较少含蓄的特点，是很显著的。刘半农的成就更大，他集有《半农杂文》一书，其中如《奉答王敬轩先生》、《作揖主义》等篇，在“五四”时期曾起过很大的作用。他的文章能够寓庄于谐，举重若轻，可谓喜笑怒骂、皆成文章；战斗意气旺盛而又富于感情色彩，读来引人入胜，发人深思，有较强的感染力量。例如徐志摩在《语丝》上发表《都是音乐》一文，认为“诗的真妙处不在它的字义里，却在他的不可捉摸的音节里”，又说他会听“无音的乐”，“你听不着就该怨你自己的耳轮太笨或是皮粗”！鲁迅先生曾写过《“音乐”？》一文加以批判 (6) ，刘半农也写了一篇《徐志摩先生的耳朵》，对这种神秘主义的艺术观点给以辛辣的讽刺。为了打击那些吹嘘陈源的英文比英国作家狄更斯更好的论调，他写了《骂瞎了眼的文学史家》一文，由他翻遍了一切英国文学史也找不到此公的名字说到建议北京大学开设《陈源教授之研究》一科，全篇尽用反语，淋漓尽致，旁敲侧击，皆中要害。他在《半农杂文》自序中说：“所以，看我的文章，也就同我对面谈天一样：我谈天时喜欢信口直说，全无隐饰，我文章中也是如此；我谈天时喜欢开玩笑，我文章中也是如此；我谈天时往往要动感情，甚而至于动过度的感情，我文章中也是如此。”这段话颇能说明他的文章特点；由上面的例子也可看出，他的文章虽然有时内容的深度不够，或者笔调流于过度滑稽，但文字尖锐泼辣，论点鲜明，富于战斗色彩。在《奉答王敬轩先生》那篇有关新文学运动的名文里，除有力地逐一批驳对方论点外，因为对方喜欢偶句，于是最后他更赠以“不学无术，顽固胡闹”八字，说这可以“生为考语，死作墓铭”！文章的气势十分昂扬。鲁迅先生说他是“《新青年》里的一个战士。他活泼，勇敢，很打了几次大仗。譬如罢，答王敬轩的双鐄信，‘她’字和‘牠’字的创造，就都是的”。又说他虽然“浅”，“却如一条清溪，澄澈见底，纵有多少沉渣和腐草，也不掩其大体的清”。 (7) 鲁迅先生的文章是就他的为人说的，而且还联系到他后来的发展；但“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血” (8) ，就他在“五四”时期所写的文章来说，其风格特点是和鲁迅先生的论点完全一致的。

由钱、刘二人，以及我们所熟悉的鲁迅先生的文章，可以看出“五四”时期的散文由以议论为主的杂感首倡，是有它的时代原因的；正因为这种文体是进行战斗和批判的有力武器，新文化运动的先驱者们才广泛地运用了它，写出了许多富有时代特色的文章。因此我们绝不能把散文这一体裁的范围理解得过于狭窄，它是包括以议论为特点的杂文在内的。

三

以抒情叙事为主的散文，“五四”初期称之为“美文”，它的出现，的确是为了建设新的文学，如鲁迅先生所说，是为了“对于旧文学的示威”；这就自然多注意于漂亮、缜密等艺术上的特点，风格表现也就因之更为绚烂多样了。新文学运动以来的第一个纯文学杂志，文学研究会主持的《小说月报》，于1921年1月开始革新时发表改革宣言，表明特辟创作一栏，“以俟佳篇”，理由就是“新文学之创作虽尚在试验时期，然椎轮为大辂之始”，而在第一期“创作”栏中的第一篇作品冰心的《笑》，就是“五四”初期影响很大的一篇抒情散文。这篇文章虽然收于她的小说集《超人》中，其实内容完全是抒情散文。它由“雨声渐渐的住了”开始，抒写作者所感觉到的“笑”的影像；以安琪儿、孩子、老妇三者的笑容相似，抒写作者的一种心境和感受。文章很短，但曾为人所传诵，中学教本选了它，语法学家给它通篇作了句式图解；这当然和作家的文笔清丽有关，但从中也可以体会到鲁迅先生所说的新文学在成长中所经历的“挣扎和战斗”的意义。其实不只《超人》一书，还有不少小说集中也收有一些散文随笔，庐隐的《曼丽》，冯文炳的《竹林的故事》，都是例子。就是《呐喊》中所收的《兔和猫》、《鸭的喜剧》和《社戏》，文体与《朝花夕拾》相似，其实也可以称为散文。我们这里既不是给文学体裁妄定轩轾，也不是给具体作品划分类别，目的只在说明当时很重视散文的创作，作品数量也非常多而已。其实这很容易理解，除过时代社会的原因以外，就文学本身说，散文的写作可以说是作家的基本功；像美术中的“素描”、“速写”一样，搞创作的人大致都要练练的，自然它本身也可成为很好的艺术品。因此一般地说，诗人和小说作家都同时写一点散文，这是作家修养的一部分，何况它同时是建设新文学所必需的呢？而且散文不像小说、戏剧那样需要有性格鲜明的人物形象和结构完整的艺术构思，它可以比较自由地抒写作者个人在生活中的所闻所见或所感所思，因而比较更能适应社会上报刊发表的需要，这当然也促进了它的繁荣。1921年北京《晨报》第七版改成副刊，由于每日出版，篇幅不大，特别适宜于发表杂感随笔等短文。其他如上海《民国日报》的《觉悟》，《时事新报》的《学灯》，都是当时著名的提倡新文化的副刊。文学刊物如《语丝》、《莽原》等，皆专门提倡散文，这都有助于散文写作的发展。

冰心不但是写作抒情散文很早的作家，她的散文在“五四”时期的影响也很大，甚至有人称为“冰心体” (9) 。《往事》集中的散文大半是用流利的文笔抒写作者甜蜜的回忆和感受，如《梦》、《往事》、《到青龙桥去》等。《寄小读者》分“通讯”和“山中杂记”两部分，通讯共29篇，从《通讯六》起，所谈的大都是作者赴美途中的经历以及到美国后的生活状况，作者说她写的是“花的生活，水的生活，云的生活”。她用细腻清丽的文字描写沿途见闻和自然景物，特别是对湖光海色的描绘，颇为优美。就连题为《山中杂记》的文字也在山与海的比较中尽情地歌颂了海，甚至说即使自杀也“宁愿投海，不愿坠岩”。她在自序中说：“这书中有幼稚的欢笑，也有天真的眼泪。”仅就文字的优美说，这些作品确实不下于古文中那些为人传诵的写景抒情的名篇，在新文学建设初期，这类作品的出现实际上起了对旧文学的示威作用。这当然并不是说只有她一人的作品有这样的意义，出现在同时期的许多作品客观上都有这样的作用，不过由于不同作家的思想倾向和艺术成就有所差别，因而所起的社会作用在程度上也就有所不同了。即以文学研究会这一流派的作家说，叶绍钧、郑振铎、许地山等人都写过一些有特色的散文作品。叶绍钧的散文收在《剑鞘》（与俞平伯合著）和《脚步集》里，文章内容多从现实人生出发，从不使人有无病呻吟的感觉；风格谨严朴素，笔调凝练不苟，因此常常被推荐为青年人学习写作的典范。郑振铎的《海燕》、《山中杂记》等散文作品，清丽细膩，写景抒情都有特别的风致。1925年“五卅惨案”发生后他写的《街血洗去后》和叶绍钧的《五月卅一日急雨中》两文都是富有反帝爱国精神的名篇，在读者中曾发生过广泛的影响。许地山的散文流畅而富于理趣，从《空山灵雨》的散记中，我们很容易了解作者的苦闷心情和他那种从现实出发而又带一点怀疑色彩的人生态度。但冰心的文章在当时曾有过更大的影响，这是因为她的散文虽然在思想内容上比较单薄，但在文笔风格上确有其独到的特色。她的文章清丽委婉，用的基本上是提炼了的口语，但也适当地吸收了一些古文、方言和欧化式的成分，来丰富白话文的表现力。茅盾认为“她的散文的价值比小说高” (10) ，郁达夫以“意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度”四语来概括她的散文特点 (11) ，如果仅就语言风格而论，这些话是说得相当中肯的；而这也是她的文体之所以在当时引起许多人注意的原因。

四

《新青年》以后，由于批判和战斗的需要，以议论为特色的杂文在各种报刊上仍然很多，因为“这原是萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’的”。在向前进展的过程中，一方面固然需要以创作的实绩来巩固新文学的地位，一方面仍然需要针对不合理的社会现实和文艺现象，进行战斗和批判，而这同时也是为新文学的发展开辟道路的。在“五四”时期的报刊中，《语丝》是以杂文为中心的影响很大的期刊，在它的《发刊词》中即声明“周刊上的文字，大抵以简短的感想和批评为主”；又说“我们个人的思想尽是不同，但对于一切专断与卑劣之反抗则没有差异”。这可以说是《语丝》这一刊物的总的倾向，因此瞿秋白同志说：“鲁迅当时的《语丝》，革命小资产阶级的文艺思想和批评，正是针对着这些未来的官场学者的。” (12) 《语丝》是同人杂志，各个作者的思想倾向并不相同，其中影响最大的作者是鲁迅先生和周作人。在鲁迅离开北京之前，这个刊物在对一些重大事件的态度上，如对“女师大”事件和《现代评论》派的“正人君子”，以及“五卅运动”、“三一八惨案”等，总的倾向大体上还算一致；但随着时代和人民革命的发展，这些人中间也起了分化，其中鲁迅先生坚决地走上了与革命相结合的道路，而周作人则已浸沉于苦茶古玩之类的封建情感中了。这种分化如就散文的发展来考察，也是很有代表意义的；这不只因为他们二人都写过大量的散文作品，从最初起在思想倾向和风格特色上就很不相同，更重要的是他们的影响都很大，许多作者的发展方向和作品风格在一定程度上都和这两种倾向有关系。我们只要从《语丝》以后一些多登散文的刊物来考察，这两种不同的倾向就极为明显，而一个文艺刊物总是有它所联系的一些作者的。就与鲁迅先生有联系的刊物说，《莽原》注重“文明批评”和“社会批评”，鲁迅说他编辑时的情形是：“我所要多登的是议论” (13) ；这种特色在《萌芽》以及后来的《太白》、《中流》等刊物上，都有所体现。而与周作人有联系的刊物如《骆驼草》以及《论语》、《人间世》等，则所登的散文大都是一些讲求闲适、旷达，以及知识分子的生活趣味和孤寂心情的文字。当然，许多作者的作风后来有了变化，并不就像周作人那样的每况愈下；但散文写作中这两种不同的倾向却是很早就有其迹象的。由此也可以说明，散文的思想性并不决定于它是议论性质的还是抒情叙事性质的，必须看它所议论或抒写的内容的实质。周作人所写的议论文章就不少，尽管如上所说，他的影响也很大，但那种影响实际上是有很大的消极作用的。

在《语丝》时期，这种分化还不显著，因而在它上面所发表的文章大体上还保有一种共同的特点。这种特点可以由所谓“语丝文体”来说明。在《语丝》第52—57期中，孙伏园、周作人、林语堂等人曾经讨论过所谓“语丝的文体”，这说明人们对《语丝》上文章的特色和它在读者中的印象已经有所觉察，但这些人自己的思想认识上的问题还非常多，因而那些讨论的文章并没有能谈出所以然来。不但如此，在讨论中还宣扬了一些他们自己对“语丝文体”的理解；我们知道鲁迅先生发表在《莽原》第1期的著名论文《论“弗厄泼赖”应该缓行》就是针对林语堂在《语丝》57期发表的《插论语丝的文体——稳健、骂人及弗厄泼赖》一文而发的。可见即使批评的对象同是“未来的官场学者”，在态度和战略等问题上仍然是有原则区别的；这里深刻地潜伏着后来分化的根源。就“语丝文体”而论，我觉得最能概括《语丝》中文章特色的，仍然是鲁迅先生的话；他说：《语丝》“在不意中显了一种特色，是：任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击一一但应该产生怎样的‘新’，却并无明白的表示，而一到觉得有些危急之际，也还是故意隐约其词”。又说：“不愿意在有权者的刀下，颂扬他的威权，并奚落其敌人来取媚，可以说，也是‘语丝派’一种几乎共同的态度。” (14) 这种特色和态度当然跟文体风格有密切的联系；其实它不只概括了“语丝文体”的重要特色，而且可以说这是“五四”时期比较好的散文作品的共同特色。那就是说，具有符合民主革命要求的反帝反封建的精神，能够无所顾忌地抨击消极的社会现象，促进积极事物的成长，乃是一个散文作者取得成就的首要的和必具的条件。“五四”时期的较好的散文作品都在不同程度上体现了这一点；反之，一个作者一旦失掉了这种特色，那就自然地走向了另一条道路；他的文章也许还保持着一些个人特点，但既然失掉了重要的时代精神，就很难构成什么值得称道的风格特色了。

五

从周作人的散文，我们可以说明与“五四”散文发展有关的一些问题。他不只写的文章多，影响相当大，而且如上所述，有不少作者是曾经跟他走过一段路的。他不仅自己写散文，努力提倡散文，而且还有一套关于散文的理论。他认为“小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代”。 (15) 他把“五四”新文学视为跟明末公安派、竟陵派文学活动的精神完全一致，整个文学史都是沿着“诗言志”和“文以载道”两种潮流的起伏而发展的；他自己是赞成言志派而竭力反对载道派，并且认为“独抒性灵，不拘格套”就是“五四”新文学运动的精神。由此出发，他大大抬高了小品文的地位，认为“小品文则在个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头” (16) 。这和他在《人的文学》一文中提倡的什么“个人主义的人间本位主义”是完全一致的；既然文学以抒发个人的性情为最高目的，而散文这一体又可以“不拘格套”，因此自然就成了文学的“潮头”和“尖端”。至于文学的社会效用，他是不予考虑的。他曾说：“我常想，文学即是不革命，能革命就不必需要文学及其他种种艺术或宗教，因为他已有了他的世界了；接着吻的不再想唱歌，这理由正是一致。” (17) 由这种主张出发，他很早就提倡大家写散文，1921年5月，他在《晨报副刊》上撰《美文》一篇，其中说：“但在现代的国语的文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？” (18) 以后他不只自己写了很多，而且介绍现代散文作者，推荐明人小品，提倡性灵，抒写闲适；认为谈鬼论禅，以及苦茶古玩、草木虫鱼等内容才是真正有性情、有价值的文学。这发展结果就是如30年代《论语》、《人间世》等刊物中的作品，鲁迅先生所批判的那种引导人脱离现实的“小摆设”。

“五四”文学革命的确是反对文以载道的，但所反对的具体内容是封建主义之道，并非什么道都一律反对；而提倡言志也是为了反对封建陈规和解放思想，是为民主革命服务的，并不是什么“独抒性灵”之类的脱离现实的内容。鲁迅先生说得好“以前反对卫道文学，原是说那样吃人的‘道’不应该卫，而有人要透底，就说什么道也不卫；这‘什么道也不卫’难道不也是一种道么”？ (19) 其实如果不抽掉具体内容，则无论从文学史上或“五四”时期说，载道派必有其卫道之志，言志派也必有与其志相合之道；所谓“独抒性灵”式的言志，它所载的还是一种个人主义的道。离开了具体内容的分析而从“言志”和“载道”的起伏来看文学史的发展，是什么问题也不能说明的。小品文可以是“小摆设”，也可以是“匕首”和“投枪”；不同的作家可以言不同的志，也可以载不同的道。他的这种理论之所以有影响，并非因为其中含有什么合理的因素，而是因为它有一定的社会基础，它符合了某些作者思想感情上的要求。当然，不同作者所反对的“道”的内容也并不一致，有的主要仍然是指封建主义的道，有的就是敌视进步思想了，如后来的“论语派”。

周作人自己的散文作品也为他的这种理论提供了例证。在“五四”初期他所写的收在《自己的园地》一书中的文章，还有一些对于封建礼教和文化的轻微的不满；在这本书的《自序二》中，他还自称“说着流氓似的土匪似的话”；到《雨天的书》自序（二）中，就以努力学为周慎自勉，并说：“检阅旧作，满口柴胡，殊少敦厚温和之气”；认为“骂那些道学家的”文章是“事既无聊，人亦无聊，文章也就无聊了”。于是他说：“我近来作文极慕平淡自然的境地。”希望“能够从容镇静地做出乎和冲淡的文章来。我只希望，祈祷，我的心境不要再粗糙下去，荒芜下去，这就是我的大愿望”。《雨天的书》是他的散文集中影响最大的一本，内容已经十分“平和”、“周慎”；《永日集》自序更宣称“至于时事，到现在决不谈了”。他的文章中谈得最多的是一些中外掌故和生活琐事，并通过这些来赞美一种封建士大夫和资产阶级文人的所谓“生活情趣”。例如《喝茶》一文就这样写着：

喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然片刻优游乃正亦断不可少。 (20)

这类文字宣传一种个人主义的人生态度，它所起的作用只能是引导人脱离现实，使人沉溺于生活琐事和低级趣味。由于他有一定的文学修养，这些文章倒是有他自己的语言风格的；他的文章之所以发生过较大影响和曾经得到一些人的赞美，除过那种思想内容有它一定的社会基础之外，和他的文章风格也是有联系的。关于他的散文的语言风格特点，可以用他下面的一段话来说明：

……小品文，不专说理叙事而以抒情为主的，有人称他为“絮语”过的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读……以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来 (21) 。

应该说，这种风格特点是和他所要表现的内容相适应的；他要通过独白式的“絮语”来抒发个人情感和一己的生活情趣，又要使人喜欢读，于是就用“知识”和“趣味”加以装饰。他所讲的中外掌故和征引的相关的材料使人惊诧于他的知识之“渊博”，而他的生活“趣味”又把庸俗的事物蒙上了一层“雅致”的纱；通过文字的变化和所谓“吝啬地安排”，就不致使人一览无余，而收到一种含蓄和“耐读”的效果。这就是他所说的文章的“涩味”。他曾称赞俞平伯和废名的散文“涩如青果” (22) ，其实这也是他所追求的，那意思是说文章须有经得起咀嚼的回甜的余味。他要求既是俗语文，又要雅致，因此他文章中的文言词汇很多，用他自己的话说，就是“近于明朝人” (23) ；这些语言风格上的特点和他散文的内容不只相适应，而且是不可分割的；这也说明了散文作品的风格特点是不能脱离它的内容而孤立看待的。我们即使只从他早期的散文来考察，也不难看到他后来沦于政治堕落的思想根源；这里不只表现了作品的思想内容与风格特点之间的联系，而且也深刻地说明了一个人的文艺观点和他的政治立场之间的必然联系。

六

郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》导言中说：“现代散文的最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比以前的任何散文都来得强。……我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。这一种自叙传的色彩是什么呢，就是文学里所最可宝贵的个性的表现。”这一段话虽然也表现了郁氏个人的文学见解，但他所说的“五四”时期散文的富于作者个性色彩这一特点，却不只是显明的事实，而且也是风格绚烂多彩的重要原因。这是与“五四”以后弥漫于知识分子中的个性解放的思想要求相联系的。当然，真正的个性解放是要到阶级彻底消灭以后才能谈得到的，知识分子如果不和群众的解放斗争相结合而空谈自我的个性解放，那总归是要“一事无成”的。但这种个性主义的思想在当时实际上是指向封建主义与帝国主义的，它反映了初步觉醒了的知识分子反帝反封建的革命要求，反映了他们开始寻找新的道路和新的前途，因而客观上在当时还有一定的进步意义。许多“五四”时期的作家，包括现代文学的奠基人鲁迅和郭沫若，都曾在作品中表现过这样的思想；因为正是现实的黑暗压迫使他们感到愤懑，他们要求从帝国主义和封建主义的桎梏中解放出来，找一条新的理想的发展的道路；他们所具体反对的是封建陈规和奴隶道德，而这也正是“五四”思想革命的要求。瞿秋白同志在分析鲁迅前期思想时曾经精辟地论述过这一点，他说：

这种个性主义，是一般的知识分子的资产阶级性的幻想。然而在当时的中国，城市的工人阶级还没有成为巨大的自觉的政治力量，而农村的农民群众只有自发的不自觉的反抗斗争。大部分的市侩和守旧庸众，替统治阶级保守着奴才主义，的确是改革进取的阻碍。为着要光明，为着要征服自然界和旧社会的盲目力量，这种发展个性，思想自由，打破传统的呼声，客观上在当时还有相当的革命意义。 (24)

“五四”时期“这种发展个性，思想自由，打破传统的呼声”，是充分地反映在当时的文学运动和作品内容中的。举例说，当时极其推崇青年精神，就因为青年人朝气勃勃，不拘于传统成见，富于追求新事物的精神；所以刊物的名字叫《新青年》、《少年中国》，李大钊著文赞美“青春”，鲁迅在《狂人日记》篇末高呼“救救孩子”。钱玄同说“人过四十都该枪毙” (25) ，丁西林在《压迫》中也说“一个人一过了四十岁，他脑子里就已经装满了旧的道理，再没有地方装新的道理”。“少年老成”这一成语向来用作褒义，但“五四”以后则在人的心目中显然变成带有讥刺味道的贬义了。以前除过上对下、或长辈对子侄，很少有用“第一人称”自称的，“五四”以后则无论写文章或讲话，“我以为……”等说法很普遍。当时尽管有些论点十分偏颇，如“人过四十都该枪毙”之类，是一种“形式主义地看问题的方法”；但就其整个精神说来，却无疑是“生动活泼的，前进的，革命的” (26) ；而且鲜明地反映了那个时代的特点。散文本来是以直接抒发作者的感受情绪为主的一种比较自由的文体，当时许多作者都有点像鲁迅先生所比喻的，在一间铁屋子里从沉睡中刚刚苏醒过来 (27) ，光线刺眼，铁屋依然；他当然要大叫大嚷，绝不会感到无话可说的。因此许多散文作品虽然如郁达夫所说，个性色彩甚浓，但透过作者的个人感受仍然是表现了共同的时代精神的。只是由于作者的生活思想和艺术修养等的差别，作品的风格特点和所表现出来的个性色彩也就因之有所不同罢了。

因为反对旧文学的“陈陈相因，有肉无骨，有形无神” (28) ，所以特别提倡“创造”，主张文章要“说自己的话”。最突出的当然要算创造社的主张了；郭沫若曾说：“他们主张个性，要有内在的要求。他们蔑视传统，要有自由的组织。这内在的要求、自由的组织，无形之间便是他们的两个标语。” (29) 郁达夫甚至说：“我觉得‘文学家的作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万真的。” (30) 我们不能抽象地把他们所说的“尊重主观”、“表现自我”这些话当做一种文学理论来看待，那当然是不正确的；但他们当时所要表现的“个性”与“自我”，实际上是在黑暗现实里被压迫和被侮辱的自我，因此他们的作品就不能不是从现实出发，充满了反抗的精神和理想的憧憬。郁氏所称道的“五四”散文中富于个性表现的特点，主要也是指这样的内容；因此他的评论虽然反映了他个人的文学观点，但的确也说明了当时散文作品的重要特色。

郁达夫也是著名的散文作家，他的散文中抒情的坦白诚挚和文字的委婉动人，是并不下于他的小说的。郭沫若曾说：“他的清新的笔调，在中国的枯槁的社会里面好像吹来了一股清风，立刻吹醒了当时的无数青年的心。” (31) “清新”确实是他的作品的风格特点。他自己曾说：“原来小品文字的所以可爱的地方，就在它的清、细、真的三点。细密的描写，若不慎加选择，巨细兼收，则清字就谈不上了。” (32) 可见他是很重视“清”的。但使他的作品能够产生强烈的感染力和激动读者心弦的，除过清新的笔调以外，主要还在于他的真率的表白和愤激的热情。他写的多是“解剖自己，阐明苦闷的心理的记载” (33) ，有切身的感受和激越的情绪，而这又是带有很大普遍性、容易引起同时代青年人的共鸣的，因此就易于感染别人了。他曾说：“散记清淡易为，并且包含很广，人间天上，草木虫鱼，无不可谈，平生最爱读这类书，而自己试来一写，觉得总要把热情渗入，不能达到忘情忘我的境地。” (34) 其实富于热情正是他的作品的一个重要特点。在他早期的散文中，就常常在叙事过程中用“我心里叫着说……”等方式来抒发强烈的感受；如《还乡记》一篇写他旅途中的孤寂光景，没有旅伴，也没有送行者，下边就写了这么一段：“我难道没有享受快乐的资格么？我不能信，我怎么也不能信。”他常常用日记体（如《沧州日记》、《病闲日记》等）和书简体（如《海上通信》、《给一位文学青年的公开状》等）撰文，就因为这种形式最便于直污胸臆，倾吐衷曲。如果说富于个性色彩是“五四”散文的重要特点，那么这在郁氏的作品中表现得尤其显著，他常常是直率、热情地抒写自己的见闻和感受的。

他的文学修养很高，散文风格更得力于中国古典文学的熏陶。当时有许多作者取法于英国的随笔（Eassy），他却以为这种随笔“不失之太腻，就失之太幽默，没有东方人的小品那么的清丽” (35) 。他是更多地从中国古典作品中汲取营养的。他写的旧诗相当好，在一些散文作品中他往往于叙事描写中插入一首抒情的旧诗，使文章跌宕多姿，富于感情色彩。如《骸骨迷恋者的独语》一篇中有一首七律：

生死中年两不堪，生非容易死非甘。

剧怜病骨如秋鹤，犹吐青丝学晚蚕。

一样伤心悲薄命，几人愤世作清谈！

何当放棹江湖去，浅水芦花共结庵。

这种情形在他后来所写的游记《屐痕处处》一类文章中颇多，如《钓台的春昼》一文中记他和数年不见的几位做了国民党党官的朋友谈论，他诵了一首“歪诗”，结句是“悲歌痛哭终无补，义士纷纷说帝秦”，结果他和几位朋友“闹得心里各自难堪”。此文作于1932年，篇首即讥中央党帝（即蒋介石）想学秦始皇，篇末又指斥汉奸罗振玉、郑孝胥辈，愤激之情，溢于笔端；他的一些描写自然景色的文字中总是有这类“以写我忧”的浓厚的抒情笔触的。收在《断残集》、《闲书》中的杂文则多就社会现象发抒感触，内容就更加愤激了，如《猥言琐说》、《说春游》等篇。《说春游》的起句是：“春天的好处，在于人的不大想吃饭；春天的坏处，在于人的不大想做事。”篇中以“饿骨满郊而烽烟遍地”的现实和阔人“游春的特别专车”对比，给以尖锐的讽刺。这些文字虽然是后来写的，但就他的散文成就和风格特点说，却是与“五四”时期一脉相承的。

七

“五四”文学革命是以反对文言文、提倡白话文开始的，从当时先驱者们的主张看来，他们之所以坚决主张“白话当为文学之正宗”，主要有两方面的理由：第一，白话能够为一般人所看懂，能够普及；第二，白话是一种完善的文学语言，它远比文言文更富于艺术表现力，更能完满地表现人们的思想感情。因为清末以来社会上已经有过一些以开发民智为目标的通俗性白话书报，更不用说白话小说已有悠久的历史，所以只要不是坚持偏见的人，那么白话文能为更多的人看懂这一点，是常识之内的事情；但第二点就不同了，很多人都对它抱有怀疑的态度。由于诗和文一向是古典文学的主要形式，很多著名诗词和古文名篇都是铿锵可诵、家喻户晓的，大家喜欢这些作品，因而对于用白话文是否也能写出这样好的作品，就多少抱着怀疑的态度。林琴南说白话文是“都下引车卖浆之徒所操之语” (36) ，也有人说“白话鄙俚浅陋，不值识者一哂”。 (37) 其中就包括了作为一种文学表现的工具，白话文是不能胜任的这种意思。当时有人反对白话诗，有人说白话不能作“美文”，其实都是说白话文只能作为一种通俗教育的工具，而不是一种完善的文学语言。对于这种论调，一方面当然需要据理反驳，但更重要的还是“拿出货色来”，用创作的实绩来证明白话可以作诗，可以作“美文”，而且它比文言文更富于表现力；这就是鲁迅先生所说的有些“漂亮和缜密”的散文“对于旧文学的示威”的作用，它显示了“旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到”。所谓“旧文学的特长”主要是指写景抒情方面，因此“五四”时期产生的一些以漂亮、缜密见长的抒情写景的散文，事实上含有“挣扎和战斗”的意义。

用白话写抒情写景的漂亮文字，因为缺少创作实践的经验，缺少现成的形容词、成语和典故等易于引起人们联想的因素，在初期确有不少困难，不像用文言文那样有成规可循。但文言的许多形容词或成语由于习用过久，在人的心目中已经失去了它的形象性和具体的含义，结果只能给人一个类似的概念，不能产生鲜明生动的形象力量。例如“汗牛充栋”、“过江之鲫”这类成语，本来是富于形象性的，但由于它只是人们从书本得宋的知识，与实际生活失掉了联系，结果在人的印象中就只剩下它是表示“多”的抽象意义了。鲁迅先生曾说：

假如有一位精细的读者，请了我去，交给我一枝铅笔和一张纸，说道：“你老的文章里，说过这山是‘峻增’的，那山是‘巉岩’的，那究竟是怎么一副样子呀？您不会画画儿也不要紧，就钩出一点轮廓来给我看看罢。请，请，请……”这时我就会腋下出汗，恨无地洞可钻。因为我实在连自己也不知道“峻增”和“巉岩”究竟是什么样子，这形容词，是从旧书上抄来的，向来就并没有弄明白，一经切实的考查，就糟了。此外如“幽婉”，“玲珑”，“蹒跚”，“嗫嚅”……之类，还多得很 (38) 。

古文中的一些美丽的辞藻，很多都具有这类性质，虽然读起来似乎朗朗上口，结果仍然是似懂非懂。白话文因为必须“从活人的嘴上，采取有生命的词汇” (39) ，自然就明确具体，容易产生鲜明生动的效果。当然，作为文学语言，就不是自然形态的东西，作者必须加以选择和提炼；这是一种创造性的工作，它比用现成的词汇难得多。文言比起白话来，只有字数可以用得较少一点好像是它的长处；但“尚简”虽为历来的作家所重视，但“简”必须和“明”连起来，而文言文的“简”却往往同时带来了意义的含混。“五四”时期就曾有人以为“二桃杀三士”比“两个桃子杀了三个读书人”好得多而闹过笑话，因为这里的“士”指的是“以勇力闻”的武士，并非“读书人”。 (40) 如果说准确和鲜明生动同样是文学语言所必具的特征的话，那么白话文确实要准确得多。这些道理许多先驱者曾用各种方式论述过，也起过它的战斗作用，但同样重要的是用事实来证明这些道理，就是用白话文写出一些能与那种脍炙人口的古文名篇媲美的写景抒情的“美文”来。这就需要作者自觉地在语言的锤炼上用工夫，在漂亮和缜密的写法上费心思，这是新文学建设中必经的历程。在这方面，朱自清的散文作品有显著的成就。

朱自清的散文虽然也有以叙事或议论为主的名篇，如《白种人——上帝的骄子！》、《执政府大屠杀记》等表现进步思想内容的作品，但更多的是以抒情写景为主的优美小品。他对所写的景物都经过认真的观察和体验，能够准确地把握描写对象的特点，再用经过推敲的形象的语言把它表现出来，因而能够给人以鲜明具体的感受，例如他对《荷塘月色》一文中月夜有无蝉声的问题，就曾观察、推敲了好多次。 (41) 他主张“于一言一动之微，一沙一石之细，都不轻轻放过”。“正如显微镜一样，这样可以辨出许多新异的滋味。” (42) 他的作风是写实的，他常用精雕细琢的手法，使描写的对象如在目前；同时结合写景来抒发作者的感受，收到情景交融的效果。如《温州的踪迹》 (43) 中的一组文章，就大体都有这种特点。首篇《月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红》是描写一幅画的，文题也就是画题；作者并没有从画的成就、笔墨等处着手，而是首先细腻地描写画面形象的位置、色彩和神态，通过具体的描绘，不但生动地写出了画的内容，而且也传达出了“月朦胧，鸟朦胧”的意境。最后他说：“这页画布局那样经济，设色那样柔活，故精彩足以动人。虽是区区尺幅，而情韵之厚已足沦肌浃髓而有余。”其实这几句话也可以概括地说明这篇作品的漂亮缜密的特点。第二篇《绿》是写梅雨潭瀑布和潭水的绿的，要具体地写出“绿”的程度和诱人的美，是不能光用“绿如翡翠”、“绿油油”等一般的形容词句的，而必须使文学能够像绘画一样地表现出色的浓淡和光的阴暗来；这就不只要求作者对描写对象观察得仔细认真，而且还必须找到恰当的语言，能够把具体的景象传达给读者。作者写道：

这平铺着，厚积着的绿，着实可爱。她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色一一但你却看不透她！我曾见过北京什刹海拂地的绿杨，脱不了鹅黄的底子，似乎太淡了。我又曾见过杭州虎跑寺近旁高峻而深密的“绿壁”，丛迭着无穷的碧草与绿叶的，那又似乎太浓了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的又太暗了。

这里他先用了一连串新鲜的，容易引起人们美的联想的譬喻，来形容“绿”的厚、平、清、软；然后又用两组具体、近似的美景来规定读者想象的范围，使梅雨潭的“绿”只能在别的两种浓淡、明暗之间的间隙中想象得之。接着他又用了一个分量很重的譬喻：“仿佛蔚蓝的天融了一块在里面似的，这才这般的鲜润呀。”于是“绿”的无与伦比的形象就跃然纸上了。第三篇《白水漈》写的也是瀑布，但与梅雨潭的写“绿”不同，而着重在描写它的如“雾縠”一般的薄和细。在上面三篇文章中，作者都有一些能给人以诚挚感觉的抒情的文句，而且情景交融，文章中流露着浓郁的诗情画意。

作者用白话文写出这类文体优美的散文，在语言的提炼和表现上是下过很大工夫的。他用的是口语，从口语中提炼有效的表现方式；偶有一些文言成分，念起来也有口语的韵味，使人感到作者的态度真挚亲切，有如促膝谈心，从容不迫，同时还有娓娓动人的风致。他十分注重文字的洗炼和表现方式的效果，在《欧游杂记》序中他曾说：“记述时可也费了一些心在文字上：觉得‘是’字句，‘有’字句，‘在’字句安排最难。显示景物间的关系，短不了这三样句法；可是老用这一套，谁耐烦！再说这三种句子都显示静态，也够沉闷的。于是想方法省略那三个讨厌的字，例如‘楼上正中一间大会议厅’，可以说‘楼上正中是——’，‘楼上有——’，‘——在楼的正中’，但我用第一句，盼望给读者整个的印象，或者说更具体的印象。”这种认真推敲的精神在他是一贯的；《你我》自序说：“《给一个兵和他的老婆的作者》拟原书的口语体，可惜不大像。《给亡妇》想试用不欧化的口语，也没有完全如愿。” (44) 《伦敦杂记》序说他避免用“我”字句；一直到他晚年写的《标准与尺度》，在自序中还说他以前“的确用心在节省字句上”，为了避免“青年人不容易看懂”，他说“我的笔也许放开了些”。这些话中虽然有的只是谦词，但从中可以看出他对语言的锤炼和表现的严肃认真的态度；这是他取得成就的重要原因。以前有人评论他的散文说：“他文如其人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。” (45) 他的散文风格的确是和他对待生活和写作的一贯严肃朴实的态度密切联系的。

八

虽然“五四”时期的散文创作与旧文学处于对立的地位，是“萌芽于文学革命以至思想革命”的，但散文的收获之所以“几乎在小说戏曲和诗歌之上”，实际上是与中国古典文学的悠久传统有联系的。中国传统所谓“散文”或“古文”，含义甚广，它是和骈文相对待的名词，而不是和诗相对待的名词；除了小说戏曲一向被认为小道外，集部的诗与文向来是文学的主要表现形式，或者说是正宗。尤其是散文，它本来就是作者表现自己思想感情的最普遍最合适的文学形式，同时也是对青年进行词章训练的主要教材，所以《古文辞类纂》、《古文观止》这类书曾经长期是社会上广泛流行的读物。“五四”时期的作家，尽管他们在反对封建文化的战斗中表现得十分激进和勇敢，但他们大抵都受过传统的读古书的教育，很少人没有记诵过一些古文名篇，而对这些文章的阅读和讽诵自然便成为他们文学修养的一个重要部分。虽然文言和白话是两种不同的表达工具，但不只二者间仍有共同的因素，而且除此之外，在创作构思、篇章结构、形象选择以及表达方式等方面，都有不少可资借鉴的地方。不管作者自己是否有意去向那些古典作品学习，它既然已经成为作者文学修养的组成部分，那么写作时自然是会受到影响的。在新文学的各种体裁中，话剧是外来形式，小说虽有传统可资借鉴，实际上所受的外来影响也很深，这是与19世纪外国小说中所表现的一些民主思想有联系的。诗与文的历史蕴藏最丰富，它们都是中国文学的主要形式，同样也是“五四”时期作家接触得最多的文学作品，但古典诗歌由于格律、字数等的限制，与文言有不可分割的联系，因此在新诗创作中学习起来就比较困难，不像散文那样关系密切，易于借鉴。这对于散文的写作自然是有利条件；事实上现代文学史中凡是比较成功的作品，总是在艺术风格上带有一定的民族特色的，这里显示出了文学历史的继承关系，同时也说明了“五四”时期散文之所以收获丰富的重要原因。

鲁迅先生在估计“五四”时期散文成就的时候，就大略地勾勒出了一条中国文学史上散文发展的线索，因为这与现代散文的发展是有密切关联的。他说：

晋朝的清言，早和它的朝代一同消歇了。唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》，几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒。明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。这种作风，也触着了满洲君臣的心病，费去许多助虐的武将的刀锋，帮闲的文臣的笔锋，直到乾隆年间，这才压制下去了。以后呢，就来了“小摆设”。 (46)

以下他就接着论述“五四”时期的散文；这说明他正是从“五四”散文的民族传统和正确的继承关系来考虑问题的。他曾说：“我也以为‘新文学’和‘旧文学’这中间不能有截然的分界，然而有蜕变，有比较的偏向。” (47) 新文学和传统文学在精神上当然有很大的不同，但它们之间仍然是有联系的。“五四”时期的散文作家实际上都从古典散文作品中汲取过营养，只是由于各人的文学观点和思想倾向的不同，他们所喜爱的古代作家和作品也就有所区别罢了。过去的作品是既有精华也有糟粕的，而且究竟什么是精华也随着个人的观点而有所不同；鲁迅先生特别注意“抗争和愤激之谈”，周作人由于提倡性灵闲适，就重视明末小品，但他对现代散文的历史渊源同样是很重视的。在给俞平伯的信中他曾说：“我常常说现今的散文小品并非‘五四’以后的新出产品，实在是‘古已有之’，不过现今重新发达起来罢了。由板桥、东心溯而上之这班明朝文人再上连东坡、山谷等，似可编出一本文选，也即为散文小品的源流材料，此件事似大可以做，于教课者亦有便利。现在的小文与宋明诸人之作在文字上固然有点不同，但风致实是一致，或者又加上了一点西洋影响，使他有一种新气息而已。” (48) 他不重视现代作品中的时代精神，而努力“提倡那与旧文学相合之点”自然是错的，那只能使散文成为“小摆设”；但他也同样是从古代作品中寻求营养的，只是正如鲁迅先生“关于取用文学遗产的问题”所说的：“潦倒而至于昏聩的人，凡是好的，他总归得不到。” (49) 这当然不是说他所推崇的那些古代作品都是糟粕，只是说他所提倡的那种“风致”近乎说梦而已。事实上不只东坡、山谷的文集中有好作品，就连他们最为推崇的袁中郎，也“正如在中郎脸上，画上花脸，却指给大家看，啧啧赞叹道：‘看哪，这多么性灵呀！’” (50) 。因为如鲁迅先生所说，袁中郎“还有更重要的一方面” (51) 。可见即使同样受到古代作品的影响，作用和效果也是随着作家思想倾向的不同而有很大差别的。

就“五四”时期的一般作家而论，由于“发展个性，思想自由，打破传统的呼声”在当时十分普遍，因此对于古代作品，也特别喜欢那些有创造性的、能“说自己的话”的文章。如俞平伯就曾说：

最初的“楚辞”是屈宋说自己的话，汉以后的“楚辞”是打着屈宋的腔调来说话。魏晋以前的骈文，有时还说说自己的话的，以后的四六文呢，都是官样文章了。韩柳倡为古文，本来，想打倒四六文的滥调的，结果造出“桐城谬种”来，和“选学妖孽”配对。最好的例是八股，专为圣贤立言，一点不许瞎说，其实《论语》多半记载孔子的私房话。……

把表现自我的作家作物压下去，使它们成为旁岔伏流，同时却把谨遵功令的抬起来，有了它们，身前则身名俱泰，身后则垂范后人，天下才智之士何去何从，还有问题吗！中国文坛上的黯淡空气，多半是从这里来的。看到集部里头，差不多总是一堆垃圾，读之昏昏欲睡，便是一例。 (52)

俞氏是散文作家，他对过去作品的评价虽然不无偏颇，但这段话中是洋溢着“五四”时期强烈地反对封建教条的精神的，而且这种观点也有很大的代表性。由于许多作者大致都有类似的批判精神，因此虽然不免否定过多，但他们所推崇的一些古代作品大都是优秀的、富有民主精神的。这就使“五四”时期的散文和民族传统总的说来有了比较紧密的联系，它所接受的影响主要是健康的、积极的；这是许多作品富有民族特色和散文创作特别繁荣的重要原因。在俞平伯自己的散文集《杂拌儿》、《燕知草》中，类似上述内容的文章也并不多；比较多的倒是一些叙说往事、考核故实和谈论书报的文字。他常常于夹叙夹议中抒发感触，有的地方略带伤感，近于旧日笔记的风格。他文中常杂用文言辞藻，文体比较繁缛，有些地方还使人有晦涩的感觉。

九

鲁迅先生又说“五四”时期的散文“因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容”。就“五四”散文所受的外来影响考察，英国随笔的影响确实是相当大的。随笔、笔记一类文字在中国有悠久的传统，它的性质本与英国的随笔相近，而自晚清中国人开始向西方找真理以来，多从学习英语入手，在学习外语过程中所接触的一些短篇读物，多半是散文随笔一类文字，因此一般作者对英国随笔是比较熟悉的，在写作散文时自然就容易受到某种影响了。周作人于1921年提倡写美文时就说：“这类美文似乎在英语国民里最为发达，如中国所熟知的爱迪生、兰姆、欧文、霍桑诸人都做有很好的美文，近时高尔斯威西、吉欣、契斯透顿也是美文的一类。” (53) 这些英国作者之所以为中国所熟知，主要就是因为他们的作品常常被选为英语读物的缘故。但“五四”散文的“常常取法于英国的随笔”，还不只是因为作者对它比较熟悉，而是和“五四”时代流行的个性主义思想有联系的；人们认为随笔这种文体的特点就在于个性色彩非常浓厚，最适宜于坦率地表现作者的思想感情。鲁迅先生翻译的日本厨川白村的《出了象牙之塔》一书中，就有专讲essay特点的文章；他从这种文体的“始祖”16世纪的法国怀疑思想家蒙泰奴叙述起，讲到英国的培根；因为这种文体和新闻杂志事业保有密切的关系而在英国繁荣起来，许多作品原来都是为定期刊物写作的。他说写这种文字需要作者富于诗才学识，对于人生有敏锐的透察力，其中有美的“诗”，也有锐利的讥刺；“刚以为正在从正面骂人，而却向着那边莞尔微笑着的样子，也有的”。在讲到这种文体的重要特点时，他说：

在essay，比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格的色彩，浓厚地表现出来。从那本质上说，是既非记述，也非说明，又不是议论。以报道为主眼的新闻记事，是应该非人格底（impersonal）地，力避记者这人的个人底主观底的调子（note）的，essay却正相反，乃是将作者的自我极端地扩大了夸张了而写出的东西，其兴味全在于人格底调子（personal note）。有一个学者，所以，评这文体，说，是将诗歌中的抒情诗，行以散文的东西。倘没有作者这人的神情浮动着，就无聊。作力自己告白的文学用这体裁是最为便当的。既不像在戏曲和小说那样，要操心于结构和作品中人物的性格描写之类，也无须像做诗歌似的，劳精敝神于艺术的技巧。为表观不伪不饰的真的自己计，选用了这一种既是费话也是闲话的essay体的小说家和诗人和批评家，历来就很多的原因即在此。 (54)

厨川白村的文学理论是基于柏格森的唯心主义哲学和资产阶级美学流派弗洛伊德的精神分析的，从根本上说是一种错误的理论；但他的著作中有些民主主义的和批评资本主义社会弊端的内容，以及主张文学应该植根于生活和反对为艺术而艺术等观点，与“五四”的精神有所契合，因此他的著作在“五四”时代的中国曾发生过较大的影响。他的《苦闷的象征》一书在1921年的《学灯》上就有过明权的选译，以后又有仲云的选译和鲁迅、丰子恺的两种全译本，因此鲁迅先生说“此书之为我国人所爱重，居然可知” (55) 。后来鲁迅先生又译了他的《出了象牙之塔》，其中就有关于essay的好几节文章。这里他把个性的表现提得非常重要，符合了“五四”时代许多作家的思想和要求，同时也给散文随笔的特点做出了理论性的说明。郁达夫曾说：“至如鲁迅先生所翻的厨川白村氏在《出了象牙之塔》里介绍英国essay的一段文章，更为弄弄文墨的人，大家所读过的妙文” (56) ，可见它的影响之广泛了。

在厨川白村看来，随笔的好处即在纵意而谈，无所顾忌，容易表现作者的个性。他说：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样移在纸上的东西，就是essay。兴之所至，也说些以不至于头痛为度的道理罢。也有冷嘲，也有警句罢。既有humor（滑稽）也有pathos（感愤）。所谈的题目，天下国家的大事不待言，还有市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息，以及自己的过去的追怀，想到什么就纵谈什么，而托于即兴之笔者，是这一类的文章。” (57) 这种特点是符合于“五四”时代知识分子的生活趣味和个性主义的思想观点的。它反对不自然地做作、摆空架子，而要求“再随便些”，“再淳朴些，再天真些，率直些” (58) ，这也是符合于“五四”时代反对封建虚伪、反对“瞒与骗”的文艺的精神的 (59) 。当然，文章要写得好，归根到底仍在所谈的内容是作者自己的真知灼见，而又能打动读者心弦的东西；并不是不加思索、一挥而就的急就章。厨川白村也认为“那写法，是将作者的思索体验的世界，只暗示于细心的注意深微的读者们。装着随便的涂鸦模样，其实却是用了雕心刻骨的苦心的文章”。 (60) 如果不从表面特点着眼，而追问一下“五四”时代的作者们所思索体验的内容究竟是些什么？那就无论怎样随便也超越不了时代的要求，主要的仍然是反帝反封建的历史内容；也只有反映了这样的时代精神才有可能打动读者的心弦。正如个性主义思想在当时还有一定的积极意义一样，这种关于英国随笔的理论和它对散文创作所发生的影响；在当时也起了一定的积极作用。

但这种影响同时也有消极的一面；鲁迅先生说：“杂文中之一体的随笔，因为有人说它近于英国的Essay，有些人也就顿首再拜，不敢轻薄。” (61) 对外国作品如果到了盲目崇拜的地步，就必然会给创作带来不良的后果。除过那些英国作品的思想内容包含有消极因素之外，即以风格特点而论，它与中国传统笔记散文的主要不同正如鲁迅先生所说，在于“幽默和雍容”；如果善于批判地学习，使自己的散文“也带一点幽默和雍容”，是有助于新风格的形成和风格的多样化的，但如果不顾自己的民族特点，一味地追求幽默和雍容，那结果就像林语堂或徐志摩的文章，甚至如后来以提倡幽默和闲适相标榜的《论语》、《人间世》，则其社会作用就只能是麻痹人们的革命意志，或则“将屠夫的凶残，使大家化为一笑” (62) ，或则“将粗犷的人心，摩得渐渐地平滑” (63) 。鲁迅先生说：“幽默既非国产，中国人也不是长于幽默的人民，而现在又实在是难以幽默的时候。” (64) 一味追求幽默，必然要脱离时代，脱离自己的民族和人民。林语堂认为“幽默处俏皮与正经之间”，实际上就是提倡一种消极玩世的人生态度；因此鲁迅先生说：“不知俏皮与正经之辨，怎样会知道这‘之间’？”并且坦率地宣称：“我不爱‘幽默’，并且以为这是只有爱开圆桌会议的国民才闹得出来的玩意儿，在中国，却连意译也办不到。” (65) 有些幽默文字本来也可以近于讽刺，是对不合理现象的不满或嘲讽，但一要求“雍容”，则虽有所讽，无伤大雅；“绅士淑女们的尊严，确也有一些动摇了，但究竟还留着摇摇摆摆的退走，回家去想的余裕，也就保存了面子” (66) 。而绝不是“将那无价值的撕破给人看” (67) 的尖锐的讽刺。林语堂和徐志摩不只后来的倾向很不好，就在他们早期的《剪拂集》或《落叶集》中的散文，也可以看出那种盲目崇拜西方的态度来。

十

一般地说，作者的风格是指通过他的作品所表现出来的总的特点，本来是与作者的个性密切联系的，而在散文中尤其如此。但作者的个性是受时代和阶级的特点所制约的，“五四”揭开了中国新民主主义革命的序幕，反帝反封建的要求在进步知识分子中十分强烈，所谓个性解放的呼声实质上是与社会解放相联系的，因而在散文作品中也深深地打上了时代的烙印。无论抒情或写景，那内容都不同于过去的或外国的作品，都表现着浓厚的作者对现实的感触和情绪，而这些又都是属于现代中国的，特别是“五四”以后觉醒了的知识分子的；更不用说直接由现实出发的议论或叙事的作品了。因此无论在哪一类的文章里，都不难看出作者的苦闷或追求，挣扎或战斗；可以说散文写作的繁荣正是与当时的时代条件密切联系的。

“五四”以后虽然已经产生了共产主义的文化思想，但就一般作家而论，绝大多数还停留在民主主义的阶段，还只能作为“新的文化生力军”的同盟军。在现代文学史上，由民主主义到共产主义本来是许多作家所经历的一条共同的道路，但这一路程的长度和所经历的时间则随着个人的情况而各有不同。在“五四”时代已经完成这一历程的人当然也有，例如瞿秋白同志；在他所写的《饿乡纪程（新俄国游记）》和《赤都心史》两部散文作品中，不只最早地介绍了世界上第一个社会主义国家在建国初期的政治社会情况，而且也真实地记述了作者自己的由民主主义者成为共产主义者的思想变化历程。《饿乡纪程》记述自中国到莫斯科的经历，《赤都心史》则作者在序中自述是“个人心理上之经过，在此赤色的莫斯科里，所闻所见所思所感”。并说“我愿意突出个性，印取自己的思潮”，因而其中所表现的个性就与一般作家有显著的不同；他自己在书中说：“由于理论之研究，事实之采访，从而使得‘我’的一部分渐起变态。”除内容之外，这两部作品的文笔清新优美，抒情气氛很浓，在风格上也有它的独创性。但当时多数的散文作者还只是革命的小资产阶级知识分子，有的还是资产阶级知识分子，因而在他们的作品中所表现出来的个性就有不同程度的阶级局限性。有的表现了革命民主主义者的强烈的战斗精神，也有的虽然对社会现实有所不满，但作品中却宣扬了一种个人主义的思想和生活态度。作品的成就和风格都不能脱离它所具体反映的思想内容，当时颇为流行的个性主义思想虽然还有一定的进步意义，但如果作者把个性解放的要求没有跟人民革命的目标和任务联系起来，就不可能在社会实践和时代前进的过程中逐步克服自己的认识局限，而终于要堕入个人主义的泥坑里的。许多作者后来的不同的发展道路其实在他们早期的作品中就可以看出端倪来。作品中个性特点的鲜明本来是作家具有独特风格的标志，但这种个性首先是受时代的和阶级的制约的，而“五四”时代即使是优秀的散文作家也还未能完全克服其阶级的局限性，这是当时有些作品经不起时间考验的一个重要原因。

时间的考验是十分严峻的，“五四”离现在不过四十多年，但已经足够证明，凡是今天仍然在读者中流传的散文作品，总是富有革命精神和在艺术上有创造性特点的。鲁迅先生在《小品文的危机》那篇文章的最后说：

生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是“小摆设”，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和争斗之前的准备。

这正是他从历史经验中得来的结论；这里他讲到既需要战斗性很强的文字，同样的也需要能“给人愉快和休息”的“美文”；范围是广阔的，但都必须能起文艺的战斗武器的作用。鲁迅自己在“五四”时代的作品就充分地证明了这一点，他既写有“投枪”式的许多战斗性的杂文，同时也写了以优美的抒情或叙事为主的《野草》和《朝花夕拾》；它们的内容虽然不同，但都是由一个根上生出来的枝叶，这“根”就是“萌芽于文学革命以至思想革命”的战斗精神。

收在早期的杂文集《热风》和《坟》里的许多文字，带有广泛的社会批评的特色。在内容上是“论时事不留面子，砭锢弊常取类型” (68) 。在表现方法上则“好用反语，每遇辩论，辄不管三七二十一，就迎头一击” (69) 。这说明了他的作品的用讽刺的笔来暴露和议论现实丑恶的特点，也就是瞿秋白同志所说的“神圣的憎恶和讽刺的锋芒” (70) 。早期的这两本文集中的文字主要还是针对形形色色的封建思想和社会陋习的，到《华盖集》和《华盖集续编》中的文字，就更多的是对资产阶级右翼“现代评论派”的“正人君子”们的揭露和抨击了。这些文章“反映着‘五四’以来中国的思想斗争的通史” (71) ，在表现上则运用多种手法，使精辟的论点取得形象的特征，如多用譬喻，引古人古事来说明今人今事，引对方的话来举例反驳等；它使读者从生动具体的事例中明白了爱憎的分界和战斗的精神，是真正“和读者一同杀出一条生存的血路的东西”。

《野草》中所写的内容是作者对自己心境和思想中矛盾的解剖、思索和批判，寓意深厚，意致隽永，在艺术构思和形象选择上都充满了诗的意味。《朝花夕拾》是少年时代生活的回忆，它真实地叙述了书塾、学校生活等往事，对良师挚友的追念，和对人民艺术趣味的发掘等；通过作者富有感情的笔触，既从侧面写出了当时的社会风貌，又生动地叙述了一些引人深思的故事和人物。《野草》深沉含蓄，《朝花夕拾》清新流畅，在风格上也是各有特色的。

“五四”时期的散文虽然数量很多，内容丰富多彩，但若大致分类，也不外抒情、叙事、议论几类；如果需要举出某些典范作品，那么抒情散文《野草》，叙事性质的《朝花夕拾》，都是非常优美的具有独特风格的散文作品，更不用说人所周知的以议论为主的鲁迅杂文了。因此当我们说“五四”时期散文创作的收获非常丰富时，就并不只是指数量，同时也是包括质量而言的。

1963年6月28日于北京大学中关园寓所

（原载1964年2月《北京大学学报》［人文科学版］第1期）

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(1) 鲁迅：《南腔北调集》。

(2) 此文原发表于《文学周报》345期，写作年月乃据作者自记。1928年作者将此文作为《背影》序，收入《背影》一书。

(3) 鲁迅：《两地书·三二》。

(4) 鲁迅：《集外集拾遗·做杂文也不易》。

(5) 鲁迅：《两地书·一二》。

(6) 鲁迅：《集外集》。

(7) 鲁迅：《且介亭杂文·忆刘半农君》。

(8) 《而已集·革命文学》。

(9) 见《现代中国女作家》中黄英《谢冰心》一文；又《现代十六家小品》中阿英《谢冰心小品序》中也有此说。

(10) 茅盾：《冰心论》，《文学》3卷2期。

(11) 见《中国新文学大系·散文二集导言》。

(12) 瞿秋白：《〈瞿秋白文集〉第二卷·鲁迅杂感诜集序言》。

(13) 鲁迅：《两地书·三四》。

(14) 鲁迅：《三闲集·我和语丝的始终》。

(15) 周作人：《看云集·冰雪小品选序》。

(16) 周作人：《看云集·冰雪小品选序》。

(17) 周作人：《永日集·燕知草跋》。

(18) 周作人：《永日集》。

(19) 鲁迅：《伪自由书·透底》。

(20) 周作人：《雨天的书》。

(21) 周作人：《永日集·燕知草跋》。

(22) 周作人：《志摩纪念》，《新月》4卷1期。

(23) 周作人：《永日集·燕知草跋》。

(24) 瞿秋白：《〈瞿秋白文集〉第二卷·鲁迅杂感选集序言》。

(25) 鲁迅《教授杂咏》四首之一即讽此说，见《集外集》。

(26) 毛泽东：《反对党八股》。

(27) 鲁迅：《呐喊》自序。

(28) 陈独秀：《文学革命论》（《中国新文学大系·建设理论集》）。

(29) 郭沫若：《文艺论集续集·文学革命之回顾》。

(30) 见《中国新文学大系·散文二集导言》。

(31) 郭沫若：《历史人物·论郁达夫》。

(32) 郁达夫：《闲书·清新的小品文字》。

(33) 郁达夫：《奇零集·日记文学》。

(34) 《达夫自选集》序。

(35) 郁达夫：《闲书·清新的小品文字》。

(36) 林纾：《致蔡鹤卿太史书》。

(37) 鲁迅：《热风·现在的屠杀者》。

(38) 鲁迅：《且介亭杂文二集·人生识字胡涂始》。

(39) 同上。

(40) 鲁迅：《华盖集续编·再来一次》。

(41) 朱自清：《〈朱自清文集〉第三卷·杂文遗集·关于“月夜蝉声”》。

(42) 朱自清：《〈朱自清文集〉第二卷·你我·“山野掇拾”》。

(43) 见《踪迹》。

(44) 《一个兵和他的老婆》是李健吾用北京口语写的小说。

(45) 杨振声：《来自清先生与现代散文》。

(46) 鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》。

(47) 鲁迅：《准风月谈·“感旧”以后（上）》。

(48) 见《中国新文学大系·散文一集导言》。

(49) 鲁迅：《且介亭杂文二集·题未定草（六）》。

(50) 鲁迅：《花边文学·骂杀与捧杀》。

(51) 鲁迅：《且介亭杂文二集·招贴即扯》。

(52) 俞平伯：《杂拌儿之二·近代散文钞跋》。

(53) 周作人：《永日集·美文》。

(54) 见《鲁迅译文集》第三卷《出了象牙之塔·Essay》。

(55) 鲁迅：《集外集拾遗·关于〈苦闷的象征〉》。

(56) 见《中国新文学大系·散文二集导言》。

(57) 见《鲁迅译文集》第三卷《出了象牙之塔·Essay》。

(58) 见《鲁迅译文集》第三卷《出了象牙之塔·自己表现》。

(59) 鲁迅：《坟·论睁了眼看》。

(60) 见《鲁迅译文集》第三卷《出了象牙之塔·Essay与新闻杂志》。

(61) 鲁迅：《且介亭杂文二集·徐懋庸作“打杂集”序》。

(62) 鲁迅：《南腔北调集·“论语一年”》。

(63) 鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》。

(64) 鲁迅：《伪自由书·从讽刺到幽默》。

(65) 鲁迅：《南腔北调集·“论语一年”》。

(66) 同上。

(67) 鲁迅：《坟·再论雷峰塔的倒掉》。

(68) 鲁迅：《伪自由书·前记》。

(69) 鲁迅：《两地书·一二》。

(70) 瞿秋白：《〈瞿秋白文集〉第二卷·鲁迅杂感选集序言》。

(71) 同上。