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研究者对茅盾作品中的审美理性特征，大体上都是认同的。但是深入的阐发似乎尚待深化。有人曾就文化类型比较视野认为：茅盾是以政治、经济型为主，心理文化型为辅；巴金是以思潮、情感型为主，人性、文化型为辅；老舍是以风俗、文化型为主，而以政治、伦理型为辅的作家。我则加以改动认为，茅盾是理性、社会型的作家；巴金是情感、伦理型作家；老舍则是智慧、风俗型的作家。如果从三十年代共时的目光审视，也不妨把沈从文纳入到艺术的视野中来。他的创作却以诗韵、文化型为特征的。

循此，我们进一步来探讨茅盾的理性精神。我以为茅盾的理性精神是可以从不同的层面加以理解的。首先这种理性精神，可以理解为一种文学观与世界观，或者是世界观的一个组成部分。这种理性精神是与中国传统的政治、伦理型的理性文化相悖的；却与欧洲英国的产业革命和法国大革命以来所光大的科学精神更加贴近。在欧洲的这个历史空间里，是谱写着法拉第（1791——1867，英国科学家）、尼•伊•洛巴切夫斯基（1793——1856，俄国科学家）、门捷列夫（1834——1907，俄国科学家）、施莱登（1804——1881，德国科学家）、施旺（1810——1882，德国科学家）、巴斯德（1822——1895，法国科学家）、查理•达尔文（1809——1882，英国科学家）等一连串的光辉名字的。这时期，科学越来越为世界所了解，越来越成为一种推动历史的社会力量。诚如英•A•N•怀特海在他的《科学与近代世界》中所说：“那时是理性的世纪，是健康、豪迈、纯正的理性占统治地位的世纪”。“中世纪的人经常想把‘无穷’理性化。18世纪的人则把现代的社会生活加以理性化，并把他们的社会学理论建筑在援引自然界事实的基础上。前一时期是信仰时期，它的基础是理性。后一时期，人们从不打草惊蛇，这是一个把理性建筑在信仰上的时期。这话怎么讲呢？比方说，圣•安瑟伦如果没有找出一条使人信服的理由来证明上帝存在，就会感到怏怏不乐。他的理论大厦就是以这个理由为基础建立起来的。但休谟的‘论自然宗教史’则建筑在对自然秩序的信念上。在比较这两个世纪时，应当记住推理可能发生错误，信念也可能误置”。（注：商务印书馆1997年版55—57页。）

茅盾的文学活动是从五四时期的理论批评与研究起步的。他在五四新文化的开拓与介绍中，不仅对欧洲文学产生浓厚的兴趣；同时广泛地吸收了18、19世纪的科学精神。一如他在《文学与人生》中所说：“近代西洋文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真。故文艺亦以求真为唯一目的。科学家的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写”。在《自然主义与中国现代小说》中，他认为“自然派作家大都研究过进化论和社会问题”，因此，“我们应该学自然派作家，把科学上发现的原理应用到小说里，并该研究社会问题，男女问题，进化论种种学说”。这种科学的时代特征，就是18、19世纪的理性精神。到了30年代，更在科学的社会思想下，来梳理社会现象，解剖人生。所以叶圣陶认为，茅盾写《子夜》是兼具文艺家写创作与科学家写论文的精神的。这里，一则是说茅盾的认真、一丝不苟的精神；二则是说他的冷静的科学态度。

自然，这种理性精神是与审美境界融汇在一起的。它是以自我的生命体验和科学态度在追求本真的世界。在理性精神的观照下，使茅盾的艺术体验和创作采取“历史——人物（环境——人物）”的深度模式。在他的作品中，固然，注意人的精神状态，但是更加著重人物的社会关系和人际关系。一切都在人物——历史的怪圈中动荡。这时候，时代、历史已经不是简单的外在空间境遇；而转化为作品中的一个“大角色”。可以说，人物的喜怒哀乐，成败得失，每一次生命的律动，都受制于这个环境，为这个无处不在的“巨手”所左右着。在这种历史——人物的叙述模式中，显示出人对命运的无以抗拒的力量。想到《蚀•追求》中知识群体的苦难命运；长篇《子夜》中吴荪甫对命运的抗争；林家铺子的破产；《春蚕》中老通宝悲怆的结局，都无一例外地从社会的表层，洞察到“历史”这个大角色的作用力。这结果，使茅盾的创作渗透着一种深沉的悲剧意识。这种悲剧意识，超越着个人的范围，而体现出民族的忧患。它在许多长篇中凝成潜在的“情结”，叩问着时代和历史的命运。这种意识显然与古代说部中的“天命”观无缘；与古希腊悲剧中冥冥之中超然的“命运”之神也是异质而同构的。如果说，文学作品可以分成社会的、历史的、心理的和哲理的不同层面的话，那么，他的创作虽然未必达到哲理的层面，但是在历史和心理层面上的艺术功力无疑是十分引人的。在谈到作品的时代精神时，茅盾曾说：“我以为在表现时代空气而外，还应该有两个意义，一是时代给予人以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样将时代推进了新的方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代，再换一句话说，即是怎样地由于人们的集团的活动而及早实现了历史的必然”（注：《读〈倪焕之〉》，《茅盾全集》19卷209—210页。）。他的作品，在历史的深层驱动中，充分地显示出社会剖析的理性精神。

与此同时，在当时以写实主义为“正格”的主潮下，茅盾在创作中也采取了最精确的写实原则。他以科学的理性精神寻求艺术上的本真。他的作品，大体上被认为是由两种话语构成的：一种是小说的语言，即虚构的语言；一种是非小说的语言，即非虚构的语言构成的。或者是两者交糅在一起的。由于贴近生活的审美情致的作用，他往往用共时态为主，历时态为辅的叙述视点。用普实克的话说，许多重要的历史事件，在它成为历史以前，在“同代人头脑中所产生的第一印象还没消失”时，便被以“最大限度的精确把握住了”（注：《普实克论文集》132—133页。）。例如《幻灭》是1927 年9月中旬创作的。作品不仅可见“五卅”周年上海纪念的写实画面；武昌南湖北伐誓师的盛况；同时也将南昌向广东进军的信息纳入到作品的构想中来。南昌起义的部队是在10月初在敌人围攻下失败的，作品完稿时，南昌起义的结果尚未分晓。《子夜》创作于1931——1932年间，1932年12月5日脱稿。作品把1930年5月7月间的政治、经济、军事、 文化事件，最大限度地容纳其间。例如，当时的蒋、闫、冯的中原大战；红军战争；上海的左倾思潮以及思想界中的中国社会性质的论战，都纳入到他的艺术视野中来并和史实保留着精确的统一度。《腐蚀》也同样如此。这部长篇始作于1941年夏；连载于同年5月17日到9月27日的香港《大众生活》上。作品对1941年元月 4日发生的皖南事变以及《新华日报》的报导、周恩来同志的斗争，作了绘影绘声的描写。由此，我们不妨说，在茅盾的小说中，现实的生活还散发着余热，仿佛角斗和撕拚的事端还留有骚动的音响，便被组合或镶嵌在艺术的天地之中。

这种共时态的风格，不仅需要一种艺术上的勇气和魄力，同时要具有艺术驾驭上的智慧。显然，纷杂的生活事态，激越的时代风云，容纳到艺术中来，并非是人与事的平列拚接，而是有机的血肉的整体艺术磨合。这里的史实的真切，细节的逼真以及史诗性整体审美境界的追求，都显示出最精确的写实原则和理性精神。自然，这种共时态的热处理的特征，也给予他的创作带来一些不平衡的艺术效应。一是许多创作未能终篇，造成断章现象。例如《虹》，原拟续写《霞》未成；《霜叶红似二月花》亦未能全部完稿；《锻炼》原拟五部，难成终曲。二是在艺术表现上也出现了不平衡的现象。比照来说，《霜叶》在艺术的功力上，圆熟而又细密；《第一阶段的故事》、《走上岗位》则较为粗疏。《子夜》在整体上是成功的，但有些章节，例如那些知识者关于吴老太爷以及中国社会性质的议论等等，也不无深化梳理的余地。

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其次，就心理层面审视，基于作家的个性与心理素质不同，也可以体现为不同的创作心态。韦勒克在《文学理论》中曾借用鲁苏的话，把作家的创作心态分为三种类型：一是交感型。即在创作中充满了激情，表现出一种欢欣雀跃的情绪。二是心神混乱型。在创作过程中心神陷于混顿状态，不能自理。三是心神平衡型。这种心神平衡型的心态，可以在创作中战胜心魔，使内心的紧张状态达到平衡。在中国现代作家中，茅盾的创作趋于后者。与情感炽烈的渲泄相对应，在他的创作中表现出冷静、客观的神态。他一遍又一遍地修订大纲、细纲，细密地构建自己的艺术宫殿。直到细纲转化为艺术的实体，思维的取向仍畅达不衰。在大多数的情况下，作家都以内在的、自觉的神态调理着创作秩序，而自己却隐藏在事件的背后。据回忆录的一些情节表明，茅盾即使在讲述非常具有情绪性的事物时也是颇为冷静的。如果按照巴甫洛夫的神经心理学加以类别，可以把人类的心态分为活泼型（外向型）、安静型（内向型）、不可抑制型和弱型。以此类别，茅盾显然属于安静型的一类。如果说，郁达夫的创作重于心态的自我渲泄；巴金则满蕴着激情；沈从文寻求着幽远的诗韵，他那浑厚的母题有些近于神话——原型派的艺术求索，那么茅盾则以冷静的心态，思辨的目光，探察着社会生活中潜隐着的规律。他把思想者和艺术家的品格统一起来，冷静的理性的真知，使他和自然主义拉开了距离，成为自然的驾驭者，而不是它的奴隶，但缜密的文理则处处渗透着理趣的光泽。它在《子夜》的构思中，从写作提要、大纲、细纲入手，刻意雕塑着这部宏篇巨制，文理清明，有条不紊。《霜叶红似二月花》写于1942年，到了1974年‘文革’时期再写续篇时，依然可以把园林街道，学校家宅，点点入墨。一切都在冷静的心态中构成艺术的画面。其中不无托尔斯泰、巴尔札克的影响和印迹，但是作家自我的理性风范是毋庸置疑的。

这里，不妨就人品与文品问题多说几句。黑格尔在他的《美学》中借法国进步思想的先驱者布封的话说：“风格就是人本身”，是大家比较熟悉的。中国也有“文如其人”、“文品出于人品”的说法。《孟子•万章•下篇》提出“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”可见中外学人对于文品与人品的关注；但是，在见解上也并不相同。克罗齐在《美学理论》中就认为风格即人格是一个“错误的等式”。他认为“艺术对于科学、实践和道德都是独立的”。我国清代叶矫然在《龙性堂诗话•初集》中说，“诗品与人品不同，人欲直而诗欲曲，人欲朴而诗须巧，人欲真实而诗欲形似”。现代学者钱钟书也认为以文观人，自古所难。“巨奸为忧国语，热中人作冰雪语”。这说明人品与文品之间，是有时可以统一，有时则呈现出比较复杂的现象。错位的现象比比皆是。一般说来，性格的形成有它生理的基因；文品则是一种社会的审美现象。容格认为人格的结构包容着多个层面。《晋书•潘岳传》说潘岳“性轻躁，趋世利”，但却写出了高情千古的《闲居赋》，表现出肃然澹泊的情趣。日本的夏目漱石是一个正经的阴郁性格的人，但是他的作品《我是猫》、《哥儿》却不乏幽默、恢谐的风格特征。茅盾看上去是一个潇洒、病弱、文质彬彬、具有抑郁质的人。按照增田涉的印象：他“黝黑面孔的深处，眼球在闪烁，其中流露出他过去的经验，那人民的、时代的艰苦奋斗的痕迹，并且它本身就包含着不少的故事似的。”作为人，他给别人的印象“倒是位理智的、克己的绅士，是个有头脑的人”（注：松井博光：《黎明的文学》170 页。）。这里表面上的文质彬彬，乃至给人以病弱和抑郁现象，和创作中所显示的宏大气度与理性的神采，似乎是相异的，但却同是一个人。可见在茅盾身上，人与文之间也是有一定区别的。

这种性格上的特征，不能说没有生理的基因，但主要是后天的养育的结果。想到茅盾少年时代便失去了父爱，在母亲教养下的艰苦的成长过程，以至在北京大学预科虽然获得了优秀的学业，但终于不能不缀学就业的历程，便不难理解这种外柔内刚的性格形成的历史因由。在发展中，自强意识和公民精神，都成为他的理性精神的有力支柱。这种精神在艺术实践中构成一种潜能和艺术风骨，它以宏阔的史诗似的风范显现在作品中。

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鲁道夫•阿恩海姆认为“视知觉并不是对刺激物的被动复制，而是一种积极的理性活动”（注：鲁道夫•阿恩海姆：《视觉思维》85页。）。美国意象派诗人庞德则认为，意象是“一种在一刹那间表现出来的理性和感性的集合体”。显然，在艺术创作中，问题已经不在于有无理性，而在于艺术如何使理性与审美体验高度融合。在这个意义上，茅盾的创作显然达到了应有的高度。他的理性精神在小说的艺术中，则转化为理趣和理性的智慧。

这在他的文本话语间，表现为一种客观的冷静的叙述模式。在他的作品中，叙述人很少表现出积极的参与态势。在大多数的情态下，都是隐蔽在事件的背后，并努力在意象与意象的扑捉与衔接间，淡化主体参与的行迹；而直接把情节冲突，人物事件，推给接受者去品尝。韦勒克称这种理性较强的特征为“客观小说”。他说，“作者的态度可能已经伪装起来或者几乎隐藏不见了，因此表现情意的因素将远比在‘表现自我的抒情诗’中少”（注：《文学理论》11页。）。

同时，由于追求逼真的审美效果，在他的小说中，语言的趋实成分，占有相当的比重。它极力把更多的信息带给解读者。如果和传统的中国画比照起来，富于民族传统的中国画，是讲求空白，即空间感的。它以写意为主，具有超然的飘逸的格调。仿佛一切空间都精神化了。茅盾的小说，特别是《子夜》、《霜叶》等长篇的构图则全然是世俗的。它细密而又翔实。它仿佛体验着“繁盛即美”（布莱克语）的感喟，它的文体美在于思维的细密，在于扑捉的翔实。这翔实与空灵、飘逸恰成对照。如果我们可以把鲁迅的文体语言解读成以白描、写意为主的叙述话语，那么，茅盾的小说话语则近于以工笔的精雕细刻来表现生活的特征。这种语言所追求的美感效应在于“体物为妙，功在密附”。“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”（《文心雕龙•物色》）。它状物陈事，曲折回翔，可为绰约多姿，而又不失之繁缛浮丽。如果想到对婉小姐（《霜叶》）声情并茂的描写；想到《子夜》中许多大场面的铺排，便会首肯茅盾所造成的文体美感。

如果我们运用比较和计量的方法，加以观察，它的特征便会愈加清晰。试看刘晓明（注：见作者的论文手稿。）所作的这个统计：

作品　　　　　　　　故事时间　　　叙述页　　 速度

欧也妮•葛朗台　　　　44年　　　　172页　　 90天/页

追忆似水年华　　　　　47年　　　 3130页　　5.5天/页

家　　　　　　　　　　 1年　　　　426页　　0.8天/页

财主的女儿　　　　　　 7年　　　 1318页　　1.9天/页

幻灭　　　　　　　　 2个月　　　　100页　　0.6天/页

子夜　　　　　　　　 2个月　　　　562页　 0.16天/页

多角关系　　　　　　　半天　　　　124页 0.0043天/页

这就不难看出，由于像《欧也妮•葛朗台》等作品，叙述较快，平均每一个印刷页，要用去90天的样子，自然叙述的速度要快；而茅盾的几部作品的故事时间短，叙述则细致入微，因此为了容纳丰富的信息量，只好使作品的速度慢下来。这种慢速度的叙述格调与客观冷静的心态是合而为一的。或者不妨说是手心手背，一件事的两个方面。

值得注意的是，在茅盾的小说中，细腻却并不板滞。或者恰恰相反，他的文本话语会腾挪补移，以多种叙述智慧，引人入胜。如果和老舍的文本比照，老舍的智慧是幽默的；而茅盾的智慧则是技巧的。它常常超越着生活，使看来是闲笔处，生发出光采。试看长篇《霜叶》的这段描写：

婉小姐款步走过那鹅卵石子铺成的弯曲的小径，阿巧像一个影子似的跟在她身后。天空繁星密布，偶尔一阵风来，那边太湖石畔几枝气概昂藏的柟木便苏苏作声，树叶中间漏出了半钩月亮，看去似乎低得很。忽然一丛埋伏在小径处的玫瑰抓住了婉小姐的裙角，将婉小姐吓了一跳。阿巧蹲着身子，正待摘开那些多刺的软韧的细条，蓦地也叫了一声，蹶然跳起来，险一些撞倒了婉小姐。

“好像有一只手拉住了我的辫子……”阿巧扶住了婉小姐，声音也有些发抖。

“胡说八道，快走！”婉小姐轻声斥着，忘记了裙角尚被抓住；她移开了半步，这才觉着了，便站住了说道：“还不把那些讨厌的玫瑰枝儿摘开么，可是留心撕坏了裙子！”

这时候，她又瞥见前面太湖石上有两点闪着绿光的东西，她立刻想起了小时听人说的什么鬼火，但当这两点绿光忽又往下一沉的当儿，她也悟到了这是家里养的那只玳瑁猫，而刚才拉住了阿巧的辫子的，也正是这恶作剧的东西。……

这里，本来在作品中是一种“过场戏”，或者可以说， 与整个情节无实质性的关联，但是经这么一写，却又妙趣横生，使看似闲笔处，生出耀眼的光辉。