俄罗斯画家列宾曾经这样说过，“色彩就是思想” [1]，他是真正懂得绘画的人。闻一多（1899-1946）也一度在美国学过绘画，不知他对色彩是否也有相似的体验。当然，闻一多的生命和灵魂都在文学，他倾其一生在诗中体验，在语言中挣扎。他对汉语的感情太过于复杂，虽然他最终没有能说出“语言就是思想”这样的话，但是这丝毫不能掩盖他丰富的语言之体验。

（一）

“声与音的本体是文字里内含的质素”，“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美（音节的美）十足的充分的表现出来。”[2]

对音节的重视从《〈冬夜〉评论》开始就成为闻一多批评新诗的重要标准。诗是凝结了情感的语言，而音节的美是汉语本身的美。闻一多在汉语里听到了抑扬顿挫的韵律，在象形文字里看到了匀齐整饬的结构，他把文字的这种内在的美带到了新诗的写作与评论中。他是懂得诗中语言本身的美的，因为这是文学与科学最大的区别，“凡读文学书，如小说，诗词等，不妨细读，反复吟咏，再四抽绎，以深领其文词之美。”[3]，非吟咏细读不能体会这种情感之凝结。

而闻一多在同一篇文章里，又说“诗的真精神其实不在音节上，音节究属外在的质素。幻想、情感——诗的其余的两个更重要的因素才是诗的灵魂。”[4]这里，闻一多把音节（包括音节作为其内在质素的语言）作为诗的外在质素（即形式），而幻想和情感无疑是诗的内容，是诗的真精神。闻一多在逻辑概念上把语言和语言所承载的内容分开了。于是，前者只是形式，后者才是灵魂。但同一个闻一多在《泰果尔批评》里又这样说道，“我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！”[5]，在《〈冬夜〉评论》里也同样提及，“艺术的工具又同肉体一样，是个必须的祸孽。……若是没有他，艺术还无处寄托呢！”[6] 可见，虽然说没有灵魂，外在的形式只不过是一件摆设，但是，若没有形式，灵魂照样无处寄托。

工具也好，形式也罢，闻一多虽然主张的也是同时代大多数人认为的工具论的语言观，但他对语言这一工具、形式的重视程度和对其于诗歌创作的决定性影响的认识都把他与其他人区别开来。

“世界本无所谓真纯的思想，除了托身在文学里，思想别无存在的余地。” “诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结”，[7]这些闻一多自己说的话里其实有一种超越工具论语言观的趋向。语言本就是凝结了的情感，语言和情感（包括思想）是不分离的。抽离了情感和幻想后剩下的本不是诗的语言，而是死的文字。所谓把语言和思想情感分开，这原是受近代西方理性主义的影响，用逻辑概念来言说事物，而事实上，在闻一多概念的言说之前，是他对《冬夜》、对《庄子》语言的原初体验。在这份体验里，形式、工具和内容、本体是融合的，语言（包括音节）和情感、幻想本就是一回事。

既然诗的语言是活的，是安放了一份情感和思想的体验的，对语言的用心推敲就决不能忽视。闻一多便是主张“做”诗的[8]，可谓抱着杜甫“语不惊人死不休”和“颇学阴何苦用心”写他的创作了。在闻一多看来，诗人的职务（也是权利）是“征服一种工具的困难——这种工具就是文字。”[9]诗人要在与文字的互相纠缠挣扎中，在与困难的搏斗中勇敢挺进，征服文字的时候便获得了诗的美感。

这当然还是把人凌驾在语言之上的体验，但这种对于语言“征服”的态度比起认为语言是可以随时抛弃和改变的观念来说，毕竟是进了一步了。虽然在闻一多看来，人对语言的最终胜利是必然的结局，但至少语言在他的认识里已并非那么容易供人驱策，而是成为一种需要“征服”的力量了。

对于语言的同一和差异问题，闻一多并没有专门论及过。但对于文学的同一与差异，他的态度还是相当明确的。在《女神之地方色彩》里，他说，“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色彩虽互相差异，却又互相调和，这便正符那条艺术的金科玉律‘变异中之一律’了。”[10] 闻一多是主张在异中显同，不齐中显齐的。想必这个留美时在家信中写道“我的字现在写得坏极了，……我要回来练字。”[11]的诗人是无论如何不会同意取消汉字（实质上也是对汉语的杀伐），向西方语言靠拢的。

相反，闻一多对于新诗创作由于急于摆脱旧诗之束缚而把律诗语言中所蕴涵的中国艺术之特质、中国式的人格一起摒弃的现象深感忧虑。他在《律诗底研究》中明确提出，“新文学兴后，旧文学亦可并存。”[12] 在《女神之地方色彩》里，针对当前新诗矫枉过正，语言西化，失了“中国的真精神”的现象，他不禁问道，“我们的中国在哪里？我们四千年的华胄在哪里？哪里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子？又哪里是我们的《三百篇》，《楚骚》，李，杜，苏，陆？”[13]1922年在中国文学界争先恐后追逐西方，以西方为标准，酷评中国的传统文化的气氛中，闻一多这种质问、这种对母语的维护是相当清醒和宝贵的。

对于那些不熟悉本国诗歌的历史，不知道过去的诗人是怎样使用语言的技巧、本国诗的语言是怎样发展和丰富起来的，诗的形式是怎样变得多种多样的所谓新诗“诗人”，闻一多一向是嗤之以鼻的。“我们这时代是一个事事以翻脸不认古人为标准的时代，这样我们便叫作适应时代精神。墙头的一层砖和墙脚的一层，论质料，不见得有什么区别，然而碰巧砌在顶上的便有了资格瞧不起那垫底的。何等的无耻！如果再说正因垫底的砖是平平稳稳的砌着的，我们便偏不那样，要竖着，要侧着，甚至要歪着砌，那自然是更可笑了。所谓艺术的宫殿现在确乎是有一种怪现象，竖着，侧着，歪着的砖处处都是，这建筑物的前途，你去揣想罢。”[14] 闻一多“要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识而生的一种热烈的追怀。”[15] 唯有对过去的语言及其承载的一份生存体验的清晰记忆，新诗创作才能不至于失其根基。

闻一多终其一生始终处于担心中国文化被西方征服同化的紧张状态中，他的长诗《长城下之哀歌》把这种忧虑之思与痛切之情表达得相当细腻动人。留美期间，他也从未对西方文明产生过丝毫的认同感。“我在美多居一年即恶西洋文明更深百倍。耶稣我不复信仰矣。‘大哉孔子’其真圣人乎！我回乡之日，家人将见我犹一长衫大袖，憨气洋身之巴河老。”[16]。《太阳吟》即表达了他浓郁哀婉的乡愁。

在1925年写给梁实秋的信中，闻一多更是抑制不住对母语的强烈感情。

废旧诗六年矣。复理铅椠，纪以绝句。

六载观摩傍九夷，吟成鹫舌总猜疑。

唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。[17]

想必闻一多在异域读旧诗，写旧诗，孤独的灵魂在母语中找到一份依靠和慰藉，自有感怀在心头吧。

（二）

接下来试从三首诗[18]中具体分析闻一多复杂的语言体验。

《率真》1921

莺儿，你唱得这么高兴？

你知道树下靠着一人是为什么吗？

鸦儿，你也唱得这么高兴，

你不曾听见诅骂的声音吗？

好鸟儿！我想你们只知道有了歌儿就该唱，

什么赞美，什么诅骂，你们怎能管得着？

咦，鹦哥，鸟族的不肖之子，

忘了自己的歌儿学人语，

世界上那里去找音乐呢？

这当然不是闻一多诗歌中的上乘之作，但我们可借以了解他对母语的认识以及对近代中西方语言接触的态度。闻一多在这首诗里讲出的实际上是中国传统诗歌和新诗草创期那一类一味赶时髦、摹仿西方的新诗之间的区别。中国自己的诗是歌，是音乐，是“有了歌就该唱”，有了生存的体验，语言就自然跟上并唱出来的。在这里，思想、情感和语言不是分裂的，相互外在于对方的。传统诗歌创作中诗人与语言的关系是和谐，是彼此舒适，甚至诗人是听从语言的召唤而歌唱的。因此，流出来的是音乐。而自从西方语言侵入，人和母语的亲密关系不断疏离，“人语”已不是那种能自由地流出生存体验的语言了，人语和音乐之间是有很深的障碍的。既然人和语言的关系发生了根本变化，诗歌便不可避免地陷入堕落的泥沼。

《长城下之哀歌》

……

啊！从今哪有珠帘半卷的高楼，

镇日里睡鸭焚香，龙头泻酒，

自然歌稳了太平，舞清了宇宙？

从今哪有石坛丹灶的道院？

一树的碧阴，满庭的红日，——

童子煎茶，烧着了枯藤一束？

哪有窗外的一树寒梅，万竿斜竹，

窗里的幽人抚着焦桐独奏？

再哪有荷锄的农夫踏着夕阳，

歌声响在山前，人影没入山后？

又哪有柳荫下系着的渔舟

和细雨斜风催不回去的渔叟？

……

且不谈这首哀痛中华五千年文明在经过西方文化洗劫后荡然无存的长诗，其一唱三叹之忧心，其痛入肺腑之感受略失节制。我们单谈这段截出的部分，寥寥数语就勾勒出古人的基本生存体验。谁说这样的语言只是其思想感情的外在形式，只是诗人抒发情绪的工具？没有这样的语言，古人生活之悠扬、宁静又如何传达出来？若语言只是外在的可任意调换变革的形式与工具，那把这首诗译成英文试试，看还能不能传达出古人这份独特的生存体验？

反复吟诵这些词句，你不会去想在这样的语词后面是怎样的意义，又表达了什么样的思想感情。你只会感到这语言本身就是意义，这辞气本身就是思想感情，这诗本身就是一份生存体验。他们从来不分开。

《孤雁》

不幸的失群的孤客！

谁教你抛弃了旧侣，

拆散了阵字，

流落到这水国底绝塞，

拼着寸磔的愁肠，

泣诉那无边的酸楚？

……

孤寂的流落者！

不须叫喊得呦！

你那沉细的音波，

在这大海底的惊雷里，

还不值得那涛头上

溅破的一粒浮沤呢！

可怜的孤魂啊！

更不须向天回首了。

天是一个无涯的秘密，

一幅蓝色的迷语。

太难了，不是你能猜破的。

也不须向海低头了。

这辱骂高天的恶汉，

他的咸卤的唾沫

不要渍湿了你的翅膀，

粘滞了你的行程！

……

啊！但是这不由分说的狂飙

挟着我不息地前进；

我脚上又带着了一封书信，

我怎能抛却我的使命，

由着我的心性

回身棹翅归去来呢？

这是闻一多在异域真切的语言体验。他强烈地感受到自身陷入语言困境的孤苦和无助。在那“大海的惊雷里”，自己“沉细的音波”几乎处于无声状态。因与母语的疏离而带来的这种身心的孤寂彷徨无处泣诉。疏远了凝结了本国人生存体验的语言，便是失去了自己精神栖息的家园，成为四处漂泊的孤魂。那种无边的酸楚、痛切的失助之感闻一多是用心灵真正体会到了。他发现自己陷入一个真正的语言绝境。不能向天回首，因为母语在古人那里，人与语言的两相和谐有一种猜不透的神秘；不能向海低头，因为大海的惊雷是对母语的戕害；往前进不得，因为那是“水国底绝塞”；往后又退不得，因为我不能“抛却我的使命”。

这是一个真正的语言的困境，唯有挣扎，在西方语言的包围中，在对诗经楚辞唐诗的回望中挣扎。惟其挣扎，或许才有希望。

（三）

闻一多在1928年初出版了他的第二个诗集《死水》后，几乎停止了新诗的写作，转入中国古代文学的研究，取得了“前无古人，恐怕还要后无来者”（郭沫若语）的成就，但这个曾经立志要“领袖一种文学潮流或派别”的诗人[19]为何在提出诗的“三美”主张并以《死水》亲力实践后不久，突然发生那么大的转向呢？其中原因或许太过于复杂，后人脱离那历史的情境，自然也无法接近事实的真相。但对于现实的失望和挣扎过后的身心疲惫恐怕总是有的。闻一多在1933年写给友人的一封信里这样说起自己那一段日子的感受：

“近来最怕写信，尤其怕给老朋友写信，一个人在苦痛中最好让他独自闷着。一看见亲人，他不免就伤痛起来流着泪。我之不愿给你写信，一面是怕钩引起数年来痛苦的记忆，一面又觉得不应将可厌的感伤的话在朋友面前唠叨，致引起朋友的不快。总括的讲，我近来最痛苦的是发见了自己的缺陷，一种最根本的缺憾——不能适应环境。因为这样，向外发展的路既走不通，我就不能不转向内走。”[20]

这里所谓“不能适应环境”含义太过沉潜，隐藏了太多欲诉不能的悲苦。其中大概是有对二三十年代诗坛创作的深切失望，有对汉语被逼入受侮辱和损害境地的痛苦的。既然语言被糟蹋蹂躏的颓势不可挽回，既然自己已陷入无语的悲哀，难以对抗外界过于扰攘的叫喊，领袖一种文学潮流或派别便是不切实际的幻想了。

“你还口口声声随着别人人云亦云的说《死水》的作者只长于技巧。天呀，这冤从何处诉起！我真看不出我的技巧在那里。假如我真有，我一定和你们一样，今天还在写诗。我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。”[21]

他有思想、有感情、有胸中的热火，但是没有能寄托这些质素的感性生命——语言，没有像古人一般听从语言召唤的切实感受，更没有能开启生存体验的言说方式。当时，中国文学界的语言氛围对闻一多来讲已成为隔阂的、挂碍的，语言已无法带着自己的生命体验感性地流出来。因此，唯有退回内部，退回过去，在中国传统文化的研究里找寻新的生命寄托。

正如闻一多自己所说，“在这内向走的路上，我却得着一个大安慰，因为我实证了自己在这内向的路上，很有发展的希望。” 尽管他说自己“比任何人还恨那故纸堆”，把自己比作“杀蠹的芸香”，要指出“我们这民族、这文化的病症” [22]，但这丝毫不妨碍他在中国古诗里找寻到“新体诗——白话诗——之所以不及旧诗处”的大端——“蕴藉”。

每一句诗都蕴藉着一份独特的生存体验，每一句诗都是感性的生命的存在。语言和存在是一体的。不论是老杜的

时危兵革黄尘里，日短江湖白发前

——古往今来皆涕泪，断肠分手各风烟！

的令人“对此茫茫，百感交集” [23]，还是张若虚的

……江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年祗相似，

不知江月待何人，但见长江送流水！

传达出的深沉、寥廓更宁静的境界[24]，一定都让闻一多真切地感受到了语言本身的美丽。

按照海德格尔对于语言的体验，语言的本性是对有限物不朽的言说，是让时间驻足于非时间的存在物（语言）中，而诗歌这种艺术的言说方式正是在语言中蕴籍了生存体验，借此驻足时间，使有限通达无限。比如马致远的《天净沙》，

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家。

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人，

在天涯。

这每一句都是一份时间驻足其中的生存体验，是无法还原成形式、工具之类的概念的。因此，在诗里面，语词并没有消失，相反，它不再是沉默的质料，它里面安放了生存体验。换而言之，语词活了起来，正如海德格尔所说，“让语词成其为语词”。语言恢复了它真正的原初的面貌——它是感性的自然界（马克思语）。

其实，与以上提到的西方人的语言体验相呼应，中国传统哲学对语言的感受也同样充满了深沉的智慧。所谓“文以载道”正可以这样理解：中国人本来便是在感性形式中讲真理，在生存中体验事物。只是因为后来的人受近代西方理性主义的影响，把概念地言说作为体验事物的唯一方式，才把“道”从“文”中割裂出来再放进去，使两者处于分裂状态，而实际上古人的感受却不是这样的：文即是道，语言即是生存体验，是不能两分的。唯有诗的语言才能开启存在，才能展现那概念前逻辑前的世界体验。

因此，我相信闻一多在提到杜诗与《春江花月夜》的时候，一定在那语词、章句、辞气之间感受到了古人这种对生存的体验，在对中国古代文化的回望中，他是真正地被语言本身打动了，所以才会说，“我不能想象一个人不能在历史里看出诗来，而还能懂诗。”[25]

闻一多曾经在给友人的信中说过，“因为经过十余年故纸堆中的生活，我有了把握，看清了我们这民族，这文化的病症，我敢于开方了。单方的形式是什么——一部文学史（诗的史），或一首诗（史的诗）。”[26]

虽然他最终没有来得及开出这单方，但不论这单方是什么，有一点闻一多是说对了：只有在对自己民族传统的足够珍视与不断开掘中，才有可能得出这张单方。

它应该是一首诗，应该是对人类的生存体验感性的、艺术的言说。

参考文献：

[1]《列宾回忆录》 [俄]列宾著 殷涵等译 人民美术出版社 1984.10

[2][6]《〈冬夜〉评论》收录于《闻一多全集》 湖北人民出版社 1993

[3][4] 家书《致驷弟》（1923）收录于《闻一多书信选集》 人民文学出版社 1986.10

[5]《泰果尔批评》收录于《闻一多全集》 湖北人民出版社 1993

[7]《周易与庄子研究》 闻一多著 巴蜀书社 2003

[8][10][13] 《女神之地方色彩》收录于《闻一多全集》 湖北人民出版社 1993

[9]《论闻一多的诗》收录于《苏雪林选集》 安徽文艺出版社 1989.6

[11]《致父母》（1922）收录于《闻一多书信选集》 人民文学出版社 1986.10

[12]《律诗底研究》收录于《闻一多全集》 湖北人民出版社 1993

[14]《现代英国诗人》序 收录于《闻一多全集》 湖北人民出版社 1993

[15]《悼玮德》收录于《闻一多全集》 湖北人民出版社 1993

[16]《致父母》（1923）收录于《闻一多书信选集》 人民文学出版社 1986.10

[17][20][26]《闻一多书信选集》 人民文学出版社 1986.10

[18]三首诗作都选自于《闻一多全集》 湖北人民出版社 1993

[19]《致实秋、景超》（1922）收录于《闻一多书信选集》 人民文学出版社 1986.10

[21][22][25]《致克家》（1943）收录于《闻一多书信选集》 人民文学出版社 1986.10

[23]《律诗底研究》收录于《闻一多全集》 湖北人民出版社 1993

[24]《宫体诗的自赎》收录于《闻一多全集》 湖北人民出版社 1993