闻一多作为浪漫主义诗人，笔下居然并不浪漫，公然宣称，“这断不是美的所在”，不把美当作追求的目的，相反，却是把丑，把煞风景的死水、破铜烂铁、剩菜残羹、油腻，交给恶魔，以极端的丑作为美，无疑有颠覆的性质，简直是美的叛徒。

然而，这不是儿戏，以丑为美的原则，属于另一个流派，象征主义大张旗鼓地进入了浪漫主义的天地。

中国新诗的浪漫主义的时代和民族的独特性，在这里透露了出来。

中国新诗的浪漫主义是迟到的，当它在中国轰轰烈烈地充当诗坛盟主的时候，在世界诗坛上它已经是落伍了。也正是因为这样，当它如日中天，它的掘墓者象征主义者已经出发了。郭沫若在日本写作他的《凤凰涅槃》的时候，李金发在法国也在写他的象征派诗歌。1923年2月李金发编成了第一个诗集《微雨》（出版于1925年），两个月后又编成《食客与凶年》（1927年出版），六个月后编成了《为幸福而歌》（1926年出版）。就新诗第一个十年这一历史阶段来说，中国的浪漫派和象征派恰如军事家所云，是分进合击的。除了李金发，初期的诗人都是浪漫的，越到后来越有一种向象征派跳糟的倾向。王独清，公然从浪漫派转向了象征派，不过是开了一个头，后期诗人穆木天、冯乃超，还有后来成为革命烈士的胡也频，纷纷投入了象征主义的怀抱，后来居上的戴望舒在他的少年之作的《旧锦囊》组诗中，几乎全是浪漫的。从这里似乎可以看到，象征主义不但在宏观上，而且在个体的发展上也有一种在浪漫主义发育到成熟、烂熟之后，就应运而生的倾向。

当戴望舒把象征派诗歌带上艺术高潮的时候，浪漫主义如果一味故步自封，就很难应付艺术的挑战了。

当然，稳坐诗坛盟主之位的，仍然是浪漫派的几员大将。可就是在闻一多、徐志摩在把浪漫派艺术推向高峰的时候，却鬼使神差地向象征派靠拢了。

朱自清在《新文学大系诗集导言》中转述陈西滢论述徐志摩的话说：“他的情诗，为爱情而咏爱情：不一定是现实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，和西方诗家一样。”（注：朱自清：《新文学大系－诗集－导言》，《新文学大系－诗集》第七页。）“保举着自己作情人”，意思是在想象中美化和诗化，也就浪漫化。但是，中国新诗中的浪漫主义，和西方有所不同，当徐志摩和闻一多浪漫得不可开交的时候，他们同时受到不浪漫的象征艺术的薰陶。1924年，徐志摩在《语丝》第三期上发表波特来尔《恶之花》中的《死尸》：这是一具美女的溃烂的死尸，发出恶腥粘味，苍蝇在飞舞，蛆虫在蠕动，野狗在等待撕咬烂肉。波特来尔对他的所爱说，不管你现在多么纯洁温柔，将来都免不了要变成腐烂的肉体为蛆虫所吞噬，发出腐臭。在这首译诗前面徐志摩还写了一则前言：认为这是《恶之花》中“最奇艳的花”，它不是云雀，而是寄居在古希腊淫荡的皇后的墓窟里的长着刺的东西：“他又是像赤带上的一种毒草，长条的叶瓣像鳄鱼的尾巴，大朵的花像满开着的绸伞，他的臭味是奇毒的，也是奇香的，你便是醉死了也忘不了他那异味。十九世纪下半期文学的欧洲全闻见了他的异臭，被他毒死了的不少，被他毒醉了的更多。现在死去的已经复活，醉已经醒转，他们不但不怨恨他，并且还来钟爱他。”（注：《徐志摩诗全集》，浙江文艺出版社，1990年，第441,562页。）

欣赏是创作的前奏，他和闻一多一样，在创作中，不由自主地揭露着美好情感中所包含着可怕、丑恶的、令人恶心方面，闻一多连自我形象都不放过。他在《口供》中，先是把自己的诗人形象作了一番有声有色的美化，到了最后突然一个反转：

可是还有一个我，你怕不怕？

苍蝇似的思想／垃圾堆里爬。

徐志摩的《残春》本来写的是花瓶，插着桃花。但是，窗外的风雨在报丧，鲜花总是免不了变成了“艳丽的尸体”。《问谁》，写的是黑夜、鸱鸮，坟墓里的恐怖的爱情。《又一次试验》中，上帝最后的结论是“哪个安琪儿身上不带蛆！”《一个噩梦》所写的则是一个背盟的女郎，在逼骨的阴森中举行婚礼，其新郎竟是一具骷髅。更加明显的是《运命的逻辑》，一个美丽的女郎，在魔鬼叫唆下，使得她的皱纹上涂上了男子的鲜血，最后，她变得又老又丑，胸前挂着的不是珍珠，而是男子们的骷髅（注：《徐志摩诗全集》，浙江文艺出版社，1990年，第239,276,290,157,225页。）。就是写风景的《东山小曲》，本来是美好风光，欢呼放羊的、游山的来消遥，但是到了最后，却变成了“野鬼们”和“猫头鹰”的世界。

这种追求并不是一时的好奇，这是一股潮流，除了早就以象征主义闻名的李金发以外，我们还可以从于赓虞作品看到同样的风格，于赓虞的诗集的名字就叫做《骷髅上蔷薇》，本身就和波特来尔的《恶之花》的美与丑的交融遥遥相对，息息相通。他的《山头凝思》最后的句子是：

惨黑之山道上，只我个人酩酊，独行，

挽不回的青春如一尸体正沉默于夜萤；

从此我嗟叹着去了，无论走入地狱，天宫，

将一切贻于人间之废墟，辗转骷髅之冢。

用美与丑的张力结构来刺激读者，令人想起早期象征派李金发《有感》中的名句：

如残叶溅

血在我们

脚上，

生命便是

死神唇边

的笑。

这可以看出于赓虞和徐志摩、闻一多在艺术上完全是同道。这是想象的解放，也是话语的开拓。当浪漫的美化的道路上挤满了太多的诗人，又遮蔽了太广阔的空间的时候，超越美化、浪漫化，走向象征，哪怕丑化也好，就有必然性。美化可以成为艺术，为什么丑化就成不了艺术呢？艺术的本性就是与故步自封不相容的。艺术家需要探险的、不怕牺牲的魄力。

象征派艺术的影响是如此广泛，以致最优秀的浪漫诗人都不自禁地作着丑化的尝试，因而他们在最完整的意义上是不够浪漫的，美化自我的心灵并不是他们惟一准则，常常把丑化当作一种补充。当浪漫蒂克的天真在世界诗坛上已经不是什么可以夸耀的东西，在中国就不能没有任何反响。这就是何其芳后来为什么说，“我们已经失去了十九世纪的单纯”的原因。

中国现代新诗在其兴盛期，浪漫的不完全性，不仅仅表现在精神内涵上，而且表现在艺术感觉的拓展上。被鲁迅称为最好的抒情诗人冯至，其浪漫的一面，可以《我是一条小河》为代表，而他更为人称道的《蛇》，写的是不无浪漫的爱情，但是，所用的感觉，却不是浪漫主义的，相反与象征主义的感觉世界有着一脉相承的联系。如果不是象征主义强调以外部感觉的新异来暗示内在心灵，谁能想象，一个年青的恋人会把自己的爱情比做不论是在中国文化传统还是在西方圣经传统中都是引起邪恶联想的“蛇”呢？

我的寂寞是一条长蛇

冰冷地没有语言——

姑娘，你万一梦到它时，

千万啊，莫要悚惧！

把爱的相思想象为蛇，这对于读者来说，是一种陌生化的惊异，但是并不怪异。蛇所引起的联想是寂静、无声、冰冷，甚至恐惧。爱情的欢乐、热烈的相思，居然和恐惧、冰冷的感觉联系在一起，恰恰表现了诗人的爱之切，为没有把握，可能的失败而感到恐怖，这不时袭来的单恋，并不如一般爱情那样是双方共享的，因而是秘密的、寂寞的，安静的、冰冷的，害怕引起姑娘的“悚惧”的。难得的是，感觉是如此奇崛，联想的过渡又如此自然，蛇所引起冰冷感觉和单恋的孤独、冷清属于相近的联想。而下文中，蛇轻轻地从姑娘的梦中衔来绯红的花朵，暗示爱情的热烈和希望，冰冷转为热烈，之所以不显得突兀，是由于心理上相反联想转化为自由过渡。这已经不是自然流露，也不是自我表现了，不是直接抒发，而是把感情隐藏起来。甚至也不单纯通过意象。而是通过意象，用奇特的陌生、突兀的感觉来象征内在的感情。象征艺术的关键是打动读者的感觉，然后再引发读者的联想和想象，留给读者自由的、弹性很大的想象空间。

正是因为这样，它的外部感觉所象征的感情，就不像浪漫派那样强烈，不像华滋华斯说的那样强烈("powerful")，它往往把激情转化为冷峻，急切转化为从容，意识转化为潜意识，感觉转化为潜感觉，常规语义时常被颠覆，浪漫主义的情理交融，时而向非理性过渡。

正是这种艺术感觉的新天地，吸引了厌倦于直接呼喊的浪漫诗人向它投奔。

相当有趣的是把自己的情感用蛇表现的，并非从冯至始，早在《雪朝》中，就选入了徐玉诺的《跟随者》：“烦恼是一条长蛇／我走路时看见它的尾巴，／割草时看见了它的红色黑斑的腰部，／当我睡觉时看见他的头了……”应该说，这是很独特的想象，但只是一个很智慧的带着暗喻的意象，和象征派不同的是，它没有象征派“冰冷的、没有语言的”的感觉深厚内涵。不无巧合的是，闻一多也使用蛇的意象来表现他的烦闷。在《晴朝》中，一开头就是这样一个奇崛的句子：“一个迟来的晴朝／比年还长得多／像条懒洋洋的冻蛇／从我的窗前爬过”。受到过象征派影响的闻一多，和没有受到象征派艺术感受薰陶的徐玉诺的不同就在于感觉是一般的暗喻，还是情绪的核心和对应。从徐玉诺的《跟随着》到闻一多的《晴朝》再到冯至的《蛇》，表现了感觉不断增强了情绪整体对应的作用。可以看出，冯至在以感觉超越浪漫方面，在以潜在感觉超越感觉，在从容超越急切，在冷峻超越激情方面，显得鹤立鸡群。怪不得鲁迅要说他是当时最好的抒情诗人了。

中国浪漫主义者，只要在艺术上，不抱残守缺，有所追求，就不可能不对象征派的艺术方法心响往之。冯至、闻一多、徐志摩如此，王独清如此，穆木天、冯乃超、胡也频也是如此，尤其值得一提的是姚蓬子的《在你面上》，如此写爱情的亲密：

在你面上我嗅到霉叶的气味

倒塌的瓦棺的泥砖气味

死蛇和腐烂的池沼的气味

以及雨天的黄昏的气味

在你腥红的唇儿的每个吻里，

我尝到了威士忌的苦味，

多刺的玫瑰的香味，糖砒的甜味

以及残缺的爱情的滋味。

但你面上的每一嗅和每个吻

各消耗了我青春的一半。

如果说，把传统爱情主题集中在嗅觉这一点上，这样的以丑为美，还有过分耽溺于感官的话，后来戴望舒在抗战期间把他对沦陷区祖国土地的感觉集中在手掌的触觉上是同样的艺术方法（《我用我残损的手掌》，）就真正是波特来尔在《契合》（或《感应》）中所说的达到了“精神和感官的热狂”。不过戴望舒并不像姚蓬子那样学着法国人以丑为美。

从某种意义上来说，中国的浪漫主义诗歌在前进的道路上，始终面临着两种选择，其一是一任情感自然流泻，不加修饰地自我表现。这样就不能不在艺术上停滞，甚至倒退。但是，这种情况并没有立即给诗人们带来艺术危机之感。这是因为，浪漫主义的直接渲泄，思想的容量比较大，抽象的概念很容易被狂热的感情所掩盖。革命理想的、英雄的光彩掩没了艺术的贫乏。其极端就是郭沫若公然以做“标语人、口号人”而自豪。可这对于诗的艺术是有损害的。杜衡在《望舒草—序》中说：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。记得有一次，记不清是跟蛰存，还是跟望舒，还是跟旁的朋友谈起，说诗如果是赤裸裸的本能底流露，那么野猫叫春应该算是最好的诗了。”最为严峻的是，一旦以标语口号为荣，就是表现自我，也难以落实，因为口号与标语，所谓时代精神的号角，是群体的共性，时常与个体的心灵有直接的冲突。对于清醒的艺术家来说，为了作时代精神号筒而牺牲艺术的代价是太大了。于是同样是革命者，共青团员戴望舒，却并不情愿像蒋光慈那样，每前进一步就要把个人的情感领域割让给抽象的概念。尽管他也翻译过政治性极强的苏联文学理论，但是，他却宁愿每前进一步把浪漫主义的情感和象征主义的感觉交融。这就不是表现自我了，而是杜衡所说的“吞吞吐吐……既不是隐藏自己，也不是表现自己”（注：王钟陵主编：《二十世纪中国文论史精华——诗歌卷》河北教育出版社，2000年，第119页。）。

这样他就为中国新诗开拓了新的时期。后来的历史证明，这是一次艺术的跨越，也是一次历史的跨越，在这样跨越中，戴望舒完成了早在1920年由李金发开始了的象征主义的艺术的奇妙长征。不过，李金发是一个并不成功的启蒙者，对于中国新诗来说，又是一个历史的超前者，更为遗憾的是，他和胡适一样，艺术的选择超过个人的才智。象征主义的优越，在他一些诗章中变成了局限。这一点，杜衡在《望舒草—序》中说得很清楚：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是“神秘”，是“看不懂”那些我以为是要不得的成分。望舒的意见虽然没有像我那样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗诗人身上，是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上。”（注：王钟陵主编：《二十世纪中国文论史精华——诗歌卷》河北教育出版社，2000年，第119页。）这样戴望舒就从他的少年之作“旧锦囊”中走了出来，终于在1927年夏，写出了他的象征主义代表作《雨巷》（注：这首诗发表在1928年八月份出版的《小说月报》上，但是是据杜衡《望舒草－序》中说写于1927年夏的前些日子。参见杜衡《望舒草－序》，《二十世纪中国文论史精华——诗歌卷》河北教育出版社，2000年，第120页。）。

这首诗从某种意义上来说是很“抒情”的，可为什么是一首象征主义而不是浪漫主义的诗作呢？理由很简单，他并没有把自己爱情失落的忧愁用自我表现的方法，或者用情感浸透意象的方法来表现，而是把它转化为一个可视、可听的、美好的凄然的女郎的形象，作为一种客观的对应物，来象征自己的情感。主人公行走在狭窄的雨巷中，希望遇到一个拿着雨伞的姑娘，这个姑娘的动作是徐缓的、无声的，哀愁是淡淡的、朦胧的。这个姑娘和诗人的情感是对应的：是“像我，像我一样”的无声的、孤独的。这种感觉是轻盈的、淡淡的、无声的、优雅的性质，不但在性质上，而且在程度上和戴望舒的情感是相当的。主观情绪和客观对应的契合点是十分精确的，有了如此精确的契合点，虽然性别不同，但是情感和感觉的特点却达到了高度的和谐。戴望舒还用了象征派感觉契合的方法，通感的方法。他笔下的姑娘“有着丁香一样的哀愁”，“太息一样的目光”，把不可感的哀愁变为可视的丁香，把可视的目光变为可听的太息。

戴望舒之所以成为戴望舒，不但是因为他熟练地运用了象征派的艺术方法，而且还因为他有他自己的创造。他并没有像波特来尔那样，追求以丑为美；没有像初期象征派诗人那样，把自己和对应者写得很不堪，很煞风景，而是写得相当优美，风格相当抒情。他和其它一些师承象征派的诗人不同，有着相当深厚的古典诗歌尤其是中晚唐诗歌的修养，从这个意义上说，被他否定的少年之作《旧锦囊》并没有白费。他自始至终都把他的感觉世界写得很美。

从严格意义上来说，他并不完全是个象征主义者。这一点在当时就有人感觉到了。杜衡在《望舒草—序》中说：“他底诗，曾经有一位远在北京（现在应该说北平）的朋友说，是象征派的形式、古典派的内容。”（注：王钟陵主编：《二十世纪中国文论史精华——诗歌卷》河北教育出版社，2000年，第120页。）他的感情始终是优美的，直到他的后期，他的象征和抒情，甚至直接抒情都是结合得很紧密的。以至于有人认为他晚期变成了一个抒情诗人。

他不是一个故步自封的诗人，就在他的《雨巷》获得赞赏、声名大震的时候，他却对之并不满意，不久以后，他就写出了自己十分满意的《我的记忆》。两相对照，最大的不同是，《雨巷》中古典的幽怨气氛太浓，作为一个现代人，他要探索出现代心灵的奥秘。《我的记忆》更加接近现代人的情感，现代人的口语。

我的记忆是忠实于我的

忠实甚于我最好的友人。

它生存在燃着的烟卷上，

它生存在绘着百合花的笔杆上，

这生存在破旧的粉盒上，

它生存在颓垣的林莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

……

燃着的烟卷、喝了一半的酒瓶，这不但是入不了古典的诗歌，而且在现代浪漫派看来是不浪漫的。但是，这里有着很潜在的东西，那就是完全是个人的，忠实于自我，也就是隐私的：

它是胆小的，它怕着人们的喧嚣

但在寂寥时，它便对我来密切的拜访。

它的声音是低微的，

但是它的话却很长，很长，

很长，很琐碎，而且永远不肯休：

它是古旧的，老讲着同样的故事，

它的音调是和谐的，老唱着同样的曲子，

有时它还模仿着爱娇的少女的声音

它的声音是没有力气的，

而且还夹着眼泪，夹着太息。

这样琐碎又不新鲜，这样微妙还夹杂着太息，这在本性上好像是非诗的。从浪漫的诗艺来说，它太缺乏必要的新异，也太不够强烈了（浪漫派不是讲强烈的感情的自然流露吗？）。然而，戴望舒的贡献就在于他从这飘涉的、重复的、不新鲜的、不强烈、不极端的记忆中和容易被忽略的心灵微微的动静中，发现了它的诗意：

它的拜访是没有一定的，

在任何时间，在任何地点，

时常当我上床，朦胧地想睡了；

或是选一个大清早，

人们会说它没有礼貌，

但是我们是老朋友。

这是一种不规则的，无声的、潜在的自我体认，是不由自主的、瞬息即逝的、没有实用价值的，但是，却有生命体验的审美价值。戴望舒强调了它的无规律性，用了一个从实用价值来说，是贬义的暗喻（不礼貌），但是却在情感上，他却把这种无声的瞬息即逝，说成是一种心灵的默契，哪怕是悲哀也是美好的：

它是琐琐地永远不肯休止的，

除非我凄凄地哭了，

或是沉沉地睡了，

但是我永远不会讨厌它，

因为它是忠实于我的，

这样就把不美的琐碎化为情感的享受了，因而也就变为美了。忠实这个词就显示出了陌生的崭新的内涵，一个现代知识分子的内心体验的深沉、细腻、精致，对于无意识的关注的价值就被揭示出来了。

从根本上来说，戴望舒在写着象征派诗作的时候，还是审美的，而不是审丑的。

从这一点上看，他的创作原则似乎和闻一多、徐志摩、姚蓬子、李金发都有不同，他只是把看来是不美的、被古典的和浪漫的美学原则所忽略了的，转化为美的。在转化的过程中，他并没有按照古典和浪漫的原则强化、极化，也没有按照象征派的美学原则盲目地丑化，只是借助象征派的感觉向潜在、微妙的情绪作着深深的体验。

直到他被称为现代派诗歌的领袖的时候，他仍然是一个中国式的现代派，他所着重的仍然是现代人的真实感情世界，和比较强调智性而拒绝情感的西方现代派，仍然保持距离，在他的诗中，始终没有和浪漫的抒情断绝联系。

作为象征派的不纯粹性，正是他的民族的独创性。正是因为这样，他在中国新诗史上有他相当重要的历史地位。

朱自清新文学大系——诗集——导言中说：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”（注：朱自清：《中国新文学大系－诗集－导言》，第八页。）

事实可能与朱先生所说有些出入。“自由派”如果指的是早期白话新诗，则从根本上来说，不成其为诗歌，何谈流派。而其理论基础是意象派，其创作实践是大白话。格律派，并不是一个独立的流派，是极端自由派走向反面的另一个极端，而是浪漫派达到一定成熟程度的产物，一些致力于象征派的诗人也有格律的追求。

中国的浪漫诗人，在突破浪漫历史局限的时候，很奇怪的是胡适提倡的意象派竟无人问津。意象的理念是西方浪漫派末路的救赎，本是从中国古典汉诗中引伸出来的。种子是中国的，在美国开了花，到中国来却结不了果。中国浪漫派却不卖它的帐，情不自禁地走向了象征派。这可能是意象派，强调客观的呈现，对于情感采取过分的排斥态度。这就使受到中国古典诗歌抒情传统深刻薰陶的诗人无法想象。再加上胡适把关键词意象派(imaginism)翻译成一个普通名词“影象”，用粗浅的“具体的做法”，在生理的感觉层次上去解释它，就使得中国诗人对之更加隔膜了。

在艺术上与浪漫新诗人距离最近的，不是从中国古典诗歌衍生出来的意象派，而是从欧洲来的象征派。因为象征派并不一般地拒绝情感，不过把情感从美的领域不惜向反面扩大，用特殊的感觉去作整体的象征而已。因而，中国的浪漫派中有出息的诗人，其很大一部分经典性诗歌带上了象征派的色彩，而中国象征派诗最杰出作品中的相当一部分，戴望舒、冯乃超、王独清、穆木天、冯至、胡也频、朱湘、白采，他们的象征派艺术追求是和浪漫精神常常是互补的。

单纯用西方浪漫派、象征派的范畴来阐释中国现代新诗，正如用网打鱼，即使打到鱼了，难保漏掉的东西比鱼更多。从严格的意义上观之，不管作为一种创作方法，还是文艺思潮，或者运动，中国新诗的第一个10年，并没有完全意义上的象征派；象征派的艺术方法不过是中国诗人忍受不了浪漫的大呼小叫的嗓音的逃避所，在适当抑制了浪漫派的粗豪以后，他们没有必要把略带浪漫的抒情完全放逐。在同样的意义上，我们也可以说，中国也没有严格意义上的浪漫派，中国新诗史上，并没有发生为了雨果的《欧那尼》，像戈吉艾穿上红背心与古典主义者打架的事。除非有行政力量的干预，象征派和浪漫的关系不是对立的，而是亲密友好的。到了30年代，当艾青用象征派的一部分方法，强调诗是灵魂的雕塑，即使思想也要有硬度的时候，他仍然是抒情的，甚至是相当浪漫的。以至于我们现在无法叫他什么派。有人把他说成是现实主义者，我们除了苦笑以外，没有办法。如果有人认为用网打鱼不完美，用脸盆更好。谁也没有干涉他的自由。

一切的话语都有澄明的功能，又有遮蔽的功能，浪漫主义、象征主义也不例外。当我们发现它们遮蔽了许多东西，并不值得大惊小怪，把那被遮蔽的东西更加耐心地揭开就是。当然，在揭开的时候，又可能遮蔽了别的东西，那就再揭。写到这里，重温杜衡的话就有了新的启示：“人们往往会走着两条绝对背驰的道路的，一方面正努力从旧的圈套里脱逃出来，而一方面又拼命把自己挤进新的圈套，原因是没有发现那新的东西，也是圈套。”

这和新诗第一个十年的开头，郭沫若《女神》中所宣布的，我是一个偶象崇拜者，又是一个偶像破坏者哟，其实是息息相通、一脉相承的。