敦煌莫高窟的名头太响，甚至还有专门的“敦煌学”进行研究，于我而言，来这里舞文弄墨，似乎有些自不量力。
但是，世俗文化的城府老道与世侩虚荣有时也拽不住执著的热度，这个世界，有很多有益的事还得归功于“愚蠢”的人。实际上，在西出阳关的敦煌，并非无故人，深藏在洞窟之中就有很多故事，因此敦煌的洞藏是可以为一些事或一些人翻案的。例如，胡适先生在英国伦敦就查阅到斯坦因传来的敦煌唐代的佛教文献，他考证《六祖坛经》，原来是神会乃至若干年后众多僧俗之人的集体创作及汇编。因而他对神会的翻案，直接质疑慧能。又如梁思成先生为寻找唐代的木结构建筑，通过敦煌出土的文献发现汉传佛教最早的木结构建筑现存于中国不在日本。因而敦煌有着极大的影响力与吸引力，使秉承一根筋思路的人，到敦煌来追逐翻案的梦。当然，这也关乎专家们就佛像的轮廓是否存留鲜卑的元素还是具有中原的风度这些精致的考证。
因此，中原特别是大唐的文明如何博大精深就不能排斥我在误闯误入莫高窟时，对西域佛教概念的外延四至及其语境内涵的蕴藏产生新的想象。在这僻远的敦煌洞壁之中，希腊化犍陀罗风骨的菩萨彩绘的张力，已经勾勒出一道穿过大漠越过帕米尔高原直至巴基斯坦犍陀罗的沧桑图景。而从犍陀罗母体牵引出的佛教艺术脐带的另一端点，便是敦煌莫高窟的洞藏景象了。有学者说，敦煌莫高窟的外观并不起眼，可却包罗了希腊与印度两个伟大文明的精彩。在我看来，刻在敦煌洞壁之上的佛教文化的热烈与悲凉，只是一种西域佛教区划的延伸与挣扎。于我而言，纵横中亚乃至新疆并延展至眼下敦煌的西域佛教已经死亡。因而当大漠的落日透过凡间的烟尘，呈现出血色残阳的死红色时，内心自然升腾起与打造这些洞窟的僧人们完全不同的一份苍凉。到敦煌莫高窟去看死亡的历史，特别是当你已感觉到这里已经没有鲜活的僧人在诵经修习时，你会想起北朝鲜妙香山的那些佛殿寺庙，那没有僧人只有衣着鲜艳的少女在佛殿打扫卫生令人迷惑的景象。
这是一种怎样无奈的大愿之行，莫高窟本属大乘佛教的修行之地，打造出来的洞窟不是只给人看的，而是需要僧人住持修行的。如果没有习禅诵经，没有三藏释法，佛法僧三宝缺一不可的遗憾不可能通过导游和讲解员千篇一律的说词予以弥补，也不可能通过敦煌学的专家们曲高和寡的考证修复活泼机藏的根性。讲解员对佛旨的理喻不是背道而驰，便相去甚远；管理人的俗世纪律与僧人的清规戒律大相径庭；研究院的专家与精通三藏的法师大路朝天，各走一边。
然而，无奈只能成为无赖，当你被人们裹挟着混杂在一堆聚拢起来的游客之中，你只能竖起双耳，踮起双脚，睁大双眼，一边莫名其妙地看壁画，一边探头探脑地听讲解。当众人发出一阵惊异的赞叹，你也自然获得了一份人云亦云的文化自信。但是，当你想讨要一份洞藏彩绘的精彩时，你只能自讨没趣。此时，你唯一要做的，只是你的相机在扫荡喧嚷的人流，而不能对准飞天的美貌。这样的尴尬甚至使你来不及遗憾，你除了在喧嚣的噪声中跟着嚷嚷，发出赞叹外，你被质押的时间叫你不能说三道四。
开凿出的洞窟俗称千佛洞，由洞窟建筑、彩塑和壁画构成。现存的洞窟，从历史纵向看，涉及前秦、北魏、隋、唐至宋、元等朝代；而从形制方面看，有禅窟、殿堂窟、塔庙窟、影窟等多样的形式。第96窟的前面建有九层楼之高的木结构殿宇楼阁，成为敦煌莫高窟的标志性建筑样貌。
如此繁复而又啰嗦的介绍，这会让读者大倒胃口的。还是换一个轻松的话题，先来谈一谈飞天吧。
在敦煌石窟的洞壁上，有飞天的图案。飞天的飘摇让人产生愉悦的心态。这些源于印度，受希腊化犍陀罗佛教艺术影响的美姿形态，对脸朝黄土背朝天的农耕民族而言，应是一种神话般美好的梦幻。说来也搞笑，飞天本是佛教中的乐神与舞神的复合体或变异的妙姿，那国酒茅台却注册了飞天的商标，不知注册的官员想没有想过佛教对酒的排斥，“不饮酒”便是佛教“五戒”中最严厉的清规戒律，而用飞天来作为酒的商标真不知有何奥义？
事实上，敦煌的飞天的确属于佛教中的娱乐神与歌舞神，这是佛教中乾闼婆和紧那罗的复合体。乾闼婆是梵语的音译，意译为天乐神；紧那罗则是古梵文的音译，意译歌舞神。在历史的演进中，天乐神与歌舞神混为一体，飞翔于云天。飞天曼妙的舞姿，飞翔中摇曳的飘带，是犍陀罗佛教的立体艺术的传神点缀，它使飞天神形毕至，神姿美妙。据专家介绍说，在古印度犍陀罗壁画中，飞天呈水平飞行状，而敦煌的飞天则衣带飘摇由下向上呈飞行状。
耐人寻味的敦煌洞窟，让我回想起很多到过柬埔寨吴哥窟的朋友的疑问。朋友们说，中国最引为自豪的敦煌石窟为什么没有吴哥窟那样恢宏，那样壮观，那样让人震撼？其实，从外观看，敦煌洞窟与吴哥窟不是一种形态，吴哥窟是人工构建的凸出在地面之上的宗教石头建筑；而敦煌洞窟从外观看则是大自然的悬崖陡坡，人工开凿痕迹在外部犹如陡坡岩壁上的若干门窗，因而敦煌洞窟的精彩不在外观而在内在。
内在的文明通过窟内彩塑和壁画甚至洞藏经卷文献一一辉映，这是从前秦一直到宋元的一条佛教历史线索的串联，它构成一条宗教历史的体系脉络，且又是通过姿意纵横的彩塑与壁画呈现的。敦煌的彩绘占据了中国大半部佛教历史的意象样态，因而它的内在底蕴是绝无仅有的。
在莫高窟的参观过程中，随处可见斯坦因的照片，对斯坦因运走洞藏经卷的指责比比皆是。或许人们已经忘记了在王道士“管辖”的敦煌藏经洞的那段岁月是怎样的荒寂与动荡。所幸的是当地的贪官以及在流沙中来来往往的刀客竟俗眼无珠，没有发现这外观上并不起眼的洞窟里沉淀着价值连城的佛经宝典、经卷宝藏，否则刀光剑影将给这里的大漠落日染上一抹血色的猩红，殷殷的血迹将浸染藏经洞尘封的历史。而斯坦因需要运送的经藏文献，极有可能荡然无存。其实，这也是一种历史的侥幸。斯坦因存在的意义，不在于运走了多少，而在于公布了多少和维护了多少，否则胡适先生在英国看到的敦煌经卷文献且在“文革”中化为灰烬。
笔者并没有为斯坦因翻案的意思，但他选择死后埋葬在阿富汗喀布尔—那曾经是佛教热土的贫瘠之地，可能与司徒雷登选择埋于燕京（后被埋于西湖）大学具有同样的想法，仅此一点，其“献身”精神便可记入史册。
遥想斯坦因在喀布尔寂寞空灵的孤坟，思绪必然穿越帕米尔高原，这正好契合了余秋雨先生在《文化苦旅》中提出要研究“大历史”的思路。然而要研究大历史必然要了解大西域。在我看来，敦煌莫高窟第45窟那极具犍陀罗立体风格的菩萨彩塑，已然反射出贵霜帝国的历史光照。因而透过敦煌的彩塑与壁画，大西域的影像如影随形。事实上，当你穿行于西域的龟兹（库车）、疏勒（喀什）、于阗（和田）等地区，你可以从经卷文献与考古的资料中发现，原来这里都曾被贵霜帝国所统辖，这一段被抹去的历史实际上是有很多实物佐证的。因而在帝国的辉映下敦煌的彩塑与壁画之中最为精彩的犍陀罗佛教文明，使你在境域与疆界的问题上产生诸多纠结。这，或许涉及历史学与民族学中的一些颠覆性问题。举例而言，站在我们的立场上看，古印度贵霜帝国覆盖的领域包括阿富汗、苏联中亚诸国、巴基斯坦与印度西北部，还涵盖新疆的疏勒、莎车，于阗。贵霜帝国在印度历史上可是赫赫有名的王朝，其帝国的统治者从今天的疆域看应是中国人，因为他们来自于离敦煌很近的地方——祁连山，他们是中国史书上所述的大月氏人。因而他们建立的辽阔的贵霜帝国，难道不能比照成吉思汗建立的草原帝国吗？既然成吉思汗开创的帝国都属于中国，以此参照评述，纵横中亚、西域乃至印度的贵霜帝国的管辖之地更应属于中国的历史及中国历史的疆域?
可站在印度人的视角看则是另外一回事了。换言之，犍陀罗的那些高僧、艺术家、雕刻家们，他们运走贵霜帝国的犍陀罗文献文物、经卷雕刻的文字作品到中国的新疆乃至河西走廊——敦煌（已经发现有古梵文、佉卢文、龟兹文的文献）的行为，是不是也应该像我们对待斯坦因那样，骂他们为窃贼或印奸、印贼呢？
可见，你如果认真体悟“大历史”的境域，你在敦煌就会产生翻案的冲动，而不仅仅只是斯坦因的个别个案。因此，你只要用笔思考，你该怎样骂就怎样骂吧，大可不必拘泥于专家们在“敦煌学”中的精细考证。因为，任何精细到微观的考据，都不可能没有方向性的原则。如果你没有“大历史”、“大西域”的气度，只在身份、民族的层面思考，所考证出来的东西究竟有多大的历史深度只能自叹自赞了。或许那些微观上的精细考证只能作为民粹主义利用的价值而使用。最为要害而可怕的是，这一切，将作为断章取义的习惯，在展示我们无所不在的正确和自古以来的宽广。于是乎，把开枝散叶、旁逸斜出也看成是自成体系的枝干了。
敦煌作为东西方文明交汇的所在，它既是犍陀罗佛教文明的延伸，也是大唐帝国乃至宋元时代佛教文化的投影。敦煌莫高窟的“三危”虽然是最早的敦煌地名，但“三危”的山状也犹如千佛山，这也是莫高窟得以开凿的一个理由。只可惜，在开凿者乐僔之后，此地至今已无高僧大德，即无佛法僧三宝。我不知道，缺“三宝”是否关联“三危”，但佛门的商业化伴随着地方政府的公司化已然渗入洞窟。当然，对于西域佛教而言，死亡只是佛教意义的一个重复的轮回！
