电影馆新书《电影类型与类型电影》（郑树森著）中，提到了黑泽明《用心棒》（又名《保镖》）对美国西部片的影响，令人心有所动：黑泽明与美国西部片大师约翰•福特在创作中的互相致意举世皆知，相信他们彼此都给了对方灵感，甚至翻拍的样板。黑泽明也是中国电影导演颇为称道的电影大师，那么，在同一个参照系中，比如说——强盗片或者动作片，比较陈凯歌、张艺谋，黑泽明这三位著名的电影导演，是否也能给中国举步维艰的商业电影以启示呢？
经典的“孤独的狼”的消失
从电影诞生到现在，盛行不衰的商业片中，一直都有个不按牌理出牌的主角——强盗（在东方电影中也体现为游侠）。从1912年电影诞生初期的《猪巷火枪手》，到近期香港影坛“救市主”《无间道》系列，强盗奏响了阴郁、但从未间断的凯歌。
“强盗”究竟何许人？为何能纵横驰骋于黑暗中的银幕？
托马斯•沙兹在《旧好莱坞／新好莱坞》一书中，曾经打过这样的比方：“强盗人物是经典的孤独的狼和唯利是图的美国男性的缩影。”他并且论述说：“他的大城市环境及其工业技术的非个性化以及伪装得十分巧妙的等级制度，拒绝给他以获得权力与财富的合法途径。所以强盗只能利用非个性化的环境及其种种手段——枪、汽车、电话等等——来攫取财富。然而那个环境的威力总是大于罪犯以及对强盗产生直接威胁的善的社会代表（一般是愚昧的）。强盗片的最终冲突不是强盗和他周围的环境。西部片人物仅仅暗示的那种文明在这里已完全出现并压倒了它的居民，强盗藏身的大楼，他用来逃跑和杀人的汽车，以及他干这一行所用的电话、枪支和服装——这一切也都是最终必须把他消灭的那个社会秩序的标志。因此，强盗片的城市环境具有一种相互矛盾的双重功能。一方面，作为暴烈而黑暗的和超现实的具体行动舞台，它成为强盗的直接生活方式的表现主义的和极为电影化的延伸。另一方面，它又是强盗不能指望制服的那种强大势力的代表。那无形的社会秩序的势力既然能创造一个现代化的城市，当然也能够粉碎那只身一人的无法无天的叛逆者，不论追捕他的那个具体警察的能力或道德身份是怎样的。”
“强盗”在西方电影中获得了他的定义：无形的社会秩序的对抗者，一个不按牌理出牌的个人主义者，在都市的丛林中迷失方向的孤独的狼，并往往难逃被毁灭的命运。
很长时间了，在国产电影当中，不再能看到“孤独的狼”——一个徘徊在秩序和组织的边缘的游民，纵横驰骋于江湖之上，“赴士之厄困，其言必信，行必果，已诺必诚，不爱其躯”。《英雄》的出现似乎是“独狼”回归的契机，可惜的是，“英雄”关注的不是“江湖”胸怀，而是“庙堂”天下，它不是一匹狼，而是一头温顺的宠物。
重新观看黑泽明《七武士》、《保镖》、《椿三十郎》等在日本获得年度票房冠军的动作片，看到三船敏郎充满野性和自由精神的表演，看到日本的评论家们或褒或贬地称黑泽明的武士形象为“一匹狼”，一直在想的问题突然有所领悟——同样都曾经以独特的影像荣耀了本国家民族电影的陈凯歌、张艺谋、黑泽明，他们的商业片策略到底有什么不同？原因，或许就在于“独狼”精神的消失不见——个人主义的、无形的社会秩序的对抗者淡出银幕。正如哈维尔所说：“完全的真理掌握意味着每一件事情都事先知道。在每一件事情都事先知道的地方，故事将无从生长。”意外不再出现，故事无从生长，独狼／强盗也自然无法生存。强盗是彻底的“个人主义者”，我们的银幕上丢失了强盗，归根结底是由于民众丧失了质疑和思想的权力。
“独狼”本性之一：秩序的对抗
黑泽明的武士故事，多数都是关于“一匹狼”的传奇。获得当年票房冠军的《保镖》（又名《用心棒》），讲述一个流浪武士来到一个常常狂风大作的小村落，村中有两派流氓互相争斗，他挑拨离间，终于使得村中爆发了一场同归于尽的决战，流浪武士飘然离去，身后是流氓的遍地尸骸。
曾有人认为，这部影片隐喻了当时世界上处于冷战之中的两大阵营，流浪武士隐喻了日本的处境。然而黑泽明并不是这样的妄想狂。拍摄商业片尤其是动作片，往往是黑泽明内心深处童心发作、萌发出无政府主义思想的结果。黑泽明本质上是反对一切的组织的，他晚年拍摄的《梦》，表现了他对于自然和谐的生活的怀念，这在桃花娘子、狐狸嫁女等回忆童年的段落中清晰可见。然而，战争爆发了，战友统统变成鬼魂，原子弹毁灭了一切，人类在鬼哭，世界变得如同凡•高画像般模糊奇异。《梦》的结尾，黑泽明给出了老庄般的理想世界的范本：一个桃花源般的村落，水车转动，小国寡民，鸡犬之声相闻，老死不相往来。
逃避一切的组织和束缚，宣泄对于混乱秩序的愤懑，是黑泽明拍摄动作片的心理动机。这一动机，与类型片、尤其是历久不衰的强盗片功能及本质有着相当完美的契合。
香港电影《三岔口》中有这样一个情节——杀手通过瞄准镜俯瞰芸芸众生：绿灯亮了，人群纷纷匆忙地穿过斑马线。他感慨：一个人不能这样活一辈子，看到绿灯亮，就规规矩矩地穿越斑马线。
这个细节形象化地揭示了动作片及强盗片的功能及本质：作为生而自由的人，不能接受秩序的异化。然而，多数的人还是在秩序的统辖下做一个安分守己的好人或庸人。少数强横者则成为反秩序的强盗或武士，当强盗在屏幕上轰轰烈烈反抗或牺牲的时候，观众宣泄了内心深处潜藏的欲望，得到满足，同时并不破坏秩序之内的日常安全。
“孤独的狼”穿行在黑暗的街道，街道上出现比黑夜还黑的东西，然而，灯光一亮，黑暗的世界就归于沉寂。观看这类影片，是向灵魂深处的恶的巡礼，一次被动、亦不乏深刻的自省。
黑泽明之所以捕捉到“独狼”的意象，跟他的搭档三船敏郎不无关系，他们的合作是如此出色，以至于当时流传这样的话：“国际的黑泽，世界的三船。”无独有偶，善拍黑帮强盗片的美国导演马丁•斯科西斯和明星罗伯特•德尼罗是另一对黄金搭档，被称作“纽约的绝代双骄”——由此看来，强盗的确不同凡响，唯有拍摄强盗片的合作伙伴获得过这样的激赏。
《泥醉天使》是黑泽明与三船敏郎的第一次合作。三船敏郎是日本战后第一个在银幕上不为了什么就大发雷霆的人，影片采用的狭小空间使得三船敏郎犹如困兽，试图突破现实环境的束缚——出演了这部影片，三船敏郎走在大街上，真正的流氓会战战兢兢地向他致意。
张艺谋拍摄的第一部商业片，是目前已经寂寂无名的《代号美洲豹》，讲述了上个世纪80年代一架台湾被劫飞机迫降中国内地，中台合作解救人质的故事。这部影片无论制作队伍还是演员阵容都堪称“全明星队”，看起来很有卖点及看点，然而却是一部无论导演和观众都希望忘掉的作品。因为题材的敏感，张艺谋陷入不知道如何处理的困境：商业片？政治片？抑或艺术片？影片因此成为四不像。
票房成功口碑一般的《英雄》结尾，无数太监吼着问：“大王！杀不杀？杀不杀？”当无数铁甲士兵围攻无名，无名在束手被杀的时候表现出的“英勇无畏”和“坦然就死”，实在像一条软弱的小狗。无名死了，大门上出现了一块人形的没有箭的空白。无名何处去了？他已经通过束手就缚的“自我牺牲”，消失在人民群众的汪洋大海之中。
这不是“独狼”，不是为了生而自由进行的孤独无望的抗争，而是为了成为秩序当中的一员，不惜牺牲爱情、情人、朋友以及自己的生命。这是所有秩序中最理想的民众，但却是银幕上最失败的英雄。
《十面埋伏》吸取了《英雄》被批评的教训，不再试图站在任何一个角度上阐释历史，而是力图表现一个纯粹的爱情故事。当两个勇武的男人不为了别的什么单纯为一个女人争斗的时候，《水浒传》以来的英雄（强盗）观遭遇挑战：在江湖之中，好汉一般以努力打熬筋骨、不近女色为荣。《十面埋伏》中，两个好兄弟却为了一个女人大打出手，“独狼”所抗争的对立面模糊不见，“故事”的意义再度消失了。这部影片之中，没有狼，有的只是情种。
陈凯歌也拍摄了《刺秦》，但他并没有把《刺秦》当作商业片来制作。影片中着力表现的，不是刺客而是秦王。陈凯歌给了秦王以精神分析学说的阐释：这个男人，有着恋母情结，童年为人质的心理创伤扭曲了他的人性，使他癫狂、精神异常、凶暴残酷却值得同情。
在张、陈两位导演的影片中，我们有可能看到缔造秩序的那个人的伟大或渺小，但我们却看不到“孤独的狼”——民众内心深处永恒的渴望，在银幕上行使仪式化的牺牲，使观众得以反观自身的处境。
“独狼”本性之二：传统的承袭
笔者在跟张艺谋探讨《满城尽带黄金甲》的剧本时，曾提出剧本中对于皇帝形象的表现依然有着传统中对于“父权”和“君权”的敬畏和仰视，问导演为何不可超越？导演很认真地回答：我们这代人，对于父权不可能若无其事、视而不见。
观看张艺谋、陈凯歌、黑泽明的影片，终于发现，对于曾经接受传统熏陶的几代人来讲，以“父权”为象征的传统终归是不可能完全超越的，也不可能为了迎合年轻一代的观众而背叛自己。对于传统自觉或不自觉的坚持，呈现为创作中的小小逆流，需要创作者自身痛苦的超越。
黑泽明生活的时代，日本受到了西方文明的强烈冲击，战败之后，“寻找死之所在”的传统武士道精神更是逐渐湮没无闻。然而，一个接受过深厚的传统教育的创作者不能脱离开传统的滋养，尽管在影片中他也会更多地反映传统受到冲击的现实。黑泽明在影片中所试图表现的与传统的亲密关联，体现在他拍摄的《姿三四郎》、《椿三十郎》、《红胡子》、《战国英豪》这一类影片中。
《椿三十郎》（又名《穿心剑》），三船敏郎饰演的经验丰富的武士帮助一个村落中的年轻武士拨乱反正。他不仅是一个脱离于秩序存在的“独狼”，同时也是一个循循善诱的父辈师长的形象。可以看作是黑泽明对于社会秩序的变动厌倦的结果。战后的日本，常常出现一两年之内内阁就多次垮台的混乱政治局面，反秩序的黑泽明当然更反感频繁更迭的秩序。影片中的一位老妇人，说出了“宝刀在鞘内更有力量”的格言般的台词，但当仲代达矢逼迫三船敏郎决斗的时候，三船终于宝刀出鞘，鲜血像救火水龙的水一样喷涌而出，成为电影史上最血腥的杀人场面。
黑泽明赞美了日趋式微的武士道精神，以及轻易不出鞘的刀之威力。它证明了大师的局限和偶尔的思维混乱。要知道，在战后依然弘扬“刀”的威力、武士道的精神，对于刚刚悟到这场战争是一场不义之战的日本民众来讲，是一次精神上的逆反。《战国英豪》与《椿三十郎》类似，也讲述了武士勤王、拨乱反正的故事。
通过《乱》、《影子武士》、《七武士》等影片，黑泽明终于突破了自身的局限：对传统和作为传统象征的“父权”的留恋。《乱》中孤独幻灭的父亲秀虎、《七武士》中虽胜犹败的武士哀歌、《影子武士》中真正的武士精神却萌发于“替身”的悖论，无一不在诉说着传统逝去的无奈和必然。
《七武士》堪称日本最经典的影片之一，片中武士为了一碗白米饭为农民所雇佣，慷慨赴死，却统统死于热兵器火枪之下。影片深刻地反思了武士这个阶层存在的意义：一生打着无数失败的战役，在未来的时代面前即将被淘汰，英雄也改变了他的含义。英国《画面与音响》一度将它评为电影诞生以来“最佳影片”第三名。请注意，是《七武士》而非《罗生门》获此殊荣。
《保镖》、《椿三十郎》、《战国英豪》、《七武士》、《乱》、《影子武士》、《梦》等影片，画出了黑泽明的思想轨迹：继承传统——怀疑——虚无。
影响黑泽明的文化传统，除了武士道精神和由天皇所象征的等级秩序，还有佛教。佛教中对于现世生命的冷静审视和顿悟，形成了黑泽明独特的影像风格。比如，用远景表现动作的高潮场面以及《椿三十郎》中的暴力镜头，应当是受到了佛教中关于贪欲情痴深者当修“不净观”的影响。在禅定中观想自身和他身，从内到外、从生到死都是污秽不堪的。以佛学思想为根基，黑泽明的影像才能如此没有顾忌地审视生命的消逝。
在《姿三四郎》这部影片中，黑泽明借鉴了吉川英治著名的小说《宫本武藏》，好勇斗狠的宫本武藏曾被捆在树上，悟到武功的境界不是全凭武力。于是，在影片中，黑泽明加上了这样的细节：姿三四郎勇武好斗，被师傅扔进荷花池，感悟一夜，终于看到莲花开放。
在陈凯歌、张艺谋导演的商业片中，同样可以看到传统的影响。可悲的是，摆脱不掉的传统的阴影，毁掉了这两位导演的商业片的精神内涵。也许有人说，商业片有内涵么？回答是肯定的，商业片、也即类型片表现的是最普遍也最易被接受的精神内涵——直接表现的永恒的爱，或者隐蔽表现的永恒的抗争。
直接表现抗争与怀疑精神的，是《孩子王》这一类的艺术电影。这部在特殊生存境遇中所发生的对于权威和传统的怀疑、沉痛的精神自觉，虽然可能与阿城的原著有差别，但却成就了陈凯歌作为第五代导演领军人物的地位。
张艺谋在《大红灯笼高高挂》中，将老爷表现为没有脸的人，从而成为高高在上的传统的“君父夫”权威的象征。女性们的湮灭和死亡，对于“没有面孔却无处不在”的传统夫权做了深刻的怀疑和否定。
遗憾的是，这种具有挑战精神的怀疑和自觉，在他们向商业片的转型之作中却消失不见了，甚至出现了完全的逆反。也许，是因为他们已成为新的权威和传统，因此无力挑战自我。也许，他们与黑泽明一样，在不需要直面人生，而只需要造梦的商业片中，栖息疲倦的精神，仰慕超人的权威，向传统低头致意。
陈凯歌的《和你在一起》，是从高高在上的哲人圣坛走下来，跟观众握手联欢的开始。然而，这部影片中，在一起的并不是导演和观众，而是叛逆者和传统。他借助一个十几岁的少年之手，向传统伸出了橄榄枝：穷困的父亲为了儿子的音乐前途，决定孤独返乡，儿子放弃了大赛，跑到火车站深情地为父亲演奏一曲。在这煽情气氛浓厚的、略嫌做作的一场戏中，我们看到了叛逆者和传统的重逢，叛逆者选择了彻底臣服的姿态。“父亲”终于回到神坛。
《无极》则在臣服传统之后更进一步，是陈凯歌借助商业片彰显精神权威、重回神坛的努力。在一部努力阐释太多概念的作品中，陈凯歌告诉观众：一切的誓言、背叛和命运都是可以逆反的，只要你超越了光速。导演已经彻底脱离了《孩子王》时代的怀疑精神，传统不再是生命的根源和痛的来处，它是荣耀、安全、舒适、导演个人自我权威的陶醉。
这也能解释《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》外壳的豪华和内里的随意：电影是创作者披着黄金甲胄、在牡丹坊敲着小鼓所进行的逍遥的独舞。正如福克纳对某些文学作品的批评：
他所描绘的不是爱情而是肉欲，他所记述的失败里不会有人失去任何有价值的东西，他所描绘的胜利中也没有希望，更没有同情和怜悯。他的悲哀，缺乏普遍的基础，留不下丝毫痕迹。他所描述的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。
因此，《十面埋伏》中的两个“英雄”，才会在男性荷尔蒙的支配下，为了一个女人大打出手。
这是可悲的。在《英雄》和《无极》的时代，我们看不到对电影本身的创作焦虑，焦虑的可能是如何创造话题，以便始终成为“全民狂欢”和“共同消费”的对象。
在张、陈之后的作品中，从前对于“最高意义的焦虑”——对传统的反思和怀疑缺失了，概念、和解、臣服成为主题。对共同文化事件的需要导致了中国电影产业化进程中的特殊现象：好莱坞的“重磅炸弹”在中国成了“原子弹”。三巨头导演张艺谋、陈凯歌、冯小刚在票房大战中占有了大半江山，这导致了中国电影产业表面繁荣背后的危机：这少数几位导演的创作枯竭期一旦到来，剥去影片作为共同消费的文化事件的外衣，里面是平淡无奇甚至谈不上创意的创意，这些中国式大片将只能成为中国观众“群众性癫狂”自娱自乐的作品，无法体现出国产电影大片作为文化产业的其他本质特征，必将在与世界电影的竞争中遭到淘汰。
然而，时代还需要“共同消费”，在这一点上，黑泽明没有陈凯歌、张艺谋幸运。他的作品在日本并没有成为独特的文化事件供观众消费，甚至有时还处于尴尬的境遇。在日本和中国都曾经有过这样的评价：最能代表日本民族电影特色的，是小津安二郎、成濑巳喜男、沟口健二等导演所创作的电影，而黑泽明，则无论风格还是题材，都受到了西方文化及电影的影响。
上个世纪70年代，黑泽明与三船敏郎以“不出恶声”的君子方式决裂之后，他一度陷入创作危机，甚至想要自杀。然而黑泽明没有使自己成为新的传统和权威，并适时调整了对于传统的惰性依赖，终于拍摄出《影子武士》、《乱》和《梦》这样的杰作，将对于永恒人性的表达上升到史诗巨片的高度。
“独狼”之追寻：宠物脱掉黄金甲
其实，不独黑泽明的《七武士》，岗本喜八的《侍》、小林正树的《切腹》等日本武侠动作片，也具有深沉的自我反思精神。在这一类影片中，我们看到的不是平生仗剑快意思仇的大英雄，而是一个没落的阶层，时代的悲剧。张艺谋的《英雄》借鉴了《切腹》：都是一个刺客来到被刺者面前讲一个故事，结果两人讲了好几个版本的故事，最后——不一样的是最后，张艺谋是“秦国人”，所以他不忍心刺秦，让武功盖世、侠义无双的刺客乖乖地变成了顺民。《切腹》的结尾却真正是一出好戏，落魄无奈的武士变成了刺客，他证明了自己是一个了不起的武士，却悖逆了武士的精神。这场黑白片拍摄的决斗场面令人叹为观止，李翰祥这样评价：小林正树的黑白片《切腹》创造了黑白影像的高峰。
《侍》讲述的是一个令人感慨唏嘘的故事，一个孤儿要刺死领主以证明自己是个了不起的武士，他刺杀的是他的生身之父，成功之后，刺客的名字却被刺客集团抹去。领主的死意味着武士时代的终结：头颅落地的瞬间变成了流血的木偶人。希腊电影大师安哲鲁普洛斯在他的影片《亚历山大大帝》中继承了这一结局：20世纪的亚历山大大帝死了，他既是民族英雄，又是暴君、独裁者，他死了，地上留下的也是一个流血的希腊雕像。一个英雄的末路反思了整个民族的历史和潜意识，《侍》、《切腹》、《七武士》这一类的武侠动作片并没有简单化和梦幻工厂式地塑造传奇英雄，而是真正深入到哲学层次思考英雄作为一个真实的阶层，他们悖论般的宿命。这一层次的反思，对我们的武侠动作片来说，始终无法企及。
驯化“独狼”成为忠犬，是一件简单的事情，而让宠物变成“独狼”，就要看我们的电影大师们还能不能抛下权威的黄金甲，裸露脆弱真实的灵魂。
