把陈凯歌、李安放在一起比较，让人似乎觉得有些拉扯。陈是80年代涌现的大陆第5代导演，而李是90年代才走红，继侯孝贤、 杨德昌之后的台湾“新生代导演”，相当于大陆的“5代后”或“第6代”导演，可算作两代人了；而且，陈凯歌的5部作品（《黄土地》、 《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》）表现的是本土文化，而李安的3部作品中有2部（《推手》《喜宴》）表现的是“移民文化”，两者似乎风马牛。
但是，以下几点情况引起了我们进行比较的兴趣：一是陈、李作品都有触目的文化格调和意蕴，反思中国文化的意识十分明显，共同表现了在走向新世纪、走向经济高速发展的历史时刻海峡两岸中国人对自身文化的关注。二是他们的努力都获得了成功，陈凯歌被100 多位国际影评人士公认为“世界上20位属于未来的导演”之一，李安虽崭露头角，却已引起美国和海峡两岸影坛的广泛好评与高度重视。尤其是1993 年2月，《喜宴》获46届柏林国际电影节金熊奖；接着5月， 《霸王别姬》获46届戛纳电影节金棕榈奖。两人作品不但获得国际影坛专家的推崇，而且又都获得观众的认可，取得可观的票房价值。三是他们的作品从文化的视域，确实大有可比的地方，从中可以让我们看到成功作品背后某些必然的东西。
一
纵观陈凯歌的创作，可以看出，从影开始，他就抱着自觉、强烈的文化意识，在作品中追寻对中国文化的抽象与探究。他目的明确、思路清晰，并且持之以恒。自觉的文化视角、文化思考以及与之相连的忧患意识，是他创作中主体文化态度的两个突出特征。
1984年，当中国文坛“文化寻根”还刚刚露出苗头的时候，陈凯歌的《黄土地》就以成熟的文化反思震动海外。其作品独特的镜语给中国银幕带来了前所未有的音画：绵延无垠的黄土山梁、繁复的迎亲叩拜、木头鱼、面对上苍的祈雨，以及悠扬哀伤的信天游……连同后来的《孩子王》、《大阅兵》、《边走边唱》、《霸王别姬》，10年来陈凯歌始终坚持镜头的文化选择，即透过画面中人物生活等具体的、表层的物质和习俗去追寻中国文化的历史脉络，观照中国文化的深层结构。在翠巧爹对黄土地、老天爷的敬畏、虔诚中，在他对待女儿婚嫁的态度中；在琴师对待命运的挣扎中；在孩子王循环往复、无始无终的“山上有座庙”的民谣中；还有程蝶衣的“自刎”、段小楼的“认罪揭发”中，陈凯歌执着地挖掘民族文化的“心”的层面——民族的行为模式、思维方式、生活情趣、价值观念。他非常清楚自己的选择和思路，他说：在社会生活的表现里，“包含着我们的文化传统、民族性格中所有的优点和弊病……用电影表达自己对文化的思考，却是我的一种自觉选择”〔1〕。
陈凯歌的文化选择，与他的文化背景、基础文明分不开。家学的渊源、浸染和他勤奋的自学，使他成为第5 代导演中公认的学有根底的渊博人物。他承认：“我自幼确实受到文化传统的影响。这种影响以我人生体验的形式，在我的影片中做出表达。”〔2〕
和陈凯歌自觉的文化选择相联系的另外重要方面就是主体的使命感、自省精神及由此而生的忧患意识。亲历动乱与磨难的“知青”人生，父辈对祖国、人民的赤忱，个体严肃、理智、坚韧的性格形成了他以祖国、民族、艺术为己任的思想信念。正如他自己所说：“任何一个健康的社会，都需要这样一群有责任感的人……不断地对这个社会存在的问题提出责难和改进的办法，执着地提倡自己认为有价值的东西。 ”〔3〕同时，他又时时严厉解剖自己，在《少年凯歌》中，他把自己“送上审判台”，“承担责任”，他主张象古代大儒，把“修身”放在首位，肃整自己。正是这种对社会和自我的双重批判，“原罪”般的责任感与自省，使他的作品一直凝聚着他特有的忧患意识与色彩。他通过翠巧一家、老琴师、孩子王及程蝶衣、段小楼，表达了他对中国文化传统、人的生存和命运的深切关注与焦虑——对农民生存及心理负面的忧伤，对传统教育方式的否定，对中国人命运观的思考，对中国艺术（京剧）及其人性的观照。他深知“文化是一个民族安身立命的基础”。他作品中深沉的、广泛的忧患意识又有着现实的因子，他痛感：“我们现在对物质的狂热追求表现着精神上的负增长——精神的贫乏、茫然和无所求……对于我们国家文化上的这种严重危机，我是非常忧虑的。”〔4〕缺乏文化的现实忧虑与他视域深广的文化思考、忧患意识互为因果，互相深化。他的忧患不仅是对传统的，也是对现代的；不仅是普遍的，而且是具体的，但其根本的视点是文化的和针对文化的。
在主体文化态度上，李安与陈凯歌有相同之处，也有不同的。相同的是，李安的作品也表现了高度自觉的文化观照；不同的是，李安在作品中表达的不是忧患，而是关注。迄今李安出品的3部作品《推手》、 《喜宴》、《饮食男女》都有着明确的文化指向和文化立意。《推手》写大陆退休的太极拳教练到美国后，与儿子的美国媳妇的矛盾、纠葛与误会，并且在“推手”中寻求生存感觉的过程。《喜宴》写台湾退休的师长夫妇到美国为儿子伟同操办婚姻，儿子却在搞同性恋，由此而生出的种种波折。《饮食男女》写退休的名厨师朱先生与三个女儿围绕“食欲”“情欲”的聚散。作者的文化意识十分明显，特别是前两部作品用镜头语言直接铺陈了许多中国文化和作为对立面的西方文化的象征物：《推手》中的中国布鞋、书法与美国电脑、电视；太极拳与美式早操；《喜宴》中西式证婚与中国喜宴；高伟同与同性恋伙伴用美式对讲电影耳语“I love you”和中国“闹房”习俗，盼望传宗接代的种种吉语与禁忌……这些都明确导引出作者的“文化选择”——观照中西文化的差异与冲突，以及冲突中家庭、婚姻、人性的变化。正如他自己所表示的：“在主题上，我关切家庭问题和新旧冲突……是有关人性共同的问题。”〔5〕
不同的是，李安文化视角中表现出来的不是忧患，而是对中国文化的呵护、关注与认同。李安没有陈凯歌“文革”、“下放”那样政治色彩很浓的群众运动的经历，不可能象陈凯歌那样以社会民生、民族传统的贫弱面为思虑的重心。作为出身在教师家庭的李安，从小也受到良好传统文化的影响，后来移民美国，又亲身感受美国的精神与文化。因此，在他的作品中，一方面符合他的生活背景——表现中西文化的差异与冲突；另一方面，“受传统文化影响根深蒂固”〔6〕——表达的是对传统文化在美国这特殊环境中适应、生存状态的关注。他对中国文化的同情与眷念，首先从他塑造的几位父亲形象中体现出来。《推手》中的朱教练、《喜宴》中的高师长、《饮食男女》中厨师老朱在作品中，都是那么淳直、诚笃、有涵养，不论对家人、对朋友、对有关系的人，都是待人以诚，又不失分寸、不放弃做人的原则。他们恪守中国文化传统，不免与洋媳妇、洋人、洋化的子女发生冲突，但他们不专制跋扈、强人所难，又不苟同、迁就，在现实的制约下，他们在坚持自己的价值观念的同时，对下辈的作为采取接受、承认的态度，他们都在感人的自省自励中显示中国传统“修身”“齐家”的人格力量；显示中国文化中“宽容”、“中和”的精神与魅力。其次，在表现中西文化的冲突与对撞时，李安没有持简单的优劣是非的判断，没有孰胜孰败的戏剧化结局，而是巧妙地让中西文化在反差巨大的冲撞中，显示各自的尴尬、无奈与陋弱。但是，李安含蓄地表现了中国文化中可贵的一面，在深层面表达了对中国文化的感情。《喜宴》中高师长夫妇对下辈的关爱之情，高伟同对父母的恭顺与愧疚，家庭中每个人为别人作想、独自承担烦恼的伦理氛围；《推手》中朱老先生与陈老太太相携相怜，对故土及中国生活方式无法遏制的乡愁……还有《饮食男女》中厨师老朱对女儿们的疼爱，对饮食文化的精到与擅长等等。总之，在他自称“父亲三部曲”的三部作品中，他所表现的个人与家族、现代与传统、西方与东方的冲突中，表达了对传统伦理的“感叹和眷恋”，显然是站在“老人立场”，在“偏袒中分享着老人对世路人生的喟叹”〔7〕， 并有意识显示中国文化今天在异域的巨大生命力和温馨的人性。李安脚踏在美国，但心却维系着中国的文化和人情。
二
陈凯歌和李安，虽然有着相同的文化自觉、文化意识和使命感，但在艺术表现上，他们却很不相同。如果说，他们的“相同”，使他们的作品沉甸甸，有着丰厚的人文精神，使他们取得成功，那么，他们的“不同”也是他们取得成功的原因。
在审美视角上，陈凯歌与李安都是面对文化，但他们选择的观察点不同。陈凯歌重视在时间向度上展开反思，他作品中的人、事、生活都具有某种历史、历程的含义，他在他们的遭遇中追寻中国文化的往昔烙印和深层结构。翠巧的命运和她父亲、憨憨的生存，显示着中国农民精神、心理最基本而持久的形态，具有高度的历史概括意义；老琴师的挣扎之于中国人的命运观；孩子王教书生活之于中国传统教育方法，程蝶衣、段小楼悲剧之于中国半个世纪的社会政治变迁的历程……陈凯歌“追溯式”的眼光十分清晰，他擅长并喜欢指向“过去时”，指向历史的深处。另外，陈凯歌观照的人物和生活层面多是下层民间和智识阶层，农民、琴师、民办教师、艺人，这些人物及其生活是陈凯歌经历中有过、遇到过并相当熟悉的，他在观照他们的时候也是在观照自己、自己的情感和记忆中的深层东西。陈凯歌追寻历史底蕴、观照下层民间，是因为他拥有历史（经历），拥有下层民间生活，他的感情、生活、文化的根连着过去、连着下层，他吮吸历史、民间文化的营养；这种“根”的养分、培养了他忧患、哀悯、人道的意识和情怀。从根出发的历史视角，从根出发的下层视域，使他的作品具有旁人不具备的动人的文化意蕴、文化力量。
与陈凯歌不同，李安对中国文化的关注，则是在“空间地域”上展开。李安拥有的是“空间”，他生长和受教育在台湾，闯世界、放电影在美国，他跨越了两个空间，实际上涉足了两种文化。在他的作品中，代表中国文化的“父亲”（《喜》师长、《推》朱教练）都被他安置在另一个“他者空间”中，接受异域文化的挑战与碰撞，朱教练与洋媳妇，高师长夫妇与洋化儿子的冲突，由于骤然的空间转换，这种“冲突”显得特别集中、尖锐；父亲是“年老”的，他们恪守的文化也是“古老悠久”的，在异域的文化空间中，这种文化的生命力、精神价值展示得特别充分：强韧与无奈，尊严与尴尬。李安是个移民，身在“电脑、汽车、同性恋”组成的美国文化环境中，心却系着“书法、太极拳、家庭伦常”组成的中华文化。他的“错位式”的文化空间感、文化差异感都清楚地表现在他的审美视角中。另一点与陈凯歌不同的是，他观照的个体对象不是下层民间，而是中产阶级家庭。这是由他的出身和台湾、美国文化媒体关注的重点所决定的。他的“父亲三部曲”表现的都是中产家庭，有着“一贯的主题”，讲叙的都是“家庭的解构与重构”〔8〕。
在题材上，陈凯歌习惯在个人遭遇中选取有浓郁民俗意味的场景（祈雨、迎亲、腰鼓）及有社会历史意义的生活，他在民俗及有社会意义的生活中反思历史、审视现实。虽然他表示要关注人性，兴趣不在人性背后的政治、历史，但他现存的作品并没有写抽象、脱离社会意义的单纯人性或传奇故事，艺术的理智使他不可能离开他所在的特定的中国社会生活的土壤。李安的题材兴趣则是与家庭有关的婚恋、伦理、饮食、情欲等等。《喜宴》中的两性关系、《推手》中的翁媳关系、《饮食男女》中的父女关系，家庭在这些伦理关系变动中的解体与重组。如果说，陈凯歌的“民俗与历史”是中国“文革”一代特有的忧患意识关注的题材，那么，李安的“伦理与家庭”则是经济起飞后的台湾中产阶级必然关心的题材。可见，在他们不同题材的背后有着相同的原因——根植于本土社会生活的选择。他们从自己文化的根出发，选择自己熟悉的、“根”所延伸出来的生活去展开自己的思考。
风格上，陈凯歌的作品几乎都具有悲剧的性质，翠巧、老琴师、孩子王、程蝶衣，他们都在悲惨、悲壮、悲怆、悲哀中完成自己的人生道路。陈凯歌把他的人物放在无法抗拒的“困境”中挣扎，在这种挣扎中，陈释放着他对历史、民族、人性、命运……的九曲回肠的忧伤和反思。陈的作品严肃，凝重，思虑深广，意蕴浓缩，情感执着。这是中国近1个世纪以来社会悲剧、文化悲剧与他个体忧患意识的必然反映。李安 的作品却具有淡淡的喜剧的意味，他善于将人生的感喟、严肃的思考放在略具喜剧性的冲突中进行。虽然他3 个作品中的“父亲”的处境颇为“困厄”沉重，文化环境变异引起的情感碰撞也让人感到声声叹息，但他最终都让矛盾冲突得到“缓解”，在尴尬中自嘲，在误会中互谅，最终的气氛是宽容、认同和平衡。这种心态也曲折地反映了半个世纪以来台湾微妙政治地理位置的求生存心理以及其社会氛围，当然也包含李安个人的“孝子”心理。
总之，任何民族的、地域的文化总是时间沉淀的结果。严肃的艺术家，以文化表现、探寻为旨趣的作品，必然会穿越纷纭复杂的生活的表层去追寻文化的“源”、文化的“根”。由上可知，这种穿越与追寻在陈凯歌、李安那里，体现在两个方面：一是他们所表现的自身的思想情感与中国文化的根基相联系；二是他们表现的视角、题材、风格是本土化的，紧紧连着他们个人实在的生活。陈凯歌在接受采访时，明确表示，他景仰古代大儒，很明显，他的忧国忧民是与中国古代儒家“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、“修身、齐家、治国、平天下”的思想分不开的；李安在美国，拍的却是地道的中国文化的电影，在中西文化冲突展开中，他“认同”的还是中和、宽容、和谐这样一些中国传统观念。他们表现的视角、题材、风格差异明显，但不同的背后又有相同的本质：立足本土，立足本身。对文化的根和本土生活的重视、忠实、严肃，使他们作品的文化素质、文化品格格外突出、纯粹、耐人寻味。
三
电影在艺术家用来反思文化、追寻文化之根时，显示出高品味高格调。但电影本身是一种大众文化媒体。它的文化内蕴和前期经济投资都必须在“电影院”实现，离开了大众，投资的回收只是空话，“品味、格调”也难以最终实现。文化的高品味追求与文化的大众实现似乎是一种悖论。电影史上确有少数曲高和寡、名垂后世的作品，但现代电影的大制作、高投入、工业集团化，使这种作品更难产生了。换言之，电影艺术在表现高品味文化时，同样必须遵循市场文化的规律：吸引观众，得到大多数的参与。
在这一方面，陈凯歌有一个变化的过程，至《霸王别姬》获得了成功，在前几部作品中，重意象、重象征，旨趣遥深；构图、光线、音响、色彩十分讲究，但如何化为动情的场面，引人的故事显然注意不够。《霸王别姬》中，叙事技巧明显变化，他表示：“这部影片在创作风格上与我以往作品的差异，是显而易见的。我在拍片时当然会考虑市场问题，因为这是一部耗资巨大的影片，无论从做人的角度，还是从艺术的角度，我都不能对投资者不负责任。但这部影片创作风格的转变，并不是迫于市场压力的无奈，而是一种主动的追求。我觉得，一个好的导演，应该是一个领域广阔的人。《霸王别姬》与我过去的影片题材不同，它充满了生生死死的戏剧冲突，只能顺着它的脉理走，拍成情节性和情感冲突比较强烈的影片。”〔9〕而更深层的原因是：“多元并存， 互相渗透的美国文化以及比较宽容地看待社会、历史、文化和人的人文精神，使我对世界的看法变得宽容和豁达起来……拍电影不需要那么极端，或者商业，或者艺术。影片商业上的成功并不是坏事，它证明你有更大的力量征服观众”〔10〕。作品和自述表明，陈凯歌对电影艺术的市场规律与艺术多元化采取了自觉靠拢与遵循的态度。
而李安由于电影创作起步就在美国，3部电影都在美国拍摄， 叙事风格上，“采取‘隐蔽式风格’，即全片都以人物冲突情节为主，而其他的电影元素如灯光、音乐、美术、剪接都定位在辅佐前者的位置。这是一种迥异于台湾新电影，又很接近好莱坞的电影风格”〔11〕。他的电影拍得雅俗共赏，倍受欢迎，正是好莱坞重视电影艺术的观念、路线的成功。
比较陈凯歌、李安，我们看到，两个地域不同、生活背景不同、艺术风格不同的艺术家，取得了相同的成功。而造成他们成功的作品的思想内蕴、艺术表现、样式选择——有着引人注目的内在一致性：文化的使命感、文化的根的意识以及文化的市场观念。优秀导演艺术追求的一致性决不会是偶然的凑巧，当然应该引起我们的思考、总结和借鉴。
注释：
〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔9〕〔10〕罗雪莹《银幕上的寻梦人——陈凯歌访谈录》，《文化电影时报》1993.6.5。
〔5〕〔7〕〔8〕〔11〕李尔葳《李安：台湾影坛的一匹黑马》，《文汇电影时报》1995.6.3。
〔6〕于中莲《从〈推手〉到〈喜宴〉——李安在东西方之间》，《艺术家》1993.4。
