一
本文所谓“曹禺悲剧的情节”，大体上有两层涵义：一般是指他每部悲剧各自的情节，但有时也泛指其全部悲剧情节的构成体系。迄今为止，有关曹禺悲剧情节的研究似乎是不够深入的。我们的主要任务是分析曹禺悲剧情节程序的类型，研究其情节的时间——因果联系的类别与特质，并讨论其美学的与艺术的意义与价值等。
从亚里士多德到高尔基，“情节”的传统定义都是从文学作品所“摹仿”的生活内容、生活事件方面去限定的。该类定义既因满足了文学作为结构与外部世界即社会——生活——文化之间的联系而具有相当的真理性，又因其忽视了文学的内在的美学或艺术性质的要求而产生了不小的局限性。本世纪初出现的俄苏形式主义者的情节理论，则在相当程度上补正了这类局限。
俄国形式主义者什克洛夫斯基研究情节，就避开生活事件的窠臼，另辟蹊径，从文学形式角度分析了艺术作品情节分布程序的不同类型。他把后者概括为“阶梯式”、“环形构造”、“对比法”、“框架式”和“穿针引线式”……等①。那么什么是情节的分布呢？另一个俄国形式主义者托马舍夫斯基认为：“情节分布就是处在作品所安排的顺序与联系中的众多细节之总和”，或称“作品中事件的艺术建构分布叫做作品的情节分布”②。这些观点在相当大程度上刷新并深化了关于艺术情节的理论。它启示我们用一种新的眼光审视曹禺悲剧情节分布的规律特征，发现后者大致可划分为如下五种类型：1、对称式情节分布程序：《雷雨》。2、对比式情节分布程序：《日出》。3、阶梯式情节分布程序：《原野》。4、交换式情节分布程序：《北京人》。5、曲径式情节分布程序：《家》。以下试分别阐释之。
二
1.《雷雨》是对称式情节分布程序的范式。该剧序幕展示了发生在某教堂附属医院客厅的一个怪事：两个天真的小孩碰见一位衰颓的老人前来探视两位女疯子，还听说这里曾在一个天内惨死过三人！接着，第一、二、三、四幕，层层揭开了序幕所示的那场悲剧的详情，即十年前某天，周朴园（即老人）、鲁侍萍（即“女疯子”之一）两家性爱血缘纠结与恩怨冲突猛然爆发所酿成的惨祸。尾声再承接序幕，续写其迁延至今的可怖可悯的后果。这样，《雷雨》在主体情节即“身”的两端分别缀以“头”与“尾”，使该剧构成了典型的对称式情节分布程序。
2.对比式情节分布程序。该类型以《日出》为代表。《日出》同《雷雨》相反，没有从头到尾的贯穿情节，只有横断面的剖示。从表面上看，剧中场面东鳞西爪，漫无依归；人物上下来去，缺乏中心。但是，正如作者所说，该剧“结构的统一”藏在“人之道损不足以奉有余”这句话里，全凭它所高度概括的那一系列意象、情境、细节、场面、人物的对比而成戏。离开了这层对比的命意，该剧便会破碎为一大堆散乱的珠子。对比是该剧强有力的粘合剂，使之凝聚成完整的情节分布程序。
3.阶梯式情节分布程序：以《原野》为代表。该剧情节从头到尾，一个一个“梯级”地逐级上升。这一情节阶梯，主要凭借仇虎复仇动作和焦母反复仇动作铺设而成。其重要“梯级”有仇虎对焦大星的凶杀，仇虎杀焦后的悔惧，仇虎、金子在黑林子里的逃奔，仇虎的幻觉和自杀。以上动作在时序上大致次第排列，偶尔也相互交错或跨越，构成了典型的阶梯式情节分布程序。从某种意义上说，修改本《雷雨》也可归入这类程序。
4.交换式情节分布程序：以《北京人》为代表。该情节分布程序显现在贯穿全剧的“两只鸽子”的构思中。作为象征，留下的鸽子——“孤独”贯串起愫芳决意留下的众多细节；飞走的鸽子则贯串起文清打算离家，几经磨蹭总算出走了的众多细节；但接近剧末，出走的文清归来了，留下的愫方反而毅然地出走了。这便在最后一刻出人意料地实现了上述两条情节线索的大交换，建构成该剧的交换式情节分布程序。
5.曲径式情节分布程序：以《家》为代表。该剧至少有三条不同的情节线索，最重要的是觉新——瑞珏——梅所构成的“三角”，其次是觉慧与冯乐山之间的矛盾冲突，再次是高家男女之间的勾心斗角，还可加上高家小字辈及丫环所受的虐待等。全剧众多细节分别归入这些情节线索，其具体分布方式是你来我往、此起彼伏、时隐时现、忽上忽下、相互穿插，像大自然中一条小径，盘旋、蜿蜒、弯转，有时甚至显得芜杂，缓缓地通向远方；构成了曲径式情节分布程序。
三
以上只是对曹禺悲剧情节分布类型的简括描述，不可能也没必要逐一地提示其构成细节，因为那样反倒繁琐枝蔓，会影响类型描述的明晰性。这一类型描述是我们阐释曹禺悲剧情节特质的第一步。
但对情节的深刻分析自然不能到此止步。文学作品的“情节就是处在逻辑的因果——时间关系中的众多细节之总和”③。我们还要进而探讨情节构成的更为内在的因素，即情节的时间——因果联系。
为此有必要引入一些辅助性术语，如“情境”、“动态细节”、“静态细节”。一般地说，“情境”就是人物之间在每一瞬间所形成的相互关系。使情境发生变化的细节，是“动态细节”。不使情境发生变化的细节，是“静态细节”。动态细节的典型样式是人物特别是主人公的行动。它是情节的中心动力细节。典型的静态细节是对环境、性格、人物关系等等的描写。情节的发展一般可概括为由一情境向另一情境的过渡。④
由此推论：文学作品里的动态细节越多，情境变化就可能越多越快，情节的发展就可能越急骤越紧张，这就极易造成一种飞速流动的时间幻觉，换言之，即形成情节的较为紧密的时间联系。反之，动态细节少（或静态细节多），情境变化便小，情节发展便缓慢，读者或观众就可能感到情节的时间联系显得较为松散。故探讨情节的时间联系时，不妨认为动态细节指向着较强的一极，静态细节则指向着较弱的一极，二者之间的关系呈现为某种分离状态。但在探讨情节的因果联系时，二者之间的关系则呈现为某种结合状态。因为虽然文学作品里的静态细节经常明确提示出事件与人物之间的因果关系，但是作品情节的因果联系总的说来却似乎包涵在静态细节与动态细节所共同显示出的事件、人物关系的性质、程度及其凝聚演变里。
我们先来探讨曹禺悲剧情节的时间联系问题。我们知道，《雷雨》大致有如下动态细节：周萍逃避蘩漪，蘩漪却抓住周萍；鲁妈应蘩漪之邀来接四凤，却认出周朴园，周朴园也认出侍萍；鲁妈同时认出周萍；周朴园同时认出鲁贵、四凤和鲁大海；周朴园辞退鲁贵和四凤；周萍赶到鲁家要带走四凤；蘩漪到鲁家阻碍周萍；四凤认出周萍，周萍也认出四凤；蘩漪这才看清一切；于是最终发生了那场死的死、疯的疯的令人怵目惊心的惨剧。（在该剧情节的实际艺术建构中，上述主要动态细节完全可能是由一些更小的细节构成的，这里仅举其大端而已。以下各剧同此。）
同理，《原野》一剧主要的动态细节有：仇虎从远方回来报仇；仇虎与金子缔结爱情；焦母“发现”仇虎，大星认出仇虎即“野汉子”；焦母派人报告侦缉队；仇虎发现（实则误认）大星也报告了侦缉队；仇虎杀死大星；仇虎悔惧；仇虎偕金子逃入黑林子；仇虎在黑林子里自杀。
由此可见，上述两剧的人物特别是主要人物的行动即动态细节相当多，自然导致情境变化多，情节进展快，构成不断变幻的相当紧密的时间联系，令人有目不暇接之感。
不过，两剧在情节时间联系的具体表现形式上却有相当大的区别：《雷雨》就其情节主体而言，似乎是一口气紧到底。该剧不但动态细节多，而且其性质程度一般都相当严重，导致其情境从头至尾不断地突变，其急促的情节发展形成的紧密的时间联系的幻觉使人几乎喘不过气。《原野》则有所不同。该剧虽也相当紧张，但这常是内心动作的紧张，不一定是外在动作的紧张。它不像《雷雨》那样时时处处充满人物即刻的行动与反行动，导致现实的情境突变与严重后果。《原野》前大半部众多的动态细节一般仅造成情境的细微变化和情节的一般性进展。直到第二幕末，仇虎误认大星报告了侦缉队，冲进屋里杀了他，出来后却判若两人，变成了另一个悔惧交加的仇虎。这一“发现”与“突转”紧相联结的动态细节，才是该剧真正具有果断严重性质的动态细节。它造成了情节的突变与剧情急转直下的猛烈进展。由此可见《原野》情节发展具有前松后紧的特征。相应的，它的情节的时间联系也是一种前松后紧式的紧密，而不像《雷雨》那种一口气紧到底式的紧密。
至于《日出》、《北京人》和《家》，却又是一番面目。《日出》的几条情节支线，如小东西的出逃与死亡，潘月亭的“发财”与破产，顾八奶奶与胡四的追逐游戏，都贯穿着不少动态细节，发生了若干变化与进展。但在以陈白露为中心的情节主线上，反倒缺少由重大的主动性的动作所推动的情境变化与情节进展。《北京人》的主要人物文清与愫方，其主动性动作也比较少，文清有两个“主动性动作”：一是“出走”，竟从开幕直拖到第二幕末才勉强完成；他的另一个主动性动作——归来，则突然发生在第三幕中段。愫方的主动性动作——出走，则是由文清的意外归来而同样“意外”地发生的。既然表现主人公主动性动作的动态细节如此稀少，其进展又如此“拖沓”，该剧情节发展显得舒缓迂徐也就不足为奇了。《家》的动态细节虽不少，但性质程度大多较轻，一般不会导致严重紧张的情境变化与情节发展。因此，以上三剧里虽也出现过一些情境的紧张与情节的突转，但就整体而言，其情境的变化与情节的进展是舒缓迂徐的渐进式；故其情节的时间联系便显得不大紧密，读者或观众一般不致产生快速流动的时间幻觉。
再说曹禺悲剧情节的因果联系。该类联系主要通过动态细节与静态细节的交互演进来表现。不同的剧作虽在表现方式、程度、范围等方面呈现出形形色色的差异，但大体上仍可划为两类；《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》其情节的因果联系很强，可划属一类；《家》的情节的因果联系较弱，应单列为另一类。还有，在同属“强型”的前四剧中，靠前两剧与靠后两剧之间又存在着相当明显的差别。
前面说过，《雷雨》、《原野》的情节的时间联系很紧密，这里须指出它们情节的因果联系也很强。剧中那些描写环境、性格和人物关系的众多静态细节构成两剧因果联系的框架。那些不断导致情境变化的动态细节则为该框架充实了具体内容。
例如《雷雨》里那些重要的动态细节，其前一个大体上均可看作是后一个的因，后一个则可看作是前一个的果。因果相连，因果交织，一环紧扣一环，构成错综复杂紧密的因果链，从周家通往鲁家，从上一代牵向了下一代；剪不断，理还乱。它们是该剧强烈的因果联系的实质性的呈现内容；而静态细节一般只发挥指定、交代、补充与连系的作用，或称“框架”的作用。（虽然后一作用也不可忽视。）
《原野》的因果联系虽也很强，但其表现形式不像《雷雨》错综复杂，却显得简明有力。它有两条因果链：一条是外在的因果链，围绕着仇虎和焦母之间的冲突情节而形成，具体呈现为仇虎和焦氏“咬劲”的一系列动态细节。另一条是内在的因果链，由仇虎的内心动作贯串而成。这些内心动作的变化发展的轨迹十分明晰，以致可以作出如下的表述：
仇虎知道焦阎王已死，决定杀大星来报仇→他因大星无辜而深感犹豫→他误认大星参加了追捕行动因而不再是无辜者→他杀大星后感到悔惧→他挣脱了这悔惧→他决定自杀……
以上两条因果链构成了《原野》内外交织的因果联系网。它显现出紧密、简明而又层次丰富的特征。
《日出》情节的因果联系却建立在“不足者”与“有余者”的对比上：“不足者”因受“有余者”所损而愈加“不足”；“有余者”因损“不足者”而愈加“有余”，这一对比涵义渗透到剧作结构的各层面：主题、意象、场面、人物……贯串起了该剧众多的动态细节与静态细节，把看似松散的各类情节因素都纳入了相当紧密的对比式因果联系中。
《北京人》情节因果联系的紧密性却是通过两条主要情节线索的“交换”而构成的：与文清相联系的情节线吸附着有关动态细节与静态细节沿着“去而复回”的方向明确地演出；与此同时，另一些动态细节与静态细节所构成的与愫方相联系的情节线，却沿着“留而复离”的反方向悄然潜行，直到导致人物最后动作的大交换。这一交换反映出了很强的因果联系：文清“去而复回”是因为留下的愫方在吸引着他（这里暂不探讨他的内因）；愫方“留而复离”，则因为文清的回家警醒了她。该剧情节的因果联系主要就建立在这“交换”程序所包含的因果里。
《家》却是一个较为明显的例外。在我看来，该剧不仅情节的时间联系不紧密，而且因果联系也不够强。由于它的情节线索太纷繁，对次要情节的描画又过于细致，结果反倒分散了刻划情节主线上的事件、人物的笔墨，致使该剧主要的因果如雾中看花，若隐若现。情节主线上因果联系的不鲜明，势必导致该剧整个情节的因果联系的薄弱。
四
在这里，人们也许会满腹疑团地问：如此繁复地剖析曹禺悲剧情节的分布程序类型与时间——因果联系，究竟有什么意义？
首先，我认为，研究曹禺悲剧情节分布程序的类型，可以从一个重要方面帮助我们去把握曹禺悲剧所卓具的形式美及其整一、均衡的美的张力态，确证曹禺悲剧的一个重要的结构特征。
例如，《雷雨》既通过序幕与尾声，把“一件错综复杂的罪恶推到时间之非常辽远的处所”，“造成欣赏的距离”⑤以便观众接受，又通过它那一头一尾“哀静”的情境，中和缓解了主体情节阶梯式上升的过分惨烈火爆，实现了以动静张弛的对比对称与相反相成为特征的充满张力感的美的均衡。
若以修改本《雷雨》作反衬，更能明白这层道理。修改本删去原作首尾，只留下第一至第四幕，使原作的“对称式”程序转变成为阶梯式程序，这便毫无必要地损伤了原作固有的形式美。并且，修改本实际上只保留了原作过于急骤的情节发展、过于紧密的人物关系……这一极，却抽去了原作相反相生的另一极——哀静的细节与情境的表现，这便使剧作只剩下“紧张”在跋扈了。如果说连作者本人也觉得《雷雨》“太像戏”⑥——这显然还是指原作而言；那末，修改本就更是如此。修改本确实使原作富于弹性的美的张力态白白地失去了。
同理，要认识《日出》情节的形式美及其富于张力感的整一均衡与稳定，必须紧扣住“对比”来分析。曾有过这样两种意见，一种认为陈白露最后的自杀是“不真实”的，另一种则认为第三幕显得多余。我却认为，这两种意见都不太恰当，因为它们都忽视了该剧对比式情节分布程序所规定的结构功能。拿第一种意见来说，陈白露在前两幕均表现得玩世不恭，隔了个第三幕，到第四幕时她却忽然流露出了内心的痛苦，这确实多少有点出人意外。虽然我们理解这是作者在为陈白露的自杀作艺术铺垫；要不，我们更会为她的自杀结局的“横空出世”而惊诧莫名的。但是，作者的这些“补救措施”的确缺乏力度。若以“生活的真实性”和“艺术描写的深刻性”去审视，连我也不会反对“陈白露自杀勉强说”。
但是，若从该剧情节分布程序的实际建构及其功能价值角度去看，恐怕便须另有一番斟酌了。我们知道，《日出》第三幕结尾时作者写了小东西之死。在第四幕即全剧的收场，如不相应地安排一个更加悲惨的结局，“雪上加霜”，便势必同全剧悲剧性的艺术基调产生抵牾。那末，安排谁去实现这一悲剧结局呢？看来，除陈白露外别无选择。因为陈白露和小东西，虽然一个是高级交际花，一个是三等雏妓，看上去似乎有“天渊之别”，其实两人的生存都立足于“对男人尽可怜的义务”，实质命运并无二致。为了全剧艺术意旨的统一和圆满，看来作家只好“牺牲”陈白露。因为这虽有“不真实”之嫌，却毕竟无伤大局，而且还能以两类新的对比（正比式对比）——陈白露和小东西相似命运的对比，第三幕末与第四幕末相同悲剧性情绪的正比，为全剧对比式情节程序增添新的因素，使之构建得更坚实更完整。为了结构的整一性，牺牲一点“真实性”，这一选择应该说还是相当审慎的吧？（当然，第四幕对陈白露心路历程缺乏相应的深刻描写确是一个较为明显的缺陷。）
由此也便懂得第三幕之绝不可删，如果作者接受该建议，删去第三幕，《日出》便只剩下些“有余者”跋扈的戏，“不足者”遭罪的戏则大为逊色了；以致使其“对比式”的情节分布支架难以建立，即使勉强建成也势必倾斜倒坍。曹禺当然不敢也不愿冒如此大的风险。他作出了明智的选择。他深知第三幕在结构功能上的重要性，便花大气力，把它写成了一场杰出的重头戏，从而有力地支持起了“对比式”情节分布程序的另一极。从整体上看，这便成功地建构起了该剧“对比式”程序的形式美，及其整一、均衡与稳定的张力感。
《原野》属于阶梯式程序。它以其情节发展具有的前松后紧的特征，构成缓急张弛相反相成的张力状态；不像修改本《雷雨》那样一口气紧到底。另外，还有两个因素也使该剧有效地避免了过分紧张的情节发展。一是剧中不时出现一小片一小片的恰到好处的诗意插入中和了紧张。其次，在第三幕“黑林子的逃窜”里，作家以回溯性的画面（幻象）补叙了过去的戏剧。过去的画面多次间隔的出现，使现在的戏剧（即此逃窜本身）的急骤发展的情节不得不随之间歇性地暂停，这便有效地缓解了该情节如“一气呵成”所势必难免的过分紧张感。
《北京人》的交换式情节分布程序既出人意外又精微巧妙。从人物动作角度分析，该程序的“交换点”应在第三幕第一景末，那赌咒发誓“一辈子再也不回来”的文清，却灰头土脸地缩回了家门；原来决定死守老屋的愫方，她出走的动作显然萌芽于无比震惊的此刻。但若从戏剧意象角度看，该交换点却出现在剧终前不久：
文清 愫方！
愫方 （不觉又痛苦地望着笼里的鸽子。）
文清 （没有话说，凄凉地）这、这只鸽子还在家里。
愫方 （点头，沉痛地）嗯，因为它已经不会飞了！
文清 （楞了一楞）我——（忽然明白，掩面抽咽。）
………
文清 （大恸）我为什么回来呀！我为什么回来呀！明明晓得绝不应该回来的，我为什么回来呀！
愫方 （哀伤地）飞不动，就回来吧。
——《北京人》第三幕第二景
至此，《北京人》交换式情节程序的美的形式完整地建构而成。这是双重的“交换”：一是人物动作的“交换”，“飞走”的文清换成了真正飞走了的愫方，固守老屋的愫方换成了最终死在老家的文清；二是“意象”的交换，那只飞走的鸽子原本似乎隐喻文清，现在才晓得是指愫方，这只留下的鸽子原本似乎是指愫方，现在才恍然大悟是指文清。
换句话说，《北京人》的交换式情节分布程序是象征——动作式的，其象征显示线和动作显示线两相对照、交织演进，直至悄然相会并笃然交换，形式上既十分精巧微妙，又显得格外的整一、均衡与稳定。
顺便指出：契诃夫的《海鸥》和易卜生的《罗斯莫庄》，也是交换式情节分布程序的范例。前剧的“交换”是象征式的；人们老以为那只死去的“海鸥”象征尼娜，后来才晓得它象征特里列柯夫。后剧的交换却是“思想式”的：罗斯莫接受了吕贝克的新思想变成了反传统的行动者，吕贝克却接受了罗斯莫从前的传统思想而成了道德反省者和自赎者。不难发现，《北京人》的“象征——动作”的交换式在学习契诃夫、易卜生的基础上灵活化用，创造出了交换式情节分布程序的一个新范例。
《家》的曲径式情节分布程序的整一、均衡与稳定感主要建立在觉新——瑞珏——梅婚恋悲剧的开端、形成与结局上，其余的情节支线则与之交错穿插。它不像《雷雨》一味紧张，不像《原野》急跌入谷，不像《日出》依仗对比，不像《北京人》构思精巧。在曹禺全部悲剧中，如果说《雷雨》“太像戏”，那末，《家》却“不太像戏”，它是一种自然展开的形式，似以生活化取胜。
综上所述，曹禺悲剧情节分布类型若分开看，各有其不同的形式特征，例如《雷雨》的对称式形式美不同于《日出》的对比式形式美，它们又各自区别于《北京人》交换式形式美，等等。五部悲剧，一部一种新形式，决不单打一。换句话说，它们又共同构成曹禺悲剧情节分布程序整体上丰富多彩的美的特质。其次，在情节分布程序所显现出的整一、均衡、稳定的美的张力感方面，除《家》显得稍弱外，绝大多数曹禺悲剧都表现得相当杰出，正因其各部悲剧具体的艺术建构方式各各不同，合起来看，反倒显现出了整体性的丰富多彩的特征。因此，曹禺悲剧情节的分布程序堪称“寓多于一、寓一于多”的艺术典范。
如果说研究曹禺悲剧的情节分布类型，能使我们更深刻地认识其情节形式美及整一、均衡、稳定的美的张力态；那么，研究其情节的时间——因果联系，则会加深我们对其艺术内聚力的显现特征的把握。
叙事性作品的情节是时间联系与因果联系的辩证统一体。戏剧尤其如此。戏剧演出时间短，一般只有两、三小时，观众坐在剧场里，能明显感到剧情所损耗的时间，并随着时间流逝努力观察、猜测、分析、判断着剧中各类事件人物及其凝聚演变的各类关系。虽然不同艺术作品情节的时间联系与因果联系有种种强弱的不同（参看第三节）；但在同一作品里，这种区别只有相对合理性。因为它们虽然是对作品情节客观建构状态的合理反映，但同时又只是研究者为分析方便而作出的权宜处理。归根结底，艺术作品情节的时间联系与因果联系因其属于艺术作品的内在构成而难以机械分割。
不过，似乎仍可认为，情节的因果联系才是决定情节内聚力的首选因素（情节的时间联系对此似乎影响不大）。例如亚里士多德就极为重视情节的因果联系。他说：诗人的职责在于描述“按照可然律或必然律可能发生的事”⑦，“如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果联系，那就最能产生这样的效果，这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人。”⑧
观赏戏剧的经验也告诉我们：“如果戏剧情节的因果联系强，情节的内聚力也随之增强，情节便显得紧凑严谨；假如因果联系太强，情节的内聚力也可能随之变得太强，情节便显得拘谨压缩；反之，因果联系弱，情节的内聚力也随之减弱，情节便显得松散无力。而情节的时间联系的强弱，似乎对其内聚力不致发生太大的影响。在一般情况下，它似乎只是造成情节进展的或急骤或舒缓的特征，不致影响到内聚力的强弱。参看本文第三节的阐述，不难产生如下看法：《雷雨》、《原野》以及《日出》、《北京人》，尽管前两剧的时间联系强，后两剧的时间联系弱，造成前两剧情节紧张，后两剧情节舒缓，但我们却感到它们的情节都显得紧凑严谨，有很强的内聚力。因为这些剧作人物事件之间的强大的内在因果联系，把它们不可分割地构建成了有机整体。《雷雨》甚至因人物事件之间的因果联系过于紧密，如黑洞般拥有过于强大的内聚力，反使情节显得拘谨（修改本尤其如此）。至于《家》，前文说过它情节的因果联系不强，这便导致该剧情节内聚力不强，显得有些松散。不妨补充一点，曹禺的创作个性可能也是形成上述状况的原因。
曹禺是“锁闭式”戏剧情节结构的大师。但他经营开放式戏剧情节结构的本领却远未达到同等水平。这么说是基于如下的事实：他的代表作：《雷雨》、《原野》、《北京人》，是典型的“锁闭式”；《日出》在一定程度上也是“锁闭式”。他的一些不大成功的作品如《黑字二十八》、《蜕变》、《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》，也包括《家》，却都是“开放式”。事实对比是如此鲜明，使我们不能不对曹禺经营开放式情节结构的本领表示怀疑。“开放式”由于有广度，深度就易受影响；其时间地点拉长拉开，人物情节也随之增多；过场戏增加，重头戏便难于集中；这样，情节的因果联系便极易趋于软弱，导致情节的内聚力的下降和情节的松散。人们常说莎士比亚是开放式情节结构的大师，他能有效地利用开放式的一切优点而避免它的一切缺点。可惜曹禺却未能如此。如果曹禺写《家》时，能把觉民、琴、觉英等人的戏严加压缩，删减些情节支线，腾出更多的笔墨增强情节主线上的事件、人物因果及其凝聚演变的表现，想必能在相当程度上克服上述毛病。好在《家》的该类毛病还不致对曹禺悲剧情节整体上的紧凑严谨与内聚力产生严重的损害。
总而言之，由情节分布类型的多彩性所构成的情节的多样化的形式美，与情节美的张力态的多样性均衡统一；以及由情节密度适宜的因果联系所构成的情节的紧凑严谨性与恰如其分的内聚力；此二者乃是曹禺悲剧情节艺术特质与艺术价值的主要显现。如果可以大致地把前者主要看作情节的“外在美”，把后者主要视为情节的“内在美”；那么，曹禺悲剧情节便是集内外之美于一身的完美的艺术情节的典范。
这类典范性的艺术情节为曹禺悲剧的完美艺术结构做出了独特的重要贡献。
注释：
①什克洛夫斯基：《情节分布的拓展故事小说的建构》，载《西方二十世纪文论选•第二卷》，中国社会科学出版社1989年版。
②③④托马舍夫斯基：《情节和情节分布》，参见同上书。
⑤⑥曹禺：《雷雨•序》；《日出•跋》。
⑦⑧参见亚里士多德《诗学》第9章、第11章。
