一
可以有很多理由将曹禺比作中国的莎士比亚，诸如曹禺话剧创作所取得的突出成就，在中国现代话剧史上的巨大影响，以及曹禺所获得的世界性声誉等等。除此之外还有一点，那就是象歌德以“说不尽的莎士比亚”来形容莎翁剧作的丰富内涵一样，作为中国现代话剧史上最负盛名的剧作家，曹禺的创作不但揭开了中国话剧的新的篇章，也给后人留下了说不尽道不完的话题。从1934年曹禺的第一部作品《雷雨》问世，到1996年曹禺去世这60年间，曹禺及其创作始终处在不断的争议和再认识之中。一方面，曹禺剧作的艺术魅力历久不衰，光景常新；而另一方面，作为20世纪中国现代文学史上一个特殊的文化思想景观，曹禺本人的创作经历同样是引起人们极大兴趣的问题。所以，如果说莎士比亚之深不可测主要是基于作品内蕴的丰厚或不确定，那么曹禺之耐人寻味，还在于不同时期读者（观众）对其作品的接受过程中所发生的误读或变异，在于这种误读或变异对曹禺创作思想、创作个性以至于创作手法的重大影响。就是说，所谓“说不尽的曹禺”，并不仅仅是就曹禺剧作的本来内涵而言，同时也包含了接受者所赋予的意义，包含了曹禺本人在这一接受过程中的种种反应。
必须承认，作品一旦由作家创作出来，成为一种社会的存在，它的解释权就不只属于作者，每一位读者（观众）都会根据自己的期待视野去对之进行解读，从而形成种种不尽相同甚至出入甚大的看法，作出形形色色的评价。而所以如此，固然与其自身因素有关，也与他所面对的作品有关。所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，并不只是观察者的位置使然，如果对象本身形状单一，没有变化，那无论远看近看，高看低看，都不会产生成岭成峰的观感。能让读者形成不同看法乃至争议的作品，它本身一定或多或少，或显或隐的提供了产生歧解的可能，而且一定具备了较为丰厚的内蕴，呈现出多侧面的可视点。这样，当它为不同的读者所接受时，也就容易得到认同，虽然这种认同未必完全符合作者的创作初衷。而换一个角度来看，文学活动作为作家与读者之间经由作品连接的互动过程，读者的反应无疑会对作者产生这样或那样的影响，尤其是那些以处女作一举成名的作者，面对纷至沓来的肯定称誉和批评指责，面对种种出人意料之外甚至匪夷所思的意见，他难免不感到困惑，难免不作自我调整，甚至要在自我的审美取向与读者的现实需求之间进行艰难的抉择。这样，在他后来的创作生涯中，就必然会形成不断摇摆的创作走向，留下游移不定的创作轨迹，而导致了问题的复杂化。
曹禺的情况正是如此。
从文本的角度考究曹禺剧作，不能忽略这样一个事实：即曹禺屡次宣称他是把话剧作为“诗”来写的。
1935年4月，《雷雨》东京首演之前，导演吴天、 杜宣致信曹禺，谈到对剧本的理解和演出处理问题，表示要删去序幕和尾声。曹禺在回信中第一次明确表示：
我写的是一首诗，一首叙事诗，……这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。（注：曹禺：《〈雷雨〉的写作》，原载《杂文》（质文）月刊1935年第2号，此处引文据田本相、 刘一军主编之《曹禺全集》第5卷，花山文艺出版社1996年版，第9页。）
在写于1936年1月的《雷雨•序》中， 曹禺再次表示：保留“序幕”和“尾声”的用意，在于让观众看完戏后，心中还流荡着一种“诗样的情怀”，使“观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”。
在1983年5月给蒋牧丛的信中，曹禺写道：
《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗。（注：转引自田本相《曹禺传》，北京十月文艺出版社1988年版，第464页。）
此外，1956年底，《剧本》杂志记者就话剧《家》的改编采访曹禺时，曹禺特别提到剧中觉新和瑞珏结婚一场戏中人物极富诗意的独白，“本想用诗的形式继续写下去，因为感到吃力，所以只写了这几段独白”。曹禺还表示他曾经想用诗的语言来写剧本，而且已在未完成的《三人行》中作过尝试（注：《曹禺同志漫谈〈家〉的改编》，原载《剧本》1956年第12期。）。
曹禺为什么要一再表明自己写的是“诗”？这是一个值得研究者深入思考而又未予以足够注意的问题。不错，是有不少研究者指出曹禺剧作具有浓郁的诗意，具有诗的若干特征。譬如说曹禺长于在剧作中营造诗的氛围，不少场面充满了诗情画意，并且在场景的布置和人物的塑造等方面，都借鉴了诗的表现技巧，而在诸如《家》、《王昭君》等剧本中，更直接采用诗的形式来写作等等；还有人做了更进一步的研究：从曹禺早期的诗歌创作，莎士比亚诗剧和中国传统戏曲的影响等诸多方面探讨形成曹禺剧作诗化倾向的若干因素。
这些研究无疑是可贵的，但曹禺之所以屡次宣称他写的是诗，其原因尚不能由此而得到完全的解释。因为，在上述大多数研究中有一个共同的前提，就是将曹禺剧作的诗化倾向理解为在话剧创作中融入诗的成份，或者说，理解为曹禺对作为戏剧类型之一的诗剧风格的追求。这样，曹禺剧作尽管具有浓郁的诗意，甚至不乏诗的表现形式，但它本质上仍是戏剧，而不能真正作为诗来接受。我认为，说曹禺把话剧当作“诗”来写，和说曹禺话剧创作追求“诗剧”的风格，这两者实际的含义是不同的。把话剧作为“诗”来写，这就意味着诗是本质的，内在的，在其中起决定作用的；而追求“诗剧”风格，则主要是外在地符合诗的形式方面的要求，使之具备诗的形式。当然话不能说得过于绝对，内在的诗性与外在的诗形也应该而且能够统一，这种情况在曹禺剧作中确实存在。但我们的问题在于探讨曹禺如此反复申述的原因，因此就有必要对两者加以区分。
如果我们将那种采用诗的形式写作的戏剧称之为“诗剧”的话，那么，有诗之魂而不必一定具备诗的形式的戏剧则可以称为“剧诗”。或者说，“诗剧”即用诗的形式写作的戏剧，而“剧诗”则是用戏剧的形式写作的诗。这里有必要说明的是，“剧诗”这个提法并非笔者的发明，张庚曾将中国传统戏曲称为“剧诗”（注：张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980年版，第40页。），而田本相在《曹禺评传》中则用它来指称曹禺剧作，并明确提出曹禺剧作具有“诗化现实主义”的特征。他将曹禺剧作的诗化现实主义特征作为贯穿《曹禺评传》全书的一条重要线索，不只是从纵向上梳理了曹禺剧作诗化现实主义特征形成和发展的脉络，而且从横向上对这一特征做了多方面的分析（注：参见田本相《曹禺评传》，重庆出版社1993年版，第51页及该书第13章。）。本文强调“诗剧”与“剧诗”的不同，意在突出曹禺剧作富于诗的意味，以期从“诗”的角度来认识《雷雨》、《原野》等剧作，为我们理解曹禺剧作提供一个新的视角。
二
曹禺一再宣称自己写的是“诗”，自然是不满足于将《雷雨》等剧作视为“社会问题剧”，那么，他真正寄希望于读者、批评家的又是什么呢？
首先，从创作角度说，将戏剧作为诗来写，意味着曹禺在戏剧创作方式与一般剧作家有较大的差异，而更接近于诗人的创作。我们看曹禺对自己创作状态的描述：
我象个比赛前的运动员，那样的兴奋，从清晨钻进图书馆，坐在杂志室一个固定的位置上，一直写到夜晚10时闭馆的时刻，才怏怏走出。夏风吹拂柳条刷刷地抚摸着我的脸，酷暑的蝉声聒噪个不停，我一点觉不出，人象是沉浸在《雷雨》里。
有时写得太舒畅了，又要跑出图书馆，爬上不远的土坡，在清凉的绿草上躺着，呆望着蓝天白云，一回头又张望着暮霭中忽紫忽青忽而粉红的远山石塔，在迷雾中消失。（注：曹禺手稿。转引自田本相《曹禺传》，北京十月文艺出版社1988年版，第143页。）
这段描述给我们似曾相识之感，它很容易使人联想到著名诗人郭沫若写作《地球，我的母亲》和《凤凰涅槃》时的情形。郭沫若称那是“一种神经性的发作”，在那样类似发狂的状态中“受着诗的推荡，鼓舞，终于见到了她的完成”（注：参见郭沫若《我的作诗的经过》，收入《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第204—205页。）。具体的细节当然并不完全相同，但二者之间的确不乏相通，特别是那种为感兴、情绪所左右的，贯穿于整个创作过程的迷狂状态，更将两人的创作心态内在地联系在一起。曹禺曾说：“我是一个不能冷静的人”，而他在《雷雨•序》和《日出•跋》中那些充满情绪化的表述也证明了这一点。尽管曹禺也象大多数剧作家那样有一个收集准备素材阶段，但面对创作素材，他不是冷静地分析，理智地编排，而是一种全身心的投入，在真切的感受和体验中，在与对象的相互交融中去构思、创作的。那种“情感的汹涌的流”推动着他，左右着他，从而使他得以将诗的内涵纳入剧的形式之中。
除开创作过程中所特有的诗人情怀之外，曹禺戏剧创作还有一个突出的特点，即他常常不是先有一个明确的思想主题，考虑周详然后进入写作，而是先有一种朦胧的，类似于诗歌意境或音乐旋律的感受萦绕脑际，这不仅是曹禺戏剧构思的开端，而且也成为他整部作品的基本氛围。这一特点在曹禺前期的创作中尤为明显。
比如《雷雨》，正如我们先前所引，引发曹禺创作兴趣的，“只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”。这在作者脑海中构成了《雷雨》最初的“模糊的影象”。进入写作之后，曹禺也不是“一幕一幕顺着写的，而是对哪一段最有感情就先写”（注：夏竹：《创作的回顾——曹禺谈自己的创作》，原载《语文学习》1981年第5期。）。
《日出》的情况与此略有不同。据曹禺1981年和田本相的谈话，写作《日出》之前萦绕在作者心头的，是剧中人物诵读的几句诗：“太阳升起来了。黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”。其后才逐渐酝酿演化为具体的人物形象。这几句诗在《日出》一剧中至为重要。还在1937年《日出》发表后不久，著名作家叶圣陶便撰写了题为《其实也是诗》的评论文章，认为那几句诗可以看作是剧本的题词，他指出《日出》能将这种诗意的内涵隐藏在文字形象之后，让读者自己在阅读过程中感悟出来，“具有这样效果的，它的体裁虽是戏剧，其实也是诗”（注：原载1937年1月1日天津《大公报》，此处引文据田本相《曹禺评传》，重庆出版社1993年版，第90页。）。叶圣陶的这番见解，的确道出了曹禺的用心。
再如受波斯诗人欧涅尔一首小诗启迪的《原野》，不无诗剧《罗密欧与朱莉叶》影响的《家》，以及弥漫着作家早年在宣化时留下深刻印象的号声的《北京人》，所有这些剧作都以一种诗意的感受作为创作的触媒，也都成功地营造了诗的氛围。可见，曹禺的确是把话剧作为诗来写的，而且首先是以诗人特有的方式，以诗的精神来进行戏剧创作的。
其次，从作品角度说，将戏剧作为诗来写，并不一定是要求戏剧符合诗的形式规范，而毋宁说是追求诗的意境，使之具有浓郁的情感色彩和主观因素。
读曹禺的剧作，很少有人会忽视它那强烈的抒情特征，而曹禺本人对此也是确认的。如《雷雨•序》称“写《雷雨》是一种情感的迫切需要”，《雷雨》所着力表现的，是那种“不是恨便是爱，不是爱便是恨”的极端的情感。相应地，在剧本着力最多的人物蘩漪身上，便集中了“最残酷的爱和最不忍的恨”，“极端”和“矛盾”也因此成为“《雷雨》蒸热的氛围里这种自然的基调，剧情的调整多半以它为转移”。关于《原野》，曹禺说得更为明确：“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情”，这在主人公仇虎和花金子两个人物身上得到了充分的表现。说实在话，曹禺笔下的人物很少不是情感型的，不论其在具体表现方式上是外露还是内敛。不错，相对于《雷雨》、《原野》的浓烈来说，《北京人》和《家》要含蓄得多，但感情的表现也深沉得多，隽永得多。在愫方与文清之间，瑞珏与觉新之间，感情的潜流始终在地表下汹涌着，奔腾着，虽然没有象《雷雨》那样轰轰烈烈烧一场，象《原野》那样以野性的形式来表露。英国湖畔诗人华兹华丝曾有一句名言：一切好诗都是强烈情感的自然流露。这恰与曹禺剧作的抒情特征相吻合。
作为诗歌中最为常见的象征性意象，在曹禺剧作中同样大量存在，甚至可以说俯拾即是。大概而言，曹禺剧作中的象征性意象包括三种情况：一种是以场景、道具方式存在的象征性意象，如《雷雨》中死气沉沉、充满压抑感的周公馆，《日出》中陈白露居住的饭店，以及《原野》中的黑林子和向远方延伸的铁轨，《北京人》中曾皓的棺材等等；二是以人物性格方式存在的象征性意象，《北京人》中的机器匠是一种类型，而更为普遍的则是剧作家赋予人物以某种象征意义，从而本身即是一个象征性意象，这可以具有“最雷雨的性格”的蘩漪为代表；三是由作品命名构成的象征性意象，诸如“雷雨”、“日出”、“原野”、“北京人”等，既是一个实存之物，同时又是某种观念的象征。这些象征性意象从不同层面烘托、渲染了戏剧的诗意氛围，而且成为戏剧有机的组成部分。它们在剧中的作用是如此重要，以至于一旦缺少了它们，演出就失去了内在的生命。
与象征性相关的还有表现性。曹禺的创作基本上取材于现实生活，而其作品也因此被视为现实主义之作，然而，为着充分或者说更好地表现自己对现实的审美感受，曹禺并不满足于仅仅按照生活的本来面目去进行描摹。我的意思不是说曹禺进行了某种合乎客观真实标准的艺术虚构，而是指在曹禺剧作中明显存在一些违反客观真实标准的安排，如《雷雨》和《原野》中便有不少经不起认真推敲的细节。对于这样一些明显的纰漏，我们固然可以将其解释为曹禺对生活缺乏必要的熟悉，或者是写作中的粗心，但如果曹禺本来就不曾有意追求细节真实，甚至有意超越客观真实，那我们又该如何评判呢？他在1935年的一封致吴天等人的信中明确表示：“因为这是诗，我可以随便应用我的幻想，因为同时又是剧的形式，所以在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候，（现在的观众是非常聪明的，有多少剧中的巧合……又如希腊剧中的运命，这都是不能使观众接受的。）我的方法乃不能不把这件事推溯，推，推到非常辽远时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看这个剧。”（注：曹禺：《〈雷雨〉的写作》，原载《杂文》（质文）月刊1935年第2号，此处引文据田本相、刘一军主编之《曹禺全集》第5卷，花山文艺出版社1996年版，第9页。）这里强调作者的“幻想”， 强调这并非一件正在发生的事，就暗示了剧本的非写实成份。1980年，曹禺在和田本相的一次谈话中，又一再表示：“现实主义的东西，不可能那么现实”（注：曹禺：《谈〈北京人〉》，《曹禺全集》卷5，花山文艺出版社1996 年版，第76页。）。看来，尽管曹禺难以拒绝现实主义这顶桂冠，但他仍然坚持自己创作与一般说的现实主义不完全相同。应该说，这种区别所在，主要就是曹禺前期创作中，尤其是《雷雨》和《原野》中的表现主义色彩。曹禺之所以特别宣称这两部作品是作为“诗”来写的，其原因正可由此得到部分的解释。
第三，从欣赏角度说，既然是作为“诗”来写的，那么这剧本当然也就要求被当作“诗”来接受。我以为，这才是曹禺如此反复申辩的根本用意。而要求被当作“诗”来接受，就必须撇开那些既定的戏剧批评规范，将曹禺称之为“诗”的东西作为体验的对象而非认知的对象；就必须考虑诗不同于戏剧的若干特征，承认曹禺剧作的独特性而不是采用一个抽象的尺度；就必须从诗的意象入手去感受作品的情感氛围，领会其言外之意，而不是以客观真实来衡量裁决，将丰富的感性内涵抽绎为某种干枯的义理。
《雷雨》问世之后，随之而来的种种批评使曹禺感到“局促”、“不自在”，甚至“自卑”。他自认为没有批评家的冷静头脑，不会象实验室里的生物学家解剖青蛙那样去肢解作品的生命。他说：“我对《雷雨》的了解只是有如母亲抚慰自己的婴儿那样单纯的喜悦，感到的是一团原始的生命之感。”（注：曹禺：《雷雨•序》。）这番话虽说不无作家与批评家之间的隔阂，同时也道出了曹禺心目中的批评应该是什么样的。那就是批评应该建立在对作品感受、体验的基础之上，应该将对象视为一个有机体作整体把握，而不应条分缕析，破坏那种浑圆一体的生命之感。更重要的是，对于《雷雨》这样一部作为“诗”来写的剧本，首先要把握它的诗意氛围，领会作者所以设置序幕和尾声的用心，这才不会偏执一端，强行割裂作品。
《诗经》中有一句话：“他人之心，予忖度之”，曹禺认为这可用来说明批评家与作家的关系。一个好的批评家，应该能够“忖度”到作者的用心，而作者的用心，他通过作品表现出来的思想感情，是渗透在作品的具体形象之中的。尽管剧作家运用形象思维进行创作，批评家借助逻辑思维从事分析，但无论剧作家还是批评家都应该明白：“作品中的思想并不就是某一个人物说的台词，也不全是指某一种曲折的情节所显示的倾向”；一个剧本的“理”就是这部作品的灵魂，它“通过真实的人物，巧妙合理的结构，生动真实的语言，环境的气氛，以及作者无处不流露的深厚的情感，合在一起，透露出来的统一的思想结论。”因此对作品思想的领会就不能“仅仅依赖剧本的某一部分，某个人物，某一段精辟的语言”，而必须建立在对剧本作整体把握的基础上，必须融入接受主体的真切体验（注：参见曹禺《我的生活和创作道路》、《漫谈剧作》。）。
三
回到本文开头提出的问题，从曹禺剧作本身的特点来探讨“说不尽”的原因，我们自然会发现这样一个颇有意思的现象：一方面，曹禺剧作因为未能如作者的创作初衷那样当作“诗”来接受而产生歧解，引起争议，从而成为“说不尽”的原因之一；但另一方面，如果人们果真把曹禺剧作当作“诗”来看，同样会产生歧解，会引起争议。
这其实是情理之中的。诗之为诗，一个相当突出的特点，就是其含义的模糊性或者说多义性，而好诗尤其如此。中国古人说“诗无达诂”（董仲舒），追求“言已尽而意无穷”（钟嵘）的效果，甚至认为“诗有可解，不可解，不必解，如镜花水月，勿泥其迹可也”（谢榛）；现代西方诗人，从浪漫主义到意象派，也都极为强调诗歌内涵的暗示性和不确定性，如法国象征主义诗人魏尔伦以诗朦胧与清朗浑然莫辨为诗之极致，瓦莱里主张诗歌“没有真实确定的含义，也不存在作者的权威”，等等。与戏剧相比，诗中更多非理性因素，更大的跳跃性，因此也就更容易造成读者的歧解。曹禺既然以诗为剧，追求诗的效果，当然不免要产生歧解。曹禺曾将自己的创作与茅盾作过对比，认为茅盾的创作是一种路子，而他本人的创作是另一种路子。茅盾的作品“时代写得那么准确，政治是什么人，经济是什么，情况都写上去了”；曹禺自己则有意不与现实联系那么紧，不写那么具体（注：曹禺与田本相的谈话，参见田本相《曹禺评传》第159—160页。）。所以，曹禺剧作往往给人一种不确定的时间感和空间感，特别是《雷雨》和《原野》，故事的发生时间和地点都只有一个大致的范围。就是说，都比较“虚”。这样，在留给读者（观众）较大的想象余地的同时，也就会导致理解上的分歧。
而且，不论曹禺如何辩白，《雷雨》、《原野》毕竟采取了剧的形式，因此人们理所当然地要用剧的眼光、剧的标准去欣赏和评判。据说著名话剧导演黄佐临曾一度认为曹禺剧作与自己的“写意戏剧观”相左，唯独《家》是一个例外，不少地方充满了诗意、诗的境界，所以黄佐临在1985年执导了《家》并获得成功。显然，这种看法更多地是着眼于《家》部分采用了诗的表现形式，着眼于诗的外部特征而得出的。值得注意的是，另一位与黄佐临齐名，而且明确主张戏剧应该有诗意的话剧导演焦菊隐，也没有特别钟情于曹禺剧作。为什么有着相近的艺术追求，曹禺和这两位导演之间却难以沟通呢？我以为，这不能不归因于“剧的形式”。对于象《雷雨》、《原野》这类大型话剧，作者可以作为“诗”来写，但导演则很难作为“诗”来导。将戏剧由剧本搬上舞台，很重要的一环，就是要落实到具体的场景、人物。在这个过程中，虚的东西少了，实的部分多了。而一旦化虚为实，那些模糊的、不确定的东西被定型了，原本诉诸想象、感受、体验的东西必然也会相应地减少，那种整体的诗的氛围便很难得到完整的呈现。如果导演的阐释、处理与作者的预想有所出入——这几乎是必然的，歧解、争议便在所不免。
其实阅读又何尝不是如此。相对于篇幅短小的抒情诗来说，戏剧，尤其是象《雷雨》那样注重情节性，且不乏小说家手笔的作品，客观上确实很难整体把握。读者的注意力势必要分散在情节的进展，冲突的化解，以及人物的性格特征等方面去。由于构成戏剧主要内容的是事件和人物，因此读者不可能象对待诗歌那样，将剧本的各个单元（场景、场面）当作诗的个别意象来把握，在实际的阅读过程中，读者很难绝对保持一种纯粹的感受或体验状态而排斥认知，拒绝理性的介入。总之，“剧的形式”似乎本能地而且不可避免地要去解构诗的内涵，除非它获得了某种诗的载体。曹禺之由“剧诗”转向“诗剧”，是否也是有见于此呢？
最后还应该提到的，是曹禺那种在形式技巧上的不断探索求新，不断超越自我的努力，也在一定程度上成为引起争议的因素。作为一个戏剧诗人，曹禺天然地对艺术形式怀有极大的兴趣，在抒发诗情这个前提之下，他自觉尝试了多种可能的表现方式。正如我们看到的那样，《雷雨》试图以剧的形式表现作者那种“雷雨”般的激情，但与严谨的戏剧形式相伴而来的逼真的舞台幻觉，又似乎破坏了曹禺追求的诗意氛围，尽管刻意安排了序幕和尾声，却未能得到演出者和观众的认可。于是，在随后的《日出》中，他有意选择了较为松散的戏剧结构，希望将浓烈的诗情均匀地分散在全剧中。造成一种类似于印象画的效果，而结果是作者用力最多的第三幕被删除。失望之余的曹禺干脆完全摆脱传统的戏剧规范，以表现性、写意性、象征性为基本手段展示《原野》，这种明显的超前意识所受到的冷遇，甚至连曹禺都无意再去辩白。在经历了这一切之后，曹禺终于以《北京人》和《家》画上了一个令读者（观众）较为满意的句号。显然，相对于《雷雨》、《日出》、《原野》，《北京人》和《家》更易于被观众当作诗来看了。如果说《北京人》具有浓厚的散文诗的意味，那么《家》无疑更接近诗剧。然而，从剧诗到诗剧，在诗和剧之间，曹禺果真获得了完全的成功吗？恐怕从不同的角度会得出不同的答案。
当1935年曹禺致信吴天等人，表示“我写的是一首诗，一首叙事诗”时，他还有一个说明：“原谅我，我决不是套易卜生的话，我决没有这样大胆的希冀，处处来仿效他”。这里透露了一个信息，即曹禺这样说显然是认为自己的遭遇与当初易卜生的情况有感同身受之处。易卜生的《玩偶之家》问世后，引起强烈的反响，不同的读者（观众）根据自己的期待视野作出不同的理解。1898年，挪威女权运动组织特意设宴招待易卜生，祝贺《玩偶之家》所取得的成功，并感谢他为妇女解放所做的一切。而易卜生则表示：“我不是女权同盟的会员，我所写的东西并没有立意要使它成为宣传的工具。我是个诗人，而不是一般人所相信的我是社会思想家”（注：转引自焦菊隐：《论易卜生》，《焦菊隐文集》第一卷，文化艺术出版社1986年版，第23页。）。易卜生宣称自己是诗人，同时否认自己曾为女权运动效力，这表明他本人并没有将《玩偶之家》当作一个“社会问题剧”来处理。这就是说，在易卜生看来，《玩偶之家》所包含的内容绝非妇女问题所能穷尽。曹禺正是有感于此，才在致吴天等人的信中申明自己写的是一首诗；而该信在《杂文》（质文）月刊发表时加的编者按中，也特别指出：“是的，易卜生或者也是在写诗，但他却终于也要遭到妇女们联合起来道谢的烦恼”。所不同者，编者将这一现象归因为作家世界观与其作品的不相吻合，归因为作品的现实意义超出了作家的创作初衷。
那么，问题的实质究竟是什么呢？
从作者一方说，自然是认为读者（观众）对作品作了片面的理解，将丰富圆融的意蕴肢解为单一的思想或观念。1980年，曹禺在《戏剧创作漫谈》一文中再次提到了易卜生对《玩偶之家》的解释。曹禺是这样叙述的：“《娜拉》演出后，轰动挪威和整个欧洲，一位妇女解放运动者十分热情地找到易卜生，请他解释《娜拉》的主题与思想，易卜生只简单地说了一句话：‘夫人，我写的是诗’”。曹禺接着写道：“易卜生的这个答复是有道理的。我想，他是说不能简单地用一种社会问题（如“妇女解放”），来箍住他对如此复杂多变的人生深沉的理解”（注： 见《曹禺全集》第5卷，花山文艺出版社1996年版，第297—298页。）。这里显然有曹禺本人夫子自道的意味，也可以看作是他对自己当年申述的一个说明。恰如《玩偶之家》不能仅仅理解为表现妇女解放一样，作为“诗”来写的《雷雨》试图表现的，也不仅仅是某个社会问题。
而从读者（观众）一方说，作品意蕴的显现，除了作家提供的文本之外，还有一个接受语境的问题，接受什么，如何接受，都与这个接受语境有着极为密切的关联。所以，是不是诗，并不取决于作者的意见，而是取决于读者（观众），取决于一定时代读者的期待视野。事实上，不论易卜生如何辩白，《玩偶之家》在世界范围内都被当作一个反映妇女问题的社会问题剧来接受，在五四以后的中国尤其如此。曹禺的《雷雨》也不可能因为作者的申辩而改变读者（观众）业已形成的看法。如果演出者在当时果真能如曹禺所愿，将《雷雨》作为“一首诗”来处理的话，那么它绝不会产生那样的轰动效应。
总之，用“剧”的形式来容纳“诗”的内涵，非但不会减少产生歧解的可能，反倒使问题复杂化了。不过，从“诗”的角度来认识曹禺剧作，无疑可以给我们提供一个新的视点，不仅有助于我们了解曹禺的创作初衷，了解曹禺剧作的若干独特之处，同时也可以从一个特定的角度解释曹禺剧作一再产生歧解，引起争议的原因。至于曹禺剧作何以很少真正被当作“诗”来看，仅从“剧”的形式这个文本自身的因素来考察还不够，还必须延伸到接受环节。当然，这是下一篇文章的论题了。
